Met New York

Das Mitleid secondo Elfo Kirill

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Così come Sehnen lo è per Tristan und Isolde e Wahn per Meistersinger (quanto meno nell’Atto III), anche Parsifal è caratterizzato  da una parola chiave. Mitleid, approssimativamente tradotto compassione, è infatti il concetto focale dal quale muove il libretto del Buehnenweihfestspiel. Il percorso iniziatico che der reine Tor dovrà affrontare durch Mitleid wissend ci riporta al primigenio motivo ideale del corpus wagneriano, nel quale colpa e redenzione sono declinate secondo il concetto puramente schopenhaueriano della rinuncia.

I lunghi racconti di Gurnemanz e di Amfortas altro non sono che l’esplicazione di una vicenda che procede per blocchi nel cammino di interiorizzata spiritualità del Titelrolle contrapposta ad una stanca e sterile ritualità della confraternita del Graal.

In Parsifal per la prima volta Wagner abbandona la chiara e volitiva assertività che aveva guidato l’intero Ring a favore di una narrazione fluida che sembra svilupparsi dall’interno, di pari passo con il percorso evolutivo del puro folle.

Kirill Petrenko si accosta per la prima volta alla partitura assecondandone la prevalenza orchestrale, ma lo fa esaltando la trasparenza dell’ordito musicale nel quale ogni nota, ogni intervento di questo o quello strumento o famiglia non sono altro che necessari. Il preludio ha così una diafana qualità che irradia una luce soffusa. Il tappeto orchestrale si srotola con spontanea levità a  suggellare estaticamente  sia gli elementi statici quali il racconto di Gurnemanz e di Kundry, che quelli di movimento quali gli episodi relativi alle peregrinazioni del protagonista. Ma quale contrasto invece con la crudezza e la malizia associata alla musica di Klingsor e delle Fanciulle Fiore! Mai soverchiante, mai eccessivo neanche nel tentativo di  seduzione dell’Atto II, Petrenko sostiene completamente le voci, il suo gesto è di una chiarezza estrema così come la precisa scansione degli attacchi. Non c’è compiacimento nel governo dell’orchestra che, inutile dirlo, risponde con una compattezza e attenzione prive di qualsivoglia manierismo (quale splendore lucente hanno gli ottoni!), ma una naturale facilità che instilla fiducia nel cast, nei professori, nel coro. La gestione delle pause rivela la padronanza totale della partitura a favore di un passo teatrale che sembrerebbe estraneo a tale festa scenica sacrale, ma che al contrario ne esalta la sapiente costruzione. Da Knappertsbusch a Boulez, fino a Gatti, Petrenko sembra aver aperto un’ulteriore nuova strada nell’interpretazione del trascendente presente nel capolavoro ultimo, sommo di Wagner.

Logico che ciascuno dei solisti dia prova impeccabile di sé, delle più intime potenzialità che escono allo scoperto solamente in presenza di un direttore assolutamente coinvolgente e trascinante. René Pape associa al timbro squisito e nobile il dolore per la confraternita destinata a scomparire in mancanza dell’unico, der Eins, in grado di dare un significato agli stanchi e vuoti rituali del Graal. Vero è che il volume si è assottigliato nel corso degli anni, nondimeno il suo Gurnemanz è colmo di quella pietas che fa di lui il perfetto baluardo difensivo di un mondo astratto e in profonda crisi.

Sconvolgente è l’Amfortas di Christian Gerhaher, il suo essere Tristano dall’atto III dell’omonima opera, si rivela con chiarezza estrema. Sembra quasi di leggere ciò che Wagner aveva scritto nel Maggio del 1859 a Mathilde Wesendonk durante la composizione del dramma sui due amanti infelici. In quella lettera il compositore dichiarava apertamente come Amfortas fosse il Tristan del terzo atto, ma con una più intensa sensibilità. E ciò avveniva venti anni  prima che iniziasse la composizione del Parsifal, segno che l’idea di un’opera che analizzasse il trascendente era già presente nella mente del musicista.

