cinema e musica

Vademecum per la visione di Otello al cinema

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Oggi, 28 Giugno, é una data che i molti melomani sparsi nel mondo aspettano. Fra poche ore verrà infatti trsmesso, in diretta cinematografica, Otello di Verdi dalla Royal Opera House di Londra.

Come ho già avuto modo di commentare su Operaclick http://www.operaclick.com/recensioni/teatrale/londra-royal-opera-house-otello , siamo di fronte ad una chiave di lettura quasi psicoanalitica. Il  Moro esordisce con  poche frasi in declamato, emerge quasi di soppiatto da una pedana che si innalza al di sopra del coro, e già lo sentiamo e vediamo umanamente esposto agli umori del popolo cipriota. Da subito l’Otello di Jonas Kaufmann ci appare come il prototipo dell’antieroe, condottiero vittorioso in battaglia ma dalla personalità spezzata in due. La sua vulnerabilità è facile preda del diretto e frontale attacco portato da Jago. Nessun contrasto è meglio riuscito di quello fra l’alfiere nefasto di Marco Vratogna, rozzo, brutale, e l’insicurezza latente del Moro. Bianco e nero, facce speculari della stessa medaglia, il rapporto fra i due avvelena e contamina l’esistenza di Otello grazie alla concertazione vibrante e drammaticamente efficace di Antonio Pappano .

Per tutti coloro che saranno al cinema questa sera vi suggerisco di prestare attenzione all’interpretazione del tenore tedesco già dal duetto d’amore del primo atto. Il condottiero dalle gonfie labbra si abbandona in grembo ad una maternale Desdemona, Maria Agresta, indifeso e totalmente in balia della sua sposa.  Lo spirito indomito, il condottiero glorioso, ha già deposto le sue armi, lasciando l’iniziativa alla donna che ha lottato per averlo.

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Photo Helga Geistanger

Salto temporale: Jago ha inoculato il veleno nel corpo di Otello. In apertura di terzo atto il processo di Jaghizzazione  è già in atto e Kaufmann oscilla tra il canto mellifluo pubblico e il livore degli a parte. L’insinuante datemi ancor l’eburnea mano si scontra col feroce insulto  Vi credea…quella vil cortigiana che è la sposa di Otello. La mente vacilla, tra l’angoscioso e ardente desiderio di credere Desdemona innocente e la spietata certezza della colpa. Tutto è racchiuso in poche battute, la discesa agli inferi è davanti a noi.

Il monologo successivo è il vertice interpretativo di quest’Otello londinese. Vero soliloquio,  oscilla tra l’atroce sofferenza e il selvaggio Si  bemolle acuto all’arrivo di Cassio, ricadendo nel registro grave Orror,  supplizi immondi. Kaufmann si rifugia su una passerella al di sotto della quale ascolta Jago irretire Cassio a proposito delle sue conquiste amorose. Carponi, le frasi spezzate, lo sguardo velato rivelano un Moro schiantato.

La furia trattenuta che lo porta ad architettare l’uccisione di Desdemona é da brividi. Tra frasi sibilanti indirizzate alla moglie Frenate dunque le labbra loquaci e accenti d’ira incontrollata il terzo atto di Kaufmann é un capolavoro di interpretazione.  Il suo Otello arriva a compimento proprio lungo l’arco temporale di quell’atto.

Il canto sublime della scena finale, la carezza quasi pentita alla sposa addormentata prima di impugnare la scimitarra, è la logica conseguenza di una caratterizzazione finalmente arrivata a compimento dopo due atti discontinui.

Si esce da teatro contratti, consapevoli di aver assistito ad uno spettacolo imperfetto, ma allo stesso tempo consapevoli che nessun’altra chiave di lettura del capolavoro verdiano ci appagherà dopo questa.

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Photo Helga Geistanger

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Wagner tra lungaggini, racconti e cinema

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Cosa rende ostico l’approccio a Wagner  per chi non ha radici mitteleurope?  La dilatazione dei tempi? La selva di simboli? L’intreccio stretto dei Leitmotive?  Il superamento della forma a pezzi chiusi? O ancora la difficoltà  di mettere in scena l’insieme di tutti questi elementi?  Provocatoriamente si potrebbe dire che nelle opere del compositore tedesco non succede nulla o quasi, il che pretende dallo spettatore un ascolto concentrato esigente e prolungato, al di là  della soglia di attenzione.

