Bayerische Staatsoper

Otello e il disturbo post traumatico da stress

L’Otello in chiave femminista di Amélie Niermeyer è veramente filtrato attraverso gli occhi di Desdemona? Non si tratta piuttosto di una vana lusinga l’aver inscenato una sorta di tragedia contemporanea dell’incomunicabilità tra l’universo maschile e quello femminile? Tale chiave di lettura non cela piuttosto un’analisi mirata della condizione attuale del “reduce” affetto da disturbo post traumatico da stress?

Troppi interrogativi? Una produzione così tanto attesa, per la quale la Bayerische Staatsoper ha potuto soddisfare soltanto un decimo della domanda di biglietti, non poteva che favorire un flusso ininterrotto di elucubrazioni ed interpretazioni. Qui la regia di Niermeyer prescinde da Shakespeare e, per diretta discendenza, da Boito. Otello non è né regale, né nobile nell’animo, né tanto meno leone così come definito sarcasticamente da Jago alla fine dell’atto terzo. La dimensione pubblica dell’eroe si chiude fra la boiserie che decora l’appartamento nel quale tutta la vicenda si snoda, in un intreccio di mura che scorrono e microambienti che raddoppiano oppure dividono lo spazio scenico. Nulla filtra dall’esterno attraverso i pochi spettrali finestroni della scenografia immaginata da Christian Schmidt, l’effetto tra le alte pareti è di una miniaturizzazione di chi dovrebbe regnarci, Otello. Quello è dunque il luogo dove si compie la tragedia di un uomo già provato e vulnerabile, vittima e carnefice al tempo stesso di quel teatro della violenza al quale è impossibile sottrarsi, che coinvolge quale vittima sacrificale Desdemona. Dimentichiamoci dunque della fanciulla pura e volitiva di alto lignaggio che scegliendo lo schiavo riabilitato si era consapevolmente opposta alla famiglia di origine. Per Amélie Niermeyer la sposa di Otello costituisce la metà di una coppia consolidata ma senza speranza, donna assertiva, seducente e però in fuga dai demoni che agitano la psiche malferma del marito. Nella tempesta iniziale il coro nell’oscurità fa da contorno all’ angoscia di lei da #metoo. L’ansia per il ritorno del reduce la divora. La sua è paura per ciò che avverrà, non già timore che la morte le strappi il compagno da lei voluto con caparbietà.

Quando mai si era visto un rovesciamento simile dei ruoli, il terrore vero per un ménage familiare intriso di violenza più o meno palesata? Per lo spettatore l’effetto è straniante, fonte di irritazione a partire dall’ Esultate lanciato nella camera degli sposi e non alla folla accorsa per festeggiare lo scampato pericolo del condottiero. Da qui in avanti questo Otello si svilupperà come un dramma da camera, frutto di contrasti latenti entro una coppia già segnata dall’infelicità. A quel punto l’irritazione si scioglie in sospensione dell’incredulità. Dopo tutto è alquanto difficile immaginare come un vincente, sia pure diverso, possa farsi raggirare da un uomo apparentemente oscuro e privo persino di grandi qualità militari quali Jago. Come metabolizzare l’idea che una macchinazione, sia pur subdola, possa portare alla rovina l’eroe in così breve tempo? Molto più facile accettarlo se la vittima dell’inganno ha già una forte dose di fragilità nel suo intimo.

 Il concetto è chiaro per chi assiste allo spettacolo già nel duetto d’amore che chiude l’atto primo. Otello e Desdemona si illudono di ritrovare l’estasi di un amore ormai alle spalle, quasi non si toccano, il talamo nuziale che è il totem attorno al quale si annodano i momenti pregnanti dell’opera, altro non è se non un letto d’ospedale, ricordo dei traumi di guerra.

