Massenet

Colpo di fulmine : Thaïs di Jules Massenet

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Chiunque frequenti le sale da concerto si sarà imbattuto di certo in una trascrizione della Méditation de Thais nel corso di recital solistici. Ma quanti melomani hanno invece assistito ad una versione scenica completa della Comédie Lyrique di Jules Massenet?

Se guardiamo alla genesi dell’opera troviamo il librettista Louis Gallet intento a trasformare l’omonimo romanzo di Anatole France utilizzando quella poésie mélique che ben si sposava  con lo stile compositivo di Massenet. La trama originaria resta quasi immutata,  sfrondata e semplificata dalla dialogica filosofica presente nel testo originario.

Il compositore aveva ultimato la partitura nel 1892, consegnando dopo pochi mesi la versione definitiva all’Opéra Garnier, teatro nel quale avrebbe debuttato nel marzo dell’anno successivo. L’edizione corrente, quantunque molto poco rappresentata nel Novecento, è invece la seconda che vide la luce nel 1898 e nella quale sono più spiccate le connotazioni magiche ed arcane.

La vicenda della courtisane greca dalla bellezza abbagliante, dedita al culto di Venere in un’Alessandria d’Egitto decadente e corrotta, strappata ad una vita lussuriosa  di agi dal monaco cenobita Athanaël e assurta alla santità nel finale dell’opera, ritorna nel freddo autunno newyorchese al Met. Le sonorità rarefatte associate all’ascetico ambiente dei padri cenobiti si contrappongono all’esotismo alessandrino, descritto dal vortice arcano di percussioni e legni, seguendo uno schema a clessidra. La peccatrice si sottrae ad una perdizione certa optando per un cammino  di espiazione attraverso la mortificazione della carne, fino all’estasi finale che la innalzerà alle sfere celesti.

All’opposto il severo ed inflessibile Athanaël percorre un cammino inverso e altrettanto doloroso fatto di visioni oniriche e tentatrici che ne scuotono la coscienza, culminante con l’accettazione e il riconoscimento del suo amore affatto spirituale, nei confronti di colei che, redenta ed in trance ascetica, si accommiata dalla vita terrena.

La vicenda è ovviamente imperniata sulla dicotomia peccato-redenzione, piacere terreno-spiritualità, particolarmente in voga negli anni in cui poesia e teatro erano impregnati di parnassianesimo e simbolismo. La cifra stilistica di Massenet  aderisce completamente al clima decadente fin de siècle,  quasi una premonizione di ciò che avverrà con Debussy negli anni successivi, mentre il wagnerismo rielaborato nei temi (sorta di idées fixes) che caratterizzano situazioni e personaggi permea l’opera intera. La pagina più celebre, la Méditation sopravvissuta al lungo periodo di oblio dell’intera partitura, è il vero baricentro di Thais. Simbolicamente rappresenta la parte mediana e più stretta della clessidra e ritorna nei momenti di più intenso lavorío spirituale. Dal momento in cui avviene la conversione della protagonista, assimilabile alla notte dell’Innominato nella letteratura italiana, il tema riappare nel terzo atto nel quadro dell’oasi. I due protagonisti sembrano allora aver raggiunto una sorta di intesa mistica durante il lungo cammino verso il monastero nel quale Thais completerà il suo percorso di redenzione.

Cellule motiviche si ripresentano anche nel duetto finale, lei in totale trance ascetica, lui in preda al tormento, due strade divergenti che conducono la donna alla grazia divina e il monaco alla disperata dichiarazione d’amore.

Nella storia del Met l’opera è stata rappresentata di rado, la stagione in corso ripropone una produzione concepita originariamente nel 2002 per il Lyric Opera di Chicago e poi trasmigrata a New York sei anni più tardi. In quella occasione Renée Fleming e Thomas Hampson avevano prestato voce e fisicità ai due protagonisti.

Attraverso la diretta radiofonica dell’11 novembre scorso l’universo sensuale e allo stesso tempo intransigente à la Massenet  si è rivelato attraverso  la concertazione ricca di pathos e tensione drammatica di Emmanuel Villaume, il quale da vero specialista del repertorio francese ha saputo pennellare l’aspro contrasto tra una civiltà pagana in piena deriva materialista e la religiosità cristiana di monaci e suore.

Il teatro newyorchese sembra puntare molto su Ailyn Perez, giovane soprano di origine messicana vista recentemente alla Scala in alcune recite di Traviata, ed in effetti il timbro voluttuoso ha un che di carnale che ben si attaglia al ruolo della cortigiana. La trasformazione in creatura quasi incorporea in seguito al percorso di espiazione le riesce forse meno agevole, ma il duetto finale con l’Athanaël di Gerald Finley è probabilmente il vertice assoluto della serata. Senza le sovrastrutture di scene, costumi e regia, sia pure attraverso la mediazione del suono riprodotto, ci si può concentrare sulla ricchezza della partitura e sulle sue innumerevoli sfumature.

