Berlioz

Conversando con…..Veronica Simeoni

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Tra una recita e l’altra di Werther Amneris Vagante si concede il piacere di una lunga e appagante chiacchierata con Veronica Simeoni, una Charlotte intensa e di notevole spessore, che qui conferma le doti innate di grande interprete unite ad una completa padronanza della tecnica vocale e ad un timbro prezioso. A ciò si aggiunge la spontanea forza comunicativa e una solare disponibilità a raccontarsi…..il legame empatico é subito stabilito, anzi si rafforza nel corso della conversazione. Iniziamo parlando di capelli, di crazy colors che Veronica ama e che si alternano sul suo taglio corto, ma la solida e scrupolosa artista del canto si fa serissima alla prima vera domanda.

Alla prima di Werther qui al Teatro Massimo di Palermo ha assistito anche la signora Kabaivanska con la quale hai studiato e ti sei perfezionata. Com’è nato il vostro rapporto e come ha influito nello sviluppo della tua carriera?

Ci siamo incontrate nel 2004 quando ancora studiavo al Conservatorio di Adria. Per seguirla e perfezionarmi con lei ho sostenuto tutti gli esami che mancavano al diploma in un solo anno invece che nei restanti due, altrimenti non avrei potuto accedere ai suoi corsi. Il nostro è stato da subito un rapporto reciproco di totale fiducia, necessario tra allievo ed insegnante. Il canto è un’entità talmente delicata, astratta e complicata che è fondamentale affidarsi alla persona giusta. L’ho seguita per anni, dall’Accademia Chigiana fino in Bulgaria e ho capito che aveva profondamente ragione quando sosteneva che il canto è un lavoro di bottega, costante e difficile.  Anche adesso il nostro rapporto continua ed è fatto di controlli continui, un po’ come fare il tagliando all’auto! Tra di noi c’è una vera amicizia, anzi di più. …..è quasi come una seconda mamma.

Com’é averla in teatro durante una recita?

É difficile da spiegare, averla lì in platea mi tranquillizza ma allo stesso tempo mi mette pressione perché mi sprona a dare il meglio per farle piacere. É uno stimolo in più proprio perchè lei è il mio strumento di controllo, in special modo oggi che la carriera del cantante lirico  si è accorciata.  Tutto è più veloce,  si monta una produzione molto più in fretta, i tempi di pausa e quindi di recupero sono sempre più brevi,  ma le corde vocali non sono diventate bioniche nel frattempo! Sono sempre le stesse.

Parliamo un po’ di questo Werther palermitano con il Maestro Wellber. Ho notato che non si è mai fermato dopo i pezzi chiusi e questo ha disorientato un po’ il pubblico che in qualche occasione ha anche applaudito a scena aperta mentre l’orchestra continuava a suonare.

In effetti il Maestro Wellber aveva scelto a monte di non spezzare la tensione drammatica. Non si è fermato intenzionalmente dopo Pourquoi me réveiller perchè il numero non prevede una chiusura, in quanto legato al duetto seguente nel quale si raggiunge il climax con il bacio. Alcuni direttori scelgono di fare un crescendo per poi fermarsi e consentire al pubblico di applaudire alla fine dell’aria di Werther che è il momento più conosciuto dell’opera, ma Wellber ha preferito non alterare il pathos che monta fino al culmine del bacio.

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Per Charlotte il momento topico arriva sempre nel terzo atto con l’aria delle lettere che ha una forza quasi viscerale. Per te che hai fatto di Charlotte uno dei tuoi personaggi totem é complicato gestire l’emozione e mantenere il controllo durante la performance? 

É certamente molto difficile mantenere il giusto equilibrio. Non possiamo mai abbandonarci completamente anche perchè è fondamentale tenere sotto controllo il pubblico le cui reazioni sono imprevedibili. Mi è capitato in Carmen che non scattasse l’applauso né dopo l’Habanera né dopo l’aria delle carte. D’altronde l’applauso può essere liberatorio, quindi esplode, oppure intimo. In quel caso capisco che non si riesca neanche ad applaudire quando si é completamente   dentro lo spettacolo tanto da  non poter muovere neanche un muscolo.

Durante la recita come leggi l’umore della sala? Quanto tempo ti ci vuole per capire che tipo di pubblico hai davanti e cosa aspettarti?