Una riscrittura così fuorviante della vicenda la si può accettare solamente se asservita ad una   prestazione non meno che maiuscola di tutti gli artisti coinvolti nel progetto,  sia sul palcoscenico che in buca. Riflettendoci, rimuginando, perché l’impressione epidermica in certi casi va corretta e approfondita, è quello che è avvenuto. L’irritazione che si trasforma in accettazione dell’antieroe meschino al quale i costumi mortificanti di Annelies Vanlaere negano persino le onorificenze conseguite in battaglia, la si può concepire solamente se vocalmente  e scenicamente la distruzione del mito del tenore è affidata ad un camaleonte della lirica come Jonas Kaufmann.

ph. Wilfried Hösl 

La fatica di entrare in una lettura del personaggio così controversa fa capolino nel  primo e nel secondo atto. Sin da subito è però chiaro l’intento di privilegiare un’interpretazione basata su dinamiche oscillanti fra il mezzoforte e il piano, mai stentorea nei passi più squisitamente drammatici quali Esultate, Abbasso le spade o A terra e piangi. Così il lungo duetto del terzo atto diventa il fulcro di uno spettacolo nel  quale la speranza è bandita. Il confronto spietato fra il condottiero ferito e la vituperata sposa si muove fra l’amarezza ammantata di dolcezza di Datemi ancor l’eburnea mano, il cupo, minaccioso guai se lo perdi  e il luminoso Dio ti giocondi o sposo, fino al veemente Non son ciò che esprime quella parola orrenda. Da quel momento in poi tutto precipita, il Konzept registico viene risucchiato dall’intensità emotiva che si sprigiona. Jonas Kaufmann & Anja Harteros sono un miracolo di interpretazione sia insieme che disgiunti nonostante le incongruenze della messa in scena, l’insulso costringere Otello a cantare il monologo finale ad un letto vuoto (Desdemona esanime dov’è)…

Il soprano tedesco che, essendo sempre presenza attiva o passiva in scena, sta apparentemente al centro della vicenda, dispiega centri pieni, luminosi ed omogeneità di emissione in tutti i registri, smussando certe taglienti asprezze che talvolta le si contestano in acuto. Dolorosamente umana nella canzone del salice, tesse un ordito delicatissimo che trascolora in tristezza lancinante ed immette nel confronto finale con Otello. L’orchestra enfatizza l’ultimo disperato tentativo di riconciliazione tra gli sposi, è un attimo di sospensione che si realizza con l’ingresso di lui nella camera da letto. Come se non conoscessimo la tragica fine dell’opera e potessimo ancora sperare nel lieto fine. Ma lieto fine non c’è, Otello fu, solo e perso nella sua follia.

Jago trionfa dopo aver tessuto i fili malvagi di una trama subdola sin dal colloquio iniziale con Roderigo. E qui il ciurmador ha la malìa di Gerald Finley che ammanta il canto dell’alfiere nichilista di preziose sfumature che ne arricchiscono il timbro chiaro nell’economia di una proiezione ottimale. Il fraseggio riecheggia le decine di Leporello, Almaviva e Don Giovanni, insinuante e frastagliato com’è, oltre che essere poggiato su di un’estensione notevolissima che copre con sicurezza sia il temete signor la gelosia  che i la acuti del brindisi. Questo Jago raggelante nella perfidia di un Sogno a fior di labbro oscenamente insinuante e nell’impeto trascinatore del finale secondo getta una luce nuova sull’interpretazione del personaggio. Basta occhiatacce trucibalde e toni tonitruanti, qui abbiamo la logica risposta alla domanda che tutti ci poniamo: come può Otello cadere  nel tranello? Finley fa della recitazione unita al canto sfumato, espressivo eppur musicalmente preciso e travolgente (vedasi il temibile Questa è una ragna) un tutt’uno, da vero interprete paradigmatico del teatro musicale contemporaneo. Nonostante l’infelice caratterizzazione homosex voluta dalla regia, il basso-baritono canadese guizza leggero tra un intrigo e l’altro alla maniera di un Puck deviato, manovrando un’umanità involontariamente propensa a farsi manipolare.

Ma se può far questo con agio e facilità disarmante lo deve anche al sostegno che gli viene dalla fossa. Non ci si stancherà mai di elogiare la concertazione di Kirill Petrenko, pulsante eppur così analitica da porre in risalto ogni singola frase, la ricchezza di una partitura che si muove fra lo strumentale denso della tempesta  iniziale e dell’esteso concertato del terzo atto, e  la liricità scoperta di momenti di abbandono quali il duetto della camera nuziale e l’Ave Maria di Desdemona. Cosa sono le battute iniziali dei violoncelli che preludono a Già nella notte densa o  la trama secca, piena di noirceur fornita dall’orchestra a Finley per il Credo! Come emerge la maestosa architettura della partitura da un’orchestra sulla quale galleggiano sicure voci e coro. I pizzicati degli archi nel Fuoco di gioia mostrano tutta la loro pulsione cromatica oltre ad essere un miracolo di precisione. Si potrebbe tentare di analizzare con freddezza ogni singola scena, ma impossibile sarebbe non rimanerne estasiati anche per la totale fusione tra palcoscenico e buca, per la precisione perfetta degli attacchi, soggiogati dal gesto del direttore russo.