Sfumature che, nel canto sfaccettato e dagli accenti mutevoli, nel continuo oscillare tra intransigenza e tormento, fanno  del monaco cenobita à la Finley la quintessenza della  fragilità umana. L’emissione morbida ed omogenea su tutta la gamma, in una tessitura che sollecita particolarmente il registro acuto,  la nobiltà del timbro e l’immacolata capacità di fraseggiare con eleganza e grande pertinenza sono il segno palpabile di un’interpretazione interamente risolta.

La rinascita di Massenet e delle sue opere che non siano solo Manon e Werther,  passa giusto attraverso la personalità e la capacità di artisti in grado di dar voce all’ineffabile nascosto nelle pieghe di un lirismo troppo spesso enfatizzato.

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Conversando con…..Veronica Simeoni

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Tra una recita e l’altra di Werther Amneris Vagante si concede il piacere di una lunga e appagante chiacchierata con Veronica Simeoni, una Charlotte intensa e di notevole spessore, che qui conferma le doti innate di grande interprete unite ad una completa padronanza della tecnica vocale e ad un timbro prezioso. A ciò si aggiunge la spontanea forza comunicativa e una solare disponibilità a raccontarsi…..il legame empatico é subito stabilito, anzi si rafforza nel corso della conversazione. Iniziamo parlando di capelli, di crazy colors che Veronica ama e che si alternano sul suo taglio corto, ma la solida e scrupolosa artista del canto si fa serissima alla prima vera domanda.

Alla prima di Werther qui al Teatro Massimo di Palermo ha assistito anche la signora Kabaivanska con la quale hai studiato e ti sei perfezionata. Com’è nato il vostro rapporto e come ha influito nello sviluppo della tua carriera?

Ci siamo incontrate nel 2004 quando ancora studiavo al Conservatorio di Adria. Per seguirla e perfezionarmi con lei ho sostenuto tutti gli esami che mancavano al diploma in un solo anno invece che nei restanti due, altrimenti non avrei potuto accedere ai suoi corsi. Il nostro è stato da subito un rapporto reciproco di totale fiducia, necessario tra allievo ed insegnante. Il canto è un’entità talmente delicata, astratta e complicata che è fondamentale affidarsi alla persona giusta. L’ho seguita per anni, dall’Accademia Chigiana fino in Bulgaria e ho capito che aveva profondamente ragione quando sosteneva che il canto è un lavoro di bottega, costante e difficile.  Anche adesso il nostro rapporto continua ed è fatto di controlli continui, un po’ come fare il tagliando all’auto! Tra di noi c’è una vera amicizia, anzi di più. …..è quasi come una seconda mamma.

Com’é averla in teatro durante una recita?

É difficile da spiegare, averla lì in platea mi tranquillizza ma allo stesso tempo mi mette pressione perché mi sprona a dare il meglio per farle piacere. É uno stimolo in più proprio perchè lei è il mio strumento di controllo, in special modo oggi che la carriera del cantante lirico  si è accorciata.  Tutto è più veloce,  si monta una produzione molto più in fretta, i tempi di pausa e quindi di recupero sono sempre più brevi,  ma le corde vocali non sono diventate bioniche nel frattempo! Sono sempre le stesse.

Parliamo un po’ di questo Werther palermitano con il Maestro Wellber. Ho notato che non si è mai fermato dopo i pezzi chiusi e questo ha disorientato un po’ il pubblico che in qualche occasione ha anche applaudito a scena aperta mentre l’orchestra continuava a suonare.

In effetti il Maestro Wellber aveva scelto a monte di non spezzare la tensione drammatica. Non si è fermato intenzionalmente dopo Pourquoi me réveiller perchè il numero non prevede una chiusura, in quanto legato al duetto seguente nel quale si raggiunge il climax con il bacio. Alcuni direttori scelgono di fare un crescendo per poi fermarsi e consentire al pubblico di applaudire alla fine dell’aria di Werther che è il momento più conosciuto dell’opera, ma Wellber ha preferito non alterare il pathos che monta fino al culmine del bacio.

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Per Charlotte il momento topico arriva sempre nel terzo atto con l’aria delle lettere che ha una forza quasi viscerale. Per te che hai fatto di Charlotte uno dei tuoi personaggi totem é complicato gestire l’emozione e mantenere il controllo durante la performance? 

É certamente molto difficile mantenere il giusto equilibrio. Non possiamo mai abbandonarci completamente anche perchè è fondamentale tenere sotto controllo il pubblico le cui reazioni sono imprevedibili. Mi è capitato in Carmen che non scattasse l’applauso né dopo l’Habanera né dopo l’aria delle carte. D’altronde l’applauso può essere liberatorio, quindi esplode, oppure intimo. In quel caso capisco che non si riesca neanche ad applaudire quando si é completamente   dentro lo spettacolo tanto da  non poter muovere neanche un muscolo.

Durante la recita come leggi l’umore della sala? Quanto tempo ti ci vuole per capire che tipo di pubblico hai davanti e cosa aspettarti?

Dipende molto da come mi sento in palcoscenico.  Se c’è agitazione o nervosismo questo influenza anche me, é inevitabile, perché questi sentimenti sono contagiosi  e si diffondono tra il cast. Quando ci si tranquillizza e la recita va avanti senza problemi, allora posso concentrarmi sul pubblico e sopratutto sul silenzio che prova quanto gli spettatori siano coinvolti. Si sviluppa sempre un’energia che circola tra il palcoscenico e  la platea.