Dipende molto da come mi sento in palcoscenico.  Se c’è agitazione o nervosismo questo influenza anche me, é inevitabile, perché questi sentimenti sono contagiosi  e si diffondono tra il cast. Quando ci si tranquillizza e la recita va avanti senza problemi, allora posso concentrarmi sul pubblico e sopratutto sul silenzio che prova quanto gli spettatori siano coinvolti. Si sviluppa sempre un’energia che circola tra il palcoscenico e  la platea.

Stiamo parlando di Werther e anche di Carmen, il tuo repertorio è fatto di molti ruoli francesi. Da cosa nasce questa tua predilezione verso le opere francesi?

Anche qui c’entra la Signora Kabaivanska che, durante i miei anni all’accademia di Verona, mi sentì preparare il ruolo di Azucena e da subito mi disse che non ero ancora pronta. É ovvio che ascoltai  il suo consiglio e  preparai invece Dalila, dal momento che già negli anni di conservatorio mi ero accostata a Mon coeur s’ouvre à ta voix. Quando Rania mi sentì disse subito che era adatto alla mia voce e  mi esortò a continuare a studiare quel repertorio. Devo dire tra l’altro che ho una naturale inclinazione verso la lingua francese, la sua musicalità e la Francia in generale.

Un altro ruolo francese che sembra fatto per te è Marguerite della Damnation de Faust.  Ce  l’hai già in calendario?

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Sì, penso di poterlo già anticipare perché la stagione sarà presentata a breve, debutterò nel ruolo a Roma e sarà lo spettacolo inaugurale della nuova stagione con il Maestro Gatti sul podio e la regia di Damiano Michieletto. Le regie di Michieletto sono spesso controverse, in realtà sono sempre molto coerenti e la sua visione drammaturgica è  ben chiara.

La tendenza degli ultimi anni per voi cantanti  è quella di focalizzarsi più su un certo repertorio. Sei d’accordo o preferisci mantenere una scelta più ampia?

A me personalmente dà fastidio essere etichettata o incasellata. Nella mia carriera ho solo escluso a priori Mozart e Rossini perché so che non fanno per me. Di Rossini ho fatto Lo Stabat Mater e la Petite Messe Solemnelle e come opere ho cantato il Guglielmo Tell che è un Rossini  differente e poi è  in francese quindi il mio territorio abituale. La mia strada naturale porta a Verdi,  all’inizio della carriera ho cantato molto Verdi per poi metterlo un po’ da parte. Adesso però ho in mente di ritornare sempre più a questo repertorio. Un mio grande desiderio  sarebbe quello di cantare Eboli nel Don Carlos, quindi ancora francese. Nella versione italiana ho affrontato il ruolo solo in una produzione a Zurigo.

Quando prepari un personaggio nuovo ascolti le interpretazioni del passato? 

Di solito non vado molto indietro, mai più degli anni 70. Anche perché i tempi di esecuzione allora erano molto diversi e poi io sono figlia del mio tempo e non capisco chi resta ancorato alle epoche passate. Proprio come al cinema anche il modo di fare teatro musicale è cambiato e sono del parere che lo spettatore debba entrare in sala con la mente libera e priva di pregiudizi e preconcetti. Il rinnovamento è inevitabile e necessario.

Torniamo alla tua carriera. Tra i personaggi da te affrontati in passato c’è Adalgisa che ultimamente sta un po’ ritornando alla corda sopranile. Sono infatti sempre più numerosi i soprano che cantano questo ruolo. Il tuo registro acuto è sicurissimo, alla luce di questo hai già pianificato una incursione nel repertorio sopranile? 

In effetti è già da un po’ che penso a ruoli come la Lady dal Macbeth e Santuzza dalla Cavalleria Rusticana.  Ovviamente prima di avventurarmi dovrei avere la certezza di poter collaborare con il direttore e con il regista giusti. Se il progetto fosse molto interessante,  con uno sviluppo del ruolo che possa convenirmi allora non esiterei a farlo. Certo ci vuole molta cautela ed è fondamentale stabilire delle tappe di avvicinamento e poi anche cosa cantare dopo. Non si può fare su e giù da una corda all’altra in tempi molto ristretti. La riuscita sta nella giusta programmazione.

Riguardo ai tempi com’è la tua programmazione?  

Il mio calendario è a due o tre anni e devo dire che i teatri italiani arrivano sempre un po’ al fotofinish.

E le vacanze trovano un posto nella tua vita frenetica di cantante giramondo?