Alla fine l’irritazione iniziale per una messa in scena forse sbagliata, di sicuro aiutata dal grande senso teatrale dei tre protagonisti, irrisolta laddove manca lo sviluppo di una buona idea di partenza, si dissolve nella magia di un’esecuzione musicale toccata dalla grazia non divina ma verdiana.    

ph. Wilfried Hösl 

ph. Wilfried Hösl 
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Das Mitleid secondo Elfo Kirill

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Così come Sehnen lo è per Tristan und Isolde e Wahn per Meistersinger (quanto meno nell’Atto III), anche Parsifal è caratterizzato  da una parola chiave. Mitleid, approssimativamente tradotto compassione, è infatti il concetto focale dal quale muove il libretto del Buehnenweihfestspiel. Il percorso iniziatico che der reine Tor dovrà affrontare durch Mitleid wissend ci riporta al primigenio motivo ideale del corpus wagneriano, nel quale colpa e redenzione sono declinate secondo il concetto puramente schopenhaueriano della rinuncia.

I lunghi racconti di Gurnemanz e di Amfortas altro non sono che l’esplicazione di una vicenda che procede per blocchi nel cammino di interiorizzata spiritualità del Titelrolle contrapposta ad una stanca e sterile ritualità della confraternita del Graal.

In Parsifal per la prima volta Wagner abbandona la chiara e volitiva assertività che aveva guidato l’intero Ring a favore di una narrazione fluida che sembra svilupparsi dall’interno, di pari passo con il percorso evolutivo del puro folle.

Kirill Petrenko si accosta per la prima volta alla partitura assecondandone la prevalenza orchestrale, ma lo fa esaltando la trasparenza dell’ordito musicale nel quale ogni nota, ogni intervento di questo o quello strumento o famiglia non sono altro che necessari. Il preludio ha così una diafana qualità che irradia una luce soffusa. Il tappeto orchestrale si srotola con spontanea levità a  suggellare estaticamente  sia gli elementi statici quali il racconto di Gurnemanz e di Kundry, che quelli di movimento quali gli episodi relativi alle peregrinazioni del protagonista. Ma quale contrasto invece con la crudezza e la malizia associata alla musica di Klingsor e delle Fanciulle Fiore! Mai soverchiante, mai eccessivo neanche nel tentativo di  seduzione dell’Atto II, Petrenko sostiene completamente le voci, il suo gesto è di una chiarezza estrema così come la precisa scansione degli attacchi. Non c’è compiacimento nel governo dell’orchestra che, inutile dirlo, risponde con una compattezza e attenzione prive di qualsivoglia manierismo (quale splendore lucente hanno gli ottoni!), ma una naturale facilità che instilla fiducia nel cast, nei professori, nel coro. La gestione delle pause rivela la padronanza totale della partitura a favore di un passo teatrale che sembrerebbe estraneo a tale festa scenica sacrale, ma che al contrario ne esalta la sapiente costruzione. Da Knappertsbusch a Boulez, fino a Gatti, Petrenko sembra aver aperto un’ulteriore nuova strada nell’interpretazione del trascendente presente nel capolavoro ultimo, sommo di Wagner.

Logico che ciascuno dei solisti dia prova impeccabile di sé, delle più intime potenzialità che escono allo scoperto solamente in presenza di un direttore assolutamente coinvolgente e trascinante. René Pape associa al timbro squisito e nobile il dolore per la confraternita destinata a scomparire in mancanza dell’unico, der Eins, in grado di dare un significato agli stanchi e vuoti rituali del Graal. Vero è che il volume si è assottigliato nel corso degli anni, nondimeno il suo Gurnemanz è colmo di quella pietas che fa di lui il perfetto baluardo difensivo di un mondo astratto e in profonda crisi.

Sconvolgente è l’Amfortas di Christian Gerhaher, il suo essere Tristano dall’atto III dell’omonima opera, si rivela con chiarezza estrema. Sembra quasi di leggere ciò che Wagner aveva scritto nel Maggio del 1859 a Mathilde Wesendonk durante la composizione del dramma sui due amanti infelici. In quella lettera il compositore dichiarava apertamente come Amfortas fosse il Tristan del terzo atto, ma con una più intensa sensibilità. E ciò avveniva venti anni  prima che iniziasse la composizione del Parsifal, segno che l’idea di un’opera che analizzasse il trascendente era già presente nella mente del musicista.