 

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ph. Wisdom Hill

Ebbene, l’agonia senza fine, la mortificazione che si concreta in un dolore sordo e continuo, lo strazio nell’articolazione chiara ed espressiva del testo da fine liederista qual è, la linea di canto fluida, ininterrotta sia nei momenti di più disperata agonia che nella rabbia di Ja, Wehe! Wehe! Weh’ ueber mich!, tutto nel canto miniato di Gerhaher descrive un’esistenza senza riposo sospesa al filo della colpa.

Kundry, la creatura misteriosa e dannata costretta a vivere  senza trovare ristoro, enigma di difficile soluzione per chi è chiamata a ricoprire quel ruolo così complesso, è Nina Stemme, mai urlante tant’é che il si naturale di lachte è una nota vera e non un grido. La sua è una controversa figura che si mostra selvaggia e senza posa nella corsa alla ricerca del balsamo d’Arabia che dia sollievo ad Amfortas, per poi diventare manipolativa e di scabra drammaticità nella scena della seduzione, fino a mordere il palcoscenico nella serena accettazione dell’espiazione finale. Le sue due sole parole Dienen…Dienen! dell’Atto III sono il coronamento di una presenza scenica bruciante anche nella lavanda dei piedi di Parsifal, e nel processo di redenzione finalmente compiuto dopo la negatività scaturita dall’incontro con Klingsor.

Quest’ultimo è Wolfgang Koch in versione Mangiafuoco, che tuona dall’alto dell’imponenza vocale, ed è perfetto nella rabbiosa ricerca di vendetta e di potere.

Finora tutti i personaggi hanno lottato per trovare la redenzione o la realizzazione dei loro desideri tranne Parsifal. Der reine Tor si distacca dalle altre dramatis personae perchè alla fine del lungo cammino esperenziale è l’unico ad aver capito come tale redenzione non si possa raggiungere né attraverso la ripetizione e la conformità ai riti o la morte, né tanto meno attraverso l’appagamento dei propri desideri più o meno impuri. Jonas Kaufmann è quel tipo di Parsifal che muta spontaneamente con il procedere della storia. Ragazzo innocente e sprovveduto, quasi disorientato nel non conoscere né nome né provenienza (cosa sono le sfuggenti frasi dell’Atto I Das weiss ich nicht), poi giovane uomo che nel timbro bronzeo e negli acuti pieni, raggiunti con rotonda robustezza, impara come solo l’amore univoco, la conoscenza del sensuale risveglio dei sensi e non la fuga da esso siano parte del suo percorso iniziatico verso la Mitleid, infine dolorosamente consapevole dell’ineluttabilità del suo ruolo salvifico, il bavarese mostra quanto sia cambiato il suo approccio al ruolo. Cinque anni sono trascorsi dalla memorabile interpretazione del puro folle al Met, questo Parsifal è il chiaro frutto di una maggiore capacità di introiettare le istanze  etiche e mitiche presenti nella parte, la quale è micidiale in quanto sollecita più che le qualità vocali  la grandezza dell’artista.

In siffatta resa vocale e musicale le componenti visive e registiche che tanti dissensi hanno attirato passano comunque in secondo piano. Vero è che tutto il progetto ruotava attorno all’opera di George Baselitz, il che ha oscurato la mano del regista Pierre Audi relegandolo in secondo piano. Però la cifra stilistica dell’artista è stata quella di mostrare un mondo in disfacimento e profonda decadenza, nel quale alberi inscheletriti e la semioscurità contribuivano a delineare la disperata ricerca di una via d’uscita alla miseria umana. La criticatissima scelta di mostrare le nudità cascanti dei cavalieri del Graal e delle Fanciulle Fiore era in realtà del tutto funzionale al concept di Baselitz. Un mondo in decomposizione che cerca la purificazione nel caso della misogina confraternita e il piacere carnale come salvifico tentativo di salvezza per le seduttrici del giardino di Klingsor, tutto ha una sua logica. Nell’Atto III lo stesso scenario, ma capovolto, riporta alle immagini totem del percorso artistico del pittore scenografo. Geniale, forse la cosa migliore di tutto lo spettacolo, è inoltre l’aver voluto  inclinare al contrario il palcoscenico nel corale finale, quasi ad evidenziare come finalmente il processo salvifico fosse stato completato per mano del puro folle. Unico elemento fin troppo semplicistico è invece l’aver voluto rappresentare tutto l’atto secondo al proscenio, con i cantanti schierati davanti ad un rideau simile ad un vecchio muro nel quale si apriva una breccia irregolare. L’azione è risultata appiattita, ma la giustezza e l’intensità del canto ne hanno colmato la monotonia e la scarsa inventiva.