Una delle componenti fondanti della drammaturgia wagneriana è infatti il racconto , lungo, spesso dolente e di conseguenza estremamente impegnativo per chi guarda e ascolta. Se in Valchiria la narrazione di Siegmund  sul suo passato infelice Friedmund darf  ich nicht heißen  attrae e affascina per via della sua vena ariosa, non altrettanta immediatezza sul pubblico ha l’amaro soliloquio di Wotan dell’atto II , vero snodo dell’intera Tetralogia. Qui il Wagner magniloquente rinuncia a qualsiasi artifizio sonoro in una realtà  che è sospesa e stagnante attraverso rallentando,  pause e linee tortuose che necessitano di un vero cantante-attore.

Lo stesso Tristano  , nell’interminabile monologo che polarizza  l’atto III dell’opera, delira e oscilla fra la maledizione della vita che ferocemente lo separa dalla donna amata, e la gioia febbrile per l’arrivo della stessa nonostante la presenza della luce del giorno, nemica della coppia di amanti. Non c’è azione in scena, tutto è  fortemente interiorizzato e subordinato alla musica, unica entità in grado di rappresentare il dramma e la realtà più intima.

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Se poi guardiamo ad Hans Sachs  e a Gurnemanz , catalizzatori rispettivamente in Meistersinger  Parsifal , gli interventi solistici si fanno ancora più lunghi. Gurnemanz è assimilabile al coro di euripidea memoria; commenta, racconta, spiega, ma non dà alcun contributo allo sviluppo dell’azione. Il suo è il ruolo più corposo di tutta l’opera tanto da sostenere quasi per intero l’esteso atto I.

Analogamente Hans Sachs, in quello che è il più controverso monologo di tutta la produzione wagneriana, si guadagna la benevolenza del pubblico più agé presente in sala con la perorazione in favore del cambiamento, pur sempre rispettoso dei valori tradizionali e dell’ordine costituito.

Ciascuno di questi episodi diventa il fulcro morale, vero baricentro della partitura di riferimento, e pone lo spettatore di fronte ad un bivio: seguire il personaggio lungo il viaggio interiore scendendo a sua volta nei recessi dell’io senziente, oppure sfuggire all’autoanalisi cedendo ad una più riposante noia.

E’ singolare allora come a questa diffusa idea di pesantezza faccia da contraltare l’uso frequente di pagine wagneriane nel cinema. Un chien andalou di Bunuel fu la prima pellicola ad inserire un brano del compositore tedesco come colonna sonora. Il cortometraggio muto, visionaria testimonianza del movimento surrealista, realizzato nel 1929 dal regista spagnolo in collaborazione con Salvador Dalì, presentava una serie di scene inverosimili e incoerenti, senza un vero ordine cronologico, forte di una robusta componente onirica. L’unico vero filo conduttore era quindi il Liebestod  da Tristano e Isotta che attraversava per intero le immagini esaltandone l’atmosfera psicoanalitica.

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In tempi recenti è John Boorman che ha attinto a piene mani a Wagner per Excalibur, fra le più riuscite rivisitazioni cinematografiche della saga Arturiana. Il Tristanakkord suggella la nascita dell’amore proibito fra Lancillotto e Ginevra  e . lungo tutto il film permane la traslazione tra la coppia degli infelici amanti di Camelot e gli altrettanto tragici Tristano e Isotta. La ferita del cavaliere della Tavola Rotonda, materiale ma sopratutto dell’anima, è per il regista equiparabile a quella dell’eroe wagneriano.

Altra forte suggestione suscitano i frammenti dalla Morte di Sigfrido dal Crepuscolo degli Dei che introducono i titoli di testa per poi seguire Artù lungo tutto il suo percorso di formazione fino al ritorno di Excalibur nel lago e financo nei titoli di coda.

Lo stesso personaggio  Parsifal si intreccia con alcune pagine dell’omonima opera negli episodi che lo mostrano alla ricerca del Graal. L’approccio di Boorman alla saga è duro e tranchant, ma stabilisce molteplici punti di contatto con l’epos wagneriano, dimostrando come l’opulenza e gli ipertrofismi delle partiture possano diventare facilmente accessibili se ridotti in pillole.

Altro esempio di ciò è la Cavalcata delle Valchirie che ritroviamo in due film che sembrano non aver nulla in comune: Apocalypse Now 8 1/2. Nel film di Francis Ford Coppola il brano sottolinea l’attacco degli elicotteri durante la guerra del Vietnam, mentre in Fellini introduce la scena delle terme. I contesti sono estremamente diversi ma in entrambi i casi ritroviamo una costrizione evidente.

E’ forse vero quindi come Wagner vada assimilato a piccole dosi; il gusto va creato ed i sensi stimolati per superare una primordiale sensorialità.

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Categorie: cinema e musica, parallelismi, riflessioni, Wagner | Tag: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | 8 commenti

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