 

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ph. Wisdom Hill

Ebbene, l’agonia senza fine, la mortificazione che si concreta in un dolore sordo e continuo, lo strazio nell’articolazione chiara ed espressiva del testo da fine liederista qual è, la linea di canto fluida, ininterrotta sia nei momenti di più disperata agonia che nella rabbia di Ja, Wehe! Wehe! Weh’ ueber mich!, tutto nel canto miniato di Gerhaher descrive un’esistenza senza riposo sospesa al filo della colpa.

Kundry, la creatura misteriosa e dannata costretta a vivere  senza trovare ristoro, enigma di difficile soluzione per chi è chiamata a ricoprire quel ruolo così complesso, è Nina Stemme, mai urlante tant’é che il si naturale di lachte è una nota vera e non un grido. La sua è una controversa figura che si mostra selvaggia e senza posa nella corsa alla ricerca del balsamo d’Arabia che dia sollievo ad Amfortas, per poi diventare manipolativa e di scabra drammaticità nella scena della seduzione, fino a mordere il palcoscenico nella serena accettazione dell’espiazione finale. Le sue due sole parole Dienen…Dienen! dell’Atto III sono il coronamento di una presenza scenica bruciante anche nella lavanda dei piedi di Parsifal, e nel processo di redenzione finalmente compiuto dopo la negatività scaturita dall’incontro con Klingsor.

Quest’ultimo è Wolfgang Koch in versione Mangiafuoco, che tuona dall’alto dell’imponenza vocale, ed è perfetto nella rabbiosa ricerca di vendetta e di potere.

Finora tutti i personaggi hanno lottato per trovare la redenzione o la realizzazione dei loro desideri tranne Parsifal. Der reine Tor si distacca dalle altre dramatis personae perchè alla fine del lungo cammino esperenziale è l’unico ad aver capito come tale redenzione non si possa raggiungere né attraverso la ripetizione e la conformità ai riti o la morte, né tanto meno attraverso l’appagamento dei propri desideri più o meno impuri. Jonas Kaufmann è quel tipo di Parsifal che muta spontaneamente con il procedere della storia. Ragazzo innocente e sprovveduto, quasi disorientato nel non conoscere né nome né provenienza (cosa sono le sfuggenti frasi dell’Atto I Das weiss ich nicht), poi giovane uomo che nel timbro bronzeo e negli acuti pieni, raggiunti con rotonda robustezza, impara come solo l’amore univoco, la conoscenza del sensuale risveglio dei sensi e non la fuga da esso siano parte del suo percorso iniziatico verso la Mitleid, infine dolorosamente consapevole dell’ineluttabilità del suo ruolo salvifico, il bavarese mostra quanto sia cambiato il suo approccio al ruolo. Cinque anni sono trascorsi dalla memorabile interpretazione del puro folle al Met, questo Parsifal è il chiaro frutto di una maggiore capacità di introiettare le istanze  etiche e mitiche presenti nella parte, la quale è micidiale in quanto sollecita più che le qualità vocali  la grandezza dell’artista.

In siffatta resa vocale e musicale le componenti visive e registiche che tanti dissensi hanno attirato passano comunque in secondo piano. Vero è che tutto il progetto ruotava attorno all’opera di George Baselitz, il che ha oscurato la mano del regista Pierre Audi relegandolo in secondo piano. Però la cifra stilistica dell’artista è stata quella di mostrare un mondo in disfacimento e profonda decadenza, nel quale alberi inscheletriti e la semioscurità contribuivano a delineare la disperata ricerca di una via d’uscita alla miseria umana. La criticatissima scelta di mostrare le nudità cascanti dei cavalieri del Graal e delle Fanciulle Fiore era in realtà del tutto funzionale al concept di Baselitz. Un mondo in decomposizione che cerca la purificazione nel caso della misogina confraternita e il piacere carnale come salvifico tentativo di salvezza per le seduttrici del giardino di Klingsor, tutto ha una sua logica. Nell’Atto III lo stesso scenario, ma capovolto, riporta alle immagini totem del percorso artistico del pittore scenografo. Geniale, forse la cosa migliore di tutto lo spettacolo, è inoltre l’aver voluto  inclinare al contrario il palcoscenico nel corale finale, quasi ad evidenziare come finalmente il processo salvifico fosse stato completato per mano del puro folle. Unico elemento fin troppo semplicistico è invece l’aver voluto rappresentare tutto l’atto secondo al proscenio, con i cantanti schierati davanti ad un rideau simile ad un vecchio muro nel quale si apriva una breccia irregolare. L’azione è risultata appiattita, ma la giustezza e l’intensità del canto ne hanno colmato la monotonia e la scarsa inventiva.