Insieme alla produzione Gatti – Girard del Met questo Parsifal, pur se imperfetto, resterà comunque imprescindibile nella ricerca di  nuove interpretazioni, nonostante la mancanza del trascendente di matrice schopenhaueriana e di spiritualità intrisa di cristianità e buddhismo.

Una serata da ricordare, sulla quale discutere ed accapigliarsi così come dovrebbe essere alla fine di ogni Parsifal.

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Conversando con…Gerald Finley

  • ROYAL OPERA

    ph. Catherine Ashmore

Gerald Finley é parte integrante del ristretto microcosmo che si suole ricomprendere nell’espressione canto lirico. Artista completo, etichettato in ambito anglosassone come iconic bass-baritone, e purtroppo poco presente sui palcoscenici italiani, si accinge ad inaugurare il prestigioso Festival di Pasqua di Baden Baden nella nuova produzione di Parsifal. Sir Simon Rattle alla testa dei Berliner Philarmoniker dirige infatti il capolavoro di Wagner, e sarà questa una ulteriore collaborazione artistica fra il cantante canadese e il direttore britannico.

Finley ha costruito la sua carriera su basi estremamente solide, resistendo alle enormi pressioni caratteristiche di un mondo difficile e francamente ristretto delle star della lirica, costruendosi pezzo dopo pezzo una reputazione di grande integrità e rettitudine sorrette da un assoluto dominio della tecnica e da un approccio al canto analitico nonché altamente introspettivo. Grazie ad oculate scelte di repertorio e ad un’ estrema riconoscenza verso quelle istituzioni musicali che per prime hanno creduto in lui e ne hanno valorizzato l’enorme talento (fra tutte il Festival di Glyndebourne che per primo lo accolse fra i suoi artisti del coro) affronta la sua piena maturità con un’intatta freschezza vocale e un immutato anelito verso nuove sfide professionali.

Il tuo repertorio è sconfinato e abbraccia composizioni vocali da Handel ai contemporanei, sia nel melodramma che in recital liederistici. Qual è la tua attitudine nei confronti di questo mix tra diversi generi che pure esigono una notevole versatilità?

E’ una mia passione innata. Non ho mai avuto una naturale inclinazione verso un tipo di repertorio o un genere in particolare. D’altronde ho iniziato da bambino cantando in un coro ad Ottawa, la città dove sono cresciuto, e in seguito, durante i miei studi al King’s College di Cambridge e al Royal College di Londra, ho sempre voluto cimentarmi con il canto a 360°. Repertorio operistico, corale, Lieder o songs, ho sempre cercato di crearmi opportunità che mi dessero la possibilità di esprimermi in tutti i generi. Sono fermamente convinto che il canto sia uno, e che l’unico parametro da tenere in considerazione quando si è accompagnati dall’orchestra sia il volume che, ovviamente, deve permetterti di cavalcare le onde sonore provenienti dagli strumenti.

La tua passione traspare anche nel tuo incessante arricchimento quanto a nuovi ruoli.