Stiamo parlando di Werther e anche di Carmen, il tuo repertorio è fatto di molti ruoli francesi. Da cosa nasce questa tua predilezione verso le opere francesi?

Anche qui c’entra la Signora Kabaivanska che, durante i miei anni all’accademia di Verona, mi sentì preparare il ruolo di Azucena e da subito mi disse che non ero ancora pronta. É ovvio che ascoltai  il suo consiglio e  preparai invece Dalila, dal momento che già negli anni di conservatorio mi ero accostata a Mon coeur s’ouvre à ta voix. Quando Rania mi sentì disse subito che era adatto alla mia voce e  mi esortò a continuare a studiare quel repertorio. Devo dire tra l’altro che ho una naturale inclinazione verso la lingua francese, la sua musicalità e la Francia in generale.

Un altro ruolo francese che sembra fatto per te è Marguerite della Damnation de Faust.  Ce  l’hai già in calendario?

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Sì, penso di poterlo già anticipare perché la stagione sarà presentata a breve, debutterò nel ruolo a Roma e sarà lo spettacolo inaugurale della nuova stagione con il Maestro Gatti sul podio e la regia di Damiano Michieletto. Le regie di Michieletto sono spesso controverse, in realtà sono sempre molto coerenti e la sua visione drammaturgica è  ben chiara.

La tendenza degli ultimi anni per voi cantanti  è quella di focalizzarsi più su un certo repertorio. Sei d’accordo o preferisci mantenere una scelta più ampia?

A me personalmente dà fastidio essere etichettata o incasellata. Nella mia carriera ho solo escluso a priori Mozart e Rossini perché so che non fanno per me. Di Rossini ho fatto Lo Stabat Mater e la Petite Messe Solemnelle e come opere ho cantato il Guglielmo Tell che è un Rossini  differente e poi è  in francese quindi il mio territorio abituale. La mia strada naturale porta a Verdi,  all’inizio della carriera ho cantato molto Verdi per poi metterlo un po’ da parte. Adesso però ho in mente di ritornare sempre più a questo repertorio. Un mio grande desiderio  sarebbe quello di cantare Eboli nel Don Carlos, quindi ancora francese. Nella versione italiana ho affrontato il ruolo solo in una produzione a Zurigo.

Quando prepari un personaggio nuovo ascolti le interpretazioni del passato? 

Di solito non vado molto indietro, mai più degli anni 70. Anche perché i tempi di esecuzione allora erano molto diversi e poi io sono figlia del mio tempo e non capisco chi resta ancorato alle epoche passate. Proprio come al cinema anche il modo di fare teatro musicale è cambiato e sono del parere che lo spettatore debba entrare in sala con la mente libera e priva di pregiudizi e preconcetti. Il rinnovamento è inevitabile e necessario.

Torniamo alla tua carriera. Tra i personaggi da te affrontati in passato c’è Adalgisa che ultimamente sta un po’ ritornando alla corda sopranile. Sono infatti sempre più numerosi i soprano che cantano questo ruolo. Il tuo registro acuto è sicurissimo, alla luce di questo hai già pianificato una incursione nel repertorio sopranile? 

In effetti è già da un po’ che penso a ruoli come la Lady dal Macbeth e Santuzza dalla Cavalleria Rusticana.  Ovviamente prima di avventurarmi dovrei avere la certezza di poter collaborare con il direttore e con il regista giusti. Se il progetto fosse molto interessante,  con uno sviluppo del ruolo che possa convenirmi allora non esiterei a farlo. Certo ci vuole molta cautela ed è fondamentale stabilire delle tappe di avvicinamento e poi anche cosa cantare dopo. Non si può fare su e giù da una corda all’altra in tempi molto ristretti. La riuscita sta nella giusta programmazione.

Riguardo ai tempi com’è la tua programmazione?  

Il mio calendario è a due o tre anni e devo dire che i teatri italiani arrivano sempre un po’ al fotofinish.

E le vacanze trovano un posto nella tua vita frenetica di cantante giramondo?

Purtroppo le vacanze sono compresse nei piccoli buchi e spesso non sono neanche vere vacanze perché la mente è comunque al prossimo impegno, magari all’inizio delle prove del successivo spettacolo. Poi la vita di coppia é  estremamente complicata quando si fa lo stesso mestiere. Io e il mio compagno ( il tenore Roberto Aronica n.d.r. ) tentiamo di incastrare i nostri calendari per non vederci solo all’aeroporto. …..ma è  tutta una corsa ad ostacoli. Poi però vai in scena, l’adrenalina ti sostiene e il pubblico ti ripaga della solitudine e delle difficoltà.

Empatica, Veronica Simeoni é  così. Una giovane donna moderna che ama la sua professione, tando da trasfondere tutta la sua energia in quello che fa. Il suo talento, la sua voce e il suo essere vera sono un regalo per il pubblico che ha la fortuna di ascoltarla e, ne  sono certa, anche per chi ne incrocia il cammino.

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