Insieme alla produzione Gatti – Girard del Met questo Parsifal, pur se imperfetto, resterà comunque imprescindibile nella ricerca di  nuove interpretazioni, nonostante la mancanza del trascendente di matrice schopenhaueriana e di spiritualità intrisa di cristianità e buddhismo.

Una serata da ricordare, sulla quale discutere ed accapigliarsi così come dovrebbe essere alla fine di ogni Parsifal.

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Don Carlo/s secondo Jonas Kaufmann: processo evolutivo del personaggio

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Con le ultime recite di Don Carlos l’Opéra National de Paris prosegue nel suo percorso di riproposizione di opere che hanno debuttato nella capitale francese. Il grand opéra verdiano presentato nella partitura originaria (al netto del balletto) e con un cast stellare è un pretesto per riflettere sulla prassi interpretativa del ruolo eponimo secondo Jonas Kaufmann.

Dati alla mano il tormentato Infante è fra i personaggi che più frequentemente hanno attraversato la carriera del tenore tedesco e che ne hanno accompagnato l’ascesa in termini di fama e consenso popolare e di critica. A tutt’oggi per numero di recite il prence spagnolo segue da vicino Mario Cavaradossi e Don José in un arco temporale che, dal 2007, arriva sino ai giorni nostri, più o meno come per le performances di Tosca e Carmen.

E’ ovvio che voce ed interpretazione siano molto cambiate in un periodo che può essere definito di  consolidamento e affinamento della prassi esecutiva. Degli anni zurighesi è il debutto nella versione milanese del 1884, quattro atti che fanno della stringatezza la caratteristica essenziale dell’opera, oltre ad affidarsi meno ai talenti del tenore di turno. La stessa produzione è ancora in repertorio nella cittadina svizzera, e nel 2007 fu test importante per la vocalità robusta e sfogata in alto di Kaufmann.

Due anni più tardi l’incontro con l’edizione di Modena del 1886 che ripristina l’atto di Fontainebleau, determinante dal punto di vista drammaturgico, la quale esalta la tinta cupa che attraversa tutta la narrazione. Accanto ad una Marina Poplavskaya diafana, ad  un  sensibile Simon Keenlyside e ad un Filippo II di riferimento grazie a Ferruccio Furlanetto, comincia a far capolino il fraseggio interiorizzato e miniato del cantante bavarese.

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Nel frattempo si susseguono le recite di Carmen e Tosca, tra l’inaugurazione scaligera del 2009 e le riprese al Met, alla Bayerische Staatsoper, a Vienna, Berlino e ancora alla Royal Opera House. La maturazione dell’interprete, la completa padronanza della tecnica vocale, così particolare e francamente poco ortodossa, lo riportano al principio del 2012 nei panni dell’infelice infante.

Il Nationaltheater lo ha ormai accolto a braccia aperte quasi come figliol prodigo, la bacchetta è quella routinière di Asher Fisch, nel cast disomogeneo spiccano l’Elisabetta di Anja Harteros, sempre più nemesi interpretativa di Kaufmann, e lo spietato Filippo di René Pape. La versione prescelta è ancora quella in cinque atti, pur tuttavia vi è il taglio doloroso del coro introduttivo dei boscaioli. La produzione è quella di Juergen Rose, fosca, minimalista e allo stesso tempo altamente teatrale nelle scene cruciali da grand opéra. La vocalità sfrontata di Carlo si piega alle nevrosi del personaggio. Il peso drammatico è ben distribuito nei momenti di canto spiegato, ma compare una sorta di tinta cinerea che accompagna l’interprete nell’interazione con la regina.