Purtroppo le vacanze sono compresse nei piccoli buchi e spesso non sono neanche vere vacanze perché la mente è comunque al prossimo impegno, magari all’inizio delle prove del successivo spettacolo. Poi la vita di coppia é  estremamente complicata quando si fa lo stesso mestiere. Io e il mio compagno ( il tenore Roberto Aronica n.d.r. ) tentiamo di incastrare i nostri calendari per non vederci solo all’aeroporto. …..ma è  tutta una corsa ad ostacoli. Poi però vai in scena, l’adrenalina ti sostiene e il pubblico ti ripaga della solitudine e delle difficoltà.

Empatica, Veronica Simeoni é  così. Una giovane donna moderna che ama la sua professione, tando da trasfondere tutta la sua energia in quello che fa. Il suo talento, la sua voce e il suo essere vera sono un regalo per il pubblico che ha la fortuna di ascoltarla e, ne  sono certa, anche per chi ne incrocia il cammino.

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Sehnsucht, struggimento, yearning, langueur

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C’é uno strumento in orchestra la cui voce suggerisce come nessun altra quel sentimento di profondo desiderio, unito alla sensazione di vuoto e mancanza dell’altro, al quale la lingua tedesca ha dato il nome  Sehnsucht. Impropriamente chiamato struggimento e meglio definito yearning in inglese, delinea un intero universo legato agli affetti più intimi della sfera personale. L’etimologia oscura e controversa ne fa risalire l’affascinante nome, corno inglese, all’espressione francese cor anglé , angolato, perchè in origine presentava una canna che formava un angolo al centro. Per assonanza l’aggettivo anglé fu tradotto erroneamente come inglese, in realtà si trattava di un parente prossimo dell’oboe, anch’esso ad ancia doppia, e nulla aveva a che vedere con i corni. La sua sonorità è difatti molto vicina a quella del più conosciuto fratello, è solo più piena e meno penetrante per via dell’estensione una quinta sotto.

Nel teatro musicale fu Rossini che per primo lo impiegò  come strumento solista in orchestra nell’ouverture del Guglielmo Tell, sfruttandone la voce melanconica per descrivere la serenità ritrovata dopo il temporale. Non era ancora struggimento, bensì  uso quasi pastorale, in una rielaborazione raffinata del ranz des vaches , il canto popolare degli allevatori svizzeri.

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Diventò langueur  già in Berlioz, in quella straordinaria invenzione melodica che è la romanza di Marguerite, D’amour l’ardente flamme, nella quarta parte della Damnation de Faust. Era il 1846 e il compositore francese aveva ultimato la stesura definitiva del materiale motivico risalente al 1829 e contenuto nelle Huit scènes de Faust. La sua era una personale rielaborazione del mito di Faust secondo Goethe, all’interno della quale la figura dell’innocente fanciulla sedotta e abbandonata passava dall’innamoramento alla disillusione in un’amara espansione lirica. Ricordo bruciante, attesa vana, desiderio e speranza sono nell’emozionale tessuto orchestrale che sostiene la voce nell’aria cantata da una Marguerite stanca che si strugge d’amore. Il corno inglese introduce l’episodio e prepara il terreno sul quale il canto si muoverà, contestualizza l’aria a metà del percorso, infine chiudendo nostalgico, strumento obbligato in orchestra che tocca le fibre di una ferita perennemente esposta che potrà rimarginarsi solo al ritorno dell’amato.

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Solo un anno più tardi, nel 1847, al Teatro della Pergola di Firenze debutta Macbeth che Verdi trae dall’omonima tragedia di Shakespeare. Qui il corno inglese appare quasi straniante. Più che sottolineare uno struggimento suggerisce e descrive la follia della sanguinaria Lady Macbeth nel momento in cui la sua mente è già stata inghiottita dall’allucinato rigurgito di coscienza. Siamo nel quarto atto, i profughi scozzesi lamentano lo stato di sanguinaria repressione nel quale versa la loro patria sotto il tiranno Macbeth, Macduff piange lo sterminio della sua famiglia e i sensi di colpa fino ad allora sopiti divorano la Lady  nella celebre scena del sonnambulismo. Verdi prescrive la sordina per  gli archi, clarinetto e corno inglese sono obbligati.  L’atmosfera si incupisce mentre i due strumenti introducono la regina. Il canto è spezzato, fatto di frasi smozzicate intervallate dagli interventi del corno inglese fino alla conclusione. Il clima è allucinato in un perfetto connubio di forza drammatica  e musicale.

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Nel Tristano e Isotta si ha la consacrazione dello strumento che del resto ricopre un ruolo sostanziale nella concezione sonora di Wagner. Collocate all’inizio del terzo atto troviamo 40 battute di straordinaria bellezza, forse il più geniale assolo mai scritto per il corno inglese che, secondo i dettami del compositore, dovevano essere intonate dallo strumentista dell’orchestra e non da un solista. E’ un triste lamento che racchiude nel suo timbro la sublimazione dell’attesa, la  lotta interiore e il delirio di Tristano morente.