Il 2013 consolida lo scavo del personaggio con le recite di Londra e di Salisburgo nell’ambito del Festival estivo. Anja Harteros si conferma partner ideale così come Antonio Pappano  è perfetto accompagnatore e motivatore. La simbiosi artistica fra la coppia tenore-soprano e il direttore sposta in secondo piano il taglia e cuci fra le edizioni parigina e milanese operato dal maestro anglo-italiano. La regia rinunciataria di Peter Stein permette allo spettatore di apprezzare l’ampio catalogo kaufmanniano fatto di mezze voci crepuscolari su fiati lunghissimi, un si naturale di sfrontata naturalezza nell’Autodafé  e un duetto Carlo-Elisabetta dell’atto secondo che sfiora il sublime per intensità e pertinenza di accenti.

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Quattro anni sono trascorsi da allora, un altro tassello prezioso entra a far parte dell’ampio repertorio di quello che oggi viene dai più definito Star-tenor. Ur-Don Carlos è un’espressione che definisce la versione primigenia concepita da Verdi per l’Opéra di Parigi, prima che interi passaggi fossero espunti dal compositore per permettere agli spettatori di prendere l’ultimo treno e rientrare a casa. Il ripristino di tali brani e la particolare versificazione dell’originale francese conferiscono un colore ed  un equilibrio interno profondamente diversi rispetto alle edizioni in italiano (siano esse in cinque o quattro atti).

Il personaggio dell’Infante assume una nevroticità ai limiti della psicosi, ed è proprio su questo versante che si concreta l’aderenza al ruolo di Kaufmann. Le improvvise accensioni,  la maestria nel declamare le frasi brevi, quasi smozzicate, che innervano l’irregolarità ritmica del prolungato duetto del secondo atto (sempre quello, vero snodo interpretativo  perché  rivela tutta l’instabilità del protagonista) compensano un appena percettibile indurimento della linea vocale. La prestazione che offre si basa su un continuo oscillare fra intimi ripiegamenti di nera tristezza e sfoghi inaspettati, con una tenerezza ormai sfiduciata che emerge nelle piccole legature e nei pianissimo sostenuti, eppure funerei, del duetto finale.

La parabola interpretativa ha raggiunto il suo punto più alto? Quanti altri Don Carlo/s lo attendono? Avrà ancora voglia di aggiungere altre stratificazioni alla complessità di un personaggio che il suo carisma artistico  ha ormai risolto? La sua statura di cantante-attore è ormai acclarata, resta solo da capire se i suoi progetti futuri porteranno gli stimoli più adatti a solleticarne il temperamento.

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Fanget an!

Screenshot_2016-05-14-19-05-32-1Alla vigilia della prima de Die Meistersinger von Nurnberg alla Bayerische Staatsoper di Monaco, nuova produzione con Kirill Petrenko nel golfo mistico, David Boesch alla regia, e un cast di prim’ordine comprendente tra gli altri Jonas Kaufmann al suo debutto scenico nel ruolo di Walther von Stolzing,  Wolfgang Koch come Hans Sachs e Markus Eiche come Beckmesser, è quasi inevitabile riflettere sul significato simbolico e sull’autobiografismo presenti in questo capolavoro del Wagner maturo.

La gestazione dell’opera fu lunga e laboriosa come per Gotterdammerung e Parsifal,  tant’è che già nel 1845 il musicista aveva pensato di dedicarsi alla composizione di un’opera che potesse in un certo qual modo affiancare lo sfortunato Tannhauser, riprendendo il tema della sfida tra cantori ma in un contesto comico e con un conseguente happy ending. Il teatro greco, ancora una volta, era stato fonte di ispirazione, dal  momento che, nell’antica Atene,  spesso ad una tragedia seguiva un dramma satiresco incentrato sullo stesso argomento. Il primo abbozzo in prosa della nuova opera fu però ben presto accantonato, per essere ripreso solamente nel 1861 durante lo sfortunato soggiorno parigino in occasione della nuova fischiatissima edizione del Tannhauser,  per poi essere completato nel 1876. In questo ventennale lasso di tempo l’uomo Wagner era molto cambiato. Il trentenne compositore dall’ impeto anarchico non si identificava più con Walther, il giovane presuntuoso che avrebbe dovuto ricoprire il ruolo del protagonista. Era un uomo di mezza età gravato da una condizione personale e professionale disastrosa fatta di debiti, di insuccessi clamorosi e di un matrimonio in via di dissoluzione.

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Quale migliore substrato per la creazione del personaggio Hans Sachs, archetipo dell’ eroe schopenaueriano rivelato nel sublime monologo del III atto articolato tra riflessioni sul destino dell’uomo,  su illusioni e sogni e la conseguente rinuncia all’amore embrionale per Eva. È qui che il cinquantenne Wagner ricorre all’autoimprestito,  dissolvendo brevemente l’universo sonoro di Meistersinger in quello tristanesco. Fa capolino il motivo di Isotta che si intreccia con il dolore bruciante di Re Marke alla scoperta del tradimento, e per alcune battute Sachs canta proprio su quel  tessuto orchestrale in un attimo di rassegnata sospensione. Ecco la rinuncia ad Eva e poi il ritorno alla cornice di Norimberga.  Nel monologo sulla follia del  mondo Wahn!  Wahn!  Uberall Wahn ! ci sono racchiusi il velo di Maya così come il pendolo della vita di Schopenauer interiorizzati in uno scoperto autobiografismo.  L’artista maturo si confronta con l’enfant terrible che era, Sachs visto come naturale evoluzione dell’uomo e artista Walther. Il giovane eroe impetuoso ed egocentrico,  incurante del mondo esterno, irridente e spocchioso, imparerà a dominarsi, ad accettare autorità e regole laddove  necessarie, in un percorso di crescita ed autocoscienza.  Niente di più simile allo stesso processo evolutivo vissuto da Wagner, passato dalla giovanile furia ribelle contro le convenzioni dell’opera,  al ritorno trionfale alle stesse in  un tripudio di corali, pezzi chiusi ed arte contrappuntistica. Del resto qui il preludio cos’è se non un poema sinfonico in  puro stile lisztiano, articolato nei quattro movimenti canonici compressi in un’unica composizione? E il Preislied con il quale Walther vince la gara e si aggiudica la mano di Eva,  non è forse la più convenzionale delle arie nella sua trasfigurata bellezza?

Sentiremo lunedì 16 se la grande attesa che ogni nuova produzione di Meistersinger genera sarà stata giustificata. Sarà infatti possibile ascoltare la diretta a partire dalle ore 16.00 su Rai radio 3.

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MADAMA BUTTERFLY alla Bayerische Staatsoper

 

by Caterina De Simone

 

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Sempre più nel piccolo mondo della lirica si assottiglia o per certi versi scompare la distinzione tra teatri di produzione e teatri di repertorio. La Bayerische Staatsoper di Monaco in questo conferma la regola e,  alla riapertura dopo la pausa estiva, alterna riprese di vecchi allestimenti a nuove produzioni.  Madama Butterfly , recentemente riproposta al Nationaltheater,  attinge quindi allo sconfinato patrimonio in residenza,  ripescando una inszenierung di Wolf Busse risalente al 1973. L’orientalismo di maniera è presente qui con tutti gli stilemi di un teatro didascalico che precede l’avvento del Regietheater . Ecco quindi la casetta che obbedisce a bacchetta , le pareti scorrevoli e le stoffe fruscianti del kimono di Cio – Cio – san,  la divisa di Pinkerton e l’abito coloniale di Sharpless. Il Puccini descrittivo è ben presente sia sul palco che in buca, dove la splendida orchestra suona in scioltezza seguendo le sollecitazioni,  poche per la verità,  di Kery – Lynn Wilson. Il vecchio gioco di maniera è evidente, ma come rimanere insensibili al Tu, tu, piccolo Iddio se ancora non ci ha conquistato la consolidata pratica pucciniana di annunciare l’entrata della protagonista facendola cantare fuori scena e di anticipare il duetto d’amore all’atto I ? In scena il cast conferisce nobiltà a questo revival di maniera. 20150927_210501

Hui He strega il pubblico con la sua voce piena e dal volume importante che piega ad un fraseggio morbido ed espressivo.  Le manca forse l’intimo abbandono della quindicenne che si apre all’amore totalizzante del primo atto,  ma giganteggia nel II e nel III conquistando il pubblico che affolla il Nationaltheater.  Al suo fianco Joseph Calleja dispiega un Pinkerton dal timbro luminoso , preciso e brillante in Amore o grillo… ,  che sfodera belle mezze voci nel lungo duetto d’amore.  È un peccato che manchi un po’ di volume,  di certo se la voce è inghiottita dall’orchestra la responsabilità non è solamente sua. Molto ben presenti la Suzuki di Okka von Der Damerau , sopratutto nella sua dolente chiusa cadenzale dell’atto III Povera Butterfly , e Levente Molnar , uno Sharpless bonario ma anche stizzito nei confronti del superficiale Pinkerton.  Alla fine la magia di Puccini è compiuta. Nonostante la produzione datata,  la costruzione mirabile del personaggio di Cio – Cio – san,  la lenta corsa verso la catastrofe servita da una perfetta musica d’azione,  l’assolo dei timpani che ci porta al climax e la voce fuori scena di Pinkerton che chiama Butterfly per tre volte prima di ritrovarla morta, stregano il pubblico in sala. Non un colpo di tosse, quasi non si respira.