E poi come dimenticare la consapevolezza di Don José, l’accettazione passiva dell’amore che sconvolgerà la sua esistenza in Carmen….Prima che il tenore  intoni La fleur que tu m’avais jétée è sempre il corno inglese che riprende da solo il tema del destino già enunciato nell’ouverture dai tremoli degli archi e dai tromboni. Lo stesso tema apparirà ancora nel corso dell’opera, mai però così languidamente addolcito a snudare i sentimenti del protagonista.

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Nuit d’été a Macerata

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Serata autunnale più che estiva, inutile scrutare il cielo gonfio di pioggia alla ricerca di stelle cadenti, ma serata ideale per un recital suggestivo in un milieu affascinante come il piccolo teatro Lauro Rossi di Macerata. La variegata offerta musicale del Macerata Opera Festival comprendeva  anche un ciclo di concerti ospitati nel  teatrino del Bibiena, tra i quali spiccava, per qualità del programma e degli interpreti, quello di Veronica Simeoni accompagnata al piano da  Michele D’Elia.

La prima parte della serata ha offerto il ciclo berlioziano Les Nuits d’été, corpus di sei melodie che il compositore scrisse nel 1841 su poesie dell’amico Théophile Gautier, ritrovandosi nelle atmosfere romantiche e notturne presenti ne La corneale de la mort, raccolta  di 57 liriche pubblicata dal poeta francese tre anni prima. Cosa orientò Berlioz  nella scelta dei testi é difficile dirlo in mancanza di dichiarazioni o testimonianze precise. Si pensa alla fine del suo matrimonio e alla nascita di un nuovo amore. Quale che sia stata  l’ispirazione , questa raccolta  presenta  una unità e una coerenza che la accomunano ai grandi cicli liederistici schubertiani, dunque costituisce una sfida per ogni interprete che le si  voglia accostare. Veronica Simeoni ha mostrato tutta la freschezza di una voce sana, forte di una tecnica immacolata, passando con estrema grazia dalla semplice joie de vivre della canzone iniziale Villanelle alla sensualità nascosta de Le Spectre de la Rose, per poi immergersi completamente nelle atmosfere crepuscolari di Sur les lagune sfoderando al contempo  una invidiabile omogeneità di emissione sia nella salita all’acuto che nella ricaduta nel grave. In Absence il mezzosoprano romano ha poi cesellato tutta  la desolazione per la mancanza della persona amata, trascolorando in Au cimetière per poi ritornare, quasi in un’atmosfera irreale, alla leggerezza de L’île inconnue. Il pubblico ipnotizzato ha così  seguito fino all’ultima nota, quasi in apnea, il canto morbido e agevolmente piegato al contesto intimistico, quasi meditativo  in connubio perfetto con l’accompagnamento di Michele D’Elia.

La seconda parte ha invece offerto i contrasti forti del repertorio operistico francese con una D’amour l’ardente flamme da La Damnation de Faust  amara e suggestiva nella trascrizione per pianoforte. Chiusura in bellezza infine con Mon coeur s’ouvre à ta voix da Samson et Dalila  e con una rutilante ed insinuante al tempo stesso Carmen nella Séguedille. Il piccolo palcoscenico del Lauro Rossi sembrava non riuscire a contenere l’ interprete che, con il suo fantastico caschetto di capelli blu e lo squisito abito d’ispirazione pre-romantica, magneticamente interpretava ora Marguerite, ora Didone e le altre eroine dell’opera francese. Grande stupore quindi per la facilità e semplicità nel passare dalle atmosfere  delicate e notturne di un corpus prettamente cameristico quale è  la versione originaria de Les Nuits d’été ,  alla voce piena e spiegata del contesto lirico sia pure in trascrizione per pianoforte.