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AIDA a Monaco tra zatteroni, sandaletti e sneakers

 by Caterina De Simone

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Antonio Pappano, in occasione dell’imminente uscita della sua Aida registrata lo scorso febbraio a Roma con i complessi di Santa Cecilia e con un cast stellare, aveva recentemente dichiarato di non aver mai visto in tutta la sua vita una produzione perfetta del capolavoro verdiano. Mai come nel caso della ripresa dell’allestimento firmato nel 2009 da Christof Nel   con le scene di Jens Kilian e i costumi di Ilse Welter – Fuchs, riproposto a Monaco dalla Bayerische Staatsoper  Sir Tony ha colto nel segno. La produzione si è trascinata stancamente tra scalpi brutalmente tolti ai nemici dai guerrieri egizi, masse che vagavano in palcoscenico senza saper bene cosa fare in sandaletti bianchi direttamente provenienti dalla scarpiera di casa propria per le donne ed espadrillas  per gli uomini, sacerdoti nero vestiti che durante la scena del giudizio si aggiravano con valigetta porta documenti in mano contenente strani cappucci a mo’ di Ku klux klan prontamente indossati ,  e sbandieratori che agitavano i loro enormi drappi bianchi dalla spoglia ed anonima struttura centrale rotante e cigolante. Se si poteva comunque sopravvivere ad una regia banale  e confusa nella sua atemporalita’ , difficile è certo accettare la direzione grossolana ed incongruente di Dan Ettinger , presenza regolare all’Opera di Monaco , che è riuscito a creare scompiglio nel pur ottimo coro , direttore che ha scavato un fossato fra buca e palcoscenico imponendo una lettura fatta di lentezze estreme che si opponevano ad improvvise accelerazioni, e franando nei concertati.

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Onore e merito al cast vocale che tra l’altro vedeva il debutto in palcoscenico del Radamès più atteso del mondo della lirica, quel Jonas Kaufmann che dopo l’ottima prova offerta a Roma nell’Aida concertante aveva da solo riempito il teatro all’apertura della vendita dei biglietti. Il tenore di casa enfant du pays e quindi beniamino del pubblico , è stato il primo a non crederci offrendo una prova diligente nel primo atto con una celeste Aida puntuale e sfumata ma senza il pathos vibrante dell’esecuzione romana e aggirandosi sconsolato durante il trionfo ( evidentemente senza avere ricevuto alcuna indicazione di regia) . L’animale da palcoscenico,  nonché l’artista vero costretto a vivere  la produzione, si è però imposto già  nell’atto del Nilo per poi finire con il solito miracolo di fiati lunghissimi e mezze voci nella fatal pietra. Al suo fianco Krassimira  Stoyanova è stata una ottima Aida , dominando l’impervia tessitura, perfetta nei cieli azzurri  e resistendo al fiume in piena di Anna Smirnova , una Amneris dal volume importante , convincente in scena per quanto la produzione poteva offrire. L’ Amonasro di Franco Vassallo e il Re di Marco Spotti hanno portato un po’ di solida e ordinata tecnica italiana , mentre Ain Anger ha conferito al suo Ramfis la giusta protervia che l’empia razza  prescrive. Di questo allestimento purtroppo resteranno negli occhi di chi guarda i costumi infelici e mortificanti delle due protagoniste, l’armatura da tartaruga ninja su giubbotto antiproiettile indossata di sicuro senza troppo entusiasmo da Jonas Kaufmann insieme ad improponibili sneakers Superga, ma sopratutto i ridicoli zatteroni dorati , vero corso di sopravvivenza per l’ottimo Re di Marco Spotti. Musicalmente aspettiamo il vero battesimo in scena di Radamès – Jonas Kaufmann : merita decisamente di meglio.

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Categorie: Bayerische Staatsoper, Opera Lirica, recensioni, Verdi | Tag: , , , , , , , | 15 commenti

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