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Straniante DAMNATION DE FAUST a Parigi

by Caterina De Simone 

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Quando la ripresa video di un complesso spettacolo teatrale quale la Damnation de Faust , in scena all’ Opéra Nationale de Paris fino al 29 dicembre, migliora la qualità visiva della performance live , c’è sicuramente da preoccuparsi. Su questo adattamento del mito di Faust sganciato deliberatamente dagli stilemi dell’ allure romantica pensata da Berlioz, nonchè privato anche di quelle suggestioni preconizzatrici del Decadentismo, si continua a discutere. Alla Bastille non c’è traccia alcuna dell’ennui che incombe su Faust ; la sottile inquietudine la leggiamo e avvertiamo palpabile nel canto sfumato ed interiorizzato di Jonas Kaufmann , ma è quasi sprecata nella lettura del regista-scenografo  Alvis Hermanis. Il metteur en scéne lettone in un impeto di autocompiacimento, lancia l’idea di un Ulisse dantesco in cerca di virtute e conoscenza su Marte, solo che in questa Damnation de Faust non c’è l’ombra della complessità che Dante ci presenta. Semplicemente Hermanis dimentica l’introspezione del personaggio , o meglio di tutti i personaggi di questa creazione ibrida di Berlioz che fonde le forme convenzionali di oratorio profano e poema sinfonico con coro e voci soliste. Nella prima e seconda parte il palcoscenico è ingombro di ballerini che diligentemente si contorcono seguendo le coreografie di Alla Sigalova , sul piano orizzontale superiore un torrente in piena di video in stile National Geographic che accompagnano l’ingresso alla ribalta di uno strano robot in cerca di forme di vita su Marte e che ai più piccoli avrebbe ricordato il simpatico Wall-E di un fortunato cartoon. L’effetto straniente è decisamente assicurato , in special modo in un contesto nel quale l’ascolto concentrato dovrebbe catalizzare l’attenzione del pubblico. Se al contrario lo straniamento si attenua  grazie alla ripresa video basata su inquadrature strette e dettagli preziosi quali il sensuale sogno di Faust che Jonas Kaufmann ci restituisce intatto anzi esaltato nella ricchezza compositiva berloziana, è chiaro che la produzione si risolve in una banale e ingombrante ricerca di attualizzazione del contesto originario.  Aumenta anzi la discrasia tra i tableaux che compongono in modo spesso disomogeneo la légende dramatique che il compositore aveva derivato dalle sue stesse Huit scènes de Faust .

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Nell’autocompiacimento di Alvis Hermanis c’è poco spazio per la direzione di attori , il coro è bloccato sulla scena in formazione compatta  e i formidabili cantanti Jonas Kaufmann-Faust, Bryn Terfel-Mefistofele e Sophie Koch-Margherita  sono lasciati alle loro iniziative personali. Solo un grande interprete com il tenore tedesco può sfuggire al ridicolo di una  course all’abyme affrontata indossando una sorta di maschera da sub ! E solamente l’untuoso e ruvido Mefistofele di Bryn Terfel  può catturare l’attenzione del pubblico durante la  canzone della pulce mentre sulla sua testa transitano continuamente immagini di topi da laboratorio che si agitano nelle loro gabbie. Alla fine, nonostante l’impiego smodato di tutte le più moderne tecnologie che il teatro musicale di oggi possa offrire , ciò che resta scolpito nella mente e nelle orecchie dello spettatore sono le due grandi arie di Margherita e di Faust. Video di balene sulla testa di Sophie Koch ( la più penalizzata dal regista  fra i protagonisti)  ma squisito ed indimenticabile accompagnamento del corno inglese  obbligato nella struggente d’amour l’ardente flamme , e vulcani in eruzione sopra Faust-Jonas Kaufmann  mentre ci regala un Nature immense…. di rara bellezza , perfettamente centrata, bilanciata e carica di pathos , superiore di gran lunga nell’ascolto in teatro rispetto alla trasmissione  al cinema che appiattisce la bellezza del legato. Sono dieci minuti scarsi di musica , ma il sublime che investe il pubblico riconcilia l’auditorium con questa Damnation de Faust . La direzione di Philippe Jordan  è ricca di dettagli , ma talvolta poco attenta alle dinamiche quando copre e perde i cantanti  come nel terzetto finale della parte terza, o nel Pandemonium   poco incisivo. Chissà se Stéphane Lissner  , che si aggirava imperturbabile in sala poco prima dell’inizio dello spettacolo, avrà già pensato a come rimontare lo stesso spettacolo nelle future stagioni senza il lussuoso cast di questo debutto. Il sold out non sarà di certo garantito , a dimostazione che, senza un concept valido  e senza un’idea di fondo che abbia un plausibile e leggibile sviluppo nel corso dello spettacolo, le belle voci, l’orchestrazione scintillante e raffinata, le invenzioni di Berlioz (una fra tutte l’ironica fuga sull’Amen a conclusione della canzone del topo ) escono svilite da qualsiasi  esecuzione in forma scenica della Damnation de Faust. 

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