In realtà quando decido di interpretare  un nuovo personaggio lo faccio solo dopo aver valutato attentamente se la mia voce può mantenersi sana nel cantarlo. Il 2017 è stato un anno di debutti impegnativi: Michonnet in Adriana Lecouvreur alla Royal Opera House, Lear a Salisburgo e Athanael in Thais al Metropolitan. Sempre a Londra i nuovi debutti sono continuati con Scarpia nel gennaio scorso.

A proposito di Scarpia, si tratta di uno dei ruoli chiave per la corda di baritono. Qual è la più grande difficoltà nell’affrontare la parte?

Sicuramente le aspettative degli altri nei confronti di chi lo interpreta. Il ruolo è piuttosto concentrato ma si colloca all’estremità dell’ampio spettro di cattivi nel repertorio operistico. Il mio Scarpia deve in primo luogo rispettare i dettami dell’autore, in quanto Puccini ha dato delle indicazioni molto precise sia in termini di dinamiche che riguardo all’interpretazione. Per qualsiasi dubbio io mi concentro sullo spartito, è tutto lì. Inoltre credo che la parte sia molto adatta alle caratteristiche peculiari della mia voce. E poi mi diverto da morire ad incarnare uno psicopatico! I migliori personaggi nel panorama operistico offrono a noi interpreti sempre nuove sfaccettature; studiando e ristudiando ogni ruolo non mi stanco mai di scoprire nuovi particolari che magari avevo tralasciato o sottovalutato. Ecco perchè non sono mai soddisfatto della mia interpretazione e guardo sempre alla recita successiva anche quando si tratta di personaggi quali Don Giovanni o il Conte di Almaviva che ho cantato decine e decine di volte.

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ph. Chris Lee

Ancora in tema di nuovi ruoli, a fine anno sarai Iago per la prima volta in forma scenica a Monaco. Si tratta di un ulteriore importante tassello in un processo di ampliamento del tuo repertorio italiano.

Il repertorio italiano mi riporta a quelle che sono state le basi dei miei studi musicali. In futuro sarò ancora Iago a Toronto e poi Scarpia a Berlino. Mi auguro di avere ancora molte occasioni per approfondire questi ruoli prima di affrontarne altri. Mi viene chiesto spesso se ho intenzione di cimentarmi con Macbeth, Simon Boccanegra, Gianni Schicchi, Gèrard in Chènier…la verità è che ci sono tanti di quei personaggi formidabili a cui pensare!

In questi giorni sei a Baden Baden per il Festival di Pasqua, torni ad Amfortas che insieme al tuo straordinario Hans Sachs fa parte del tuo bagaglio personale nel repertorio wagneriano. Hai mai pensato dopo Sachs di affrontare Wotan?

Non ho difficoltà ad ammettere che Wotan è proprio in fondo alla lista di ruoli da studiare. Se devo proprio pensare ad arricchire il mio catalogo wagneriano (per dirla come Leporello e riallacciarmi così a Don Giovanni, uno dei personaggi che più ho amato e amo tutt’ora) penso a Telramund nel Lohengrin.

Una gran parte della tua carriera è occupata anche dalla musica contemporanea. Per te sono stati creati nuovi ruoli, penso ad Howard K. Stern in Anna Nicole e Harry Heegan in The Silver Tassie, entrambi di Mark Anthony Turnage. Grande successo hai anche ottenuto in Doctor Atomic di John Adams dal quale è stato tratto un DVD, e l’anno scorso nel Lear di Aribert Reimann presentato a Salisburgo. Da cosa deriva questo tuo interesse particolare verso i compositori di oggi?

Il mio è un amore antico, quasi primordiale. Durante i miei studi musicali al college e all’università mi sono sempre confrontato con i miei colleghi studenti del corso di composizione. Mi ricordo che avevano grandi idee e per me era eccitante  collaborare con loro. D’altra parte come cantante mi affascina rimanere connesso con l’oggi e mi piace mantenere un ruolo creativo o quanto meno attivo nel mondo dell’opera. Ecco il motivo per cui amo collaborare con i compositori di oggi. Sono convinto che un esecutore debba essere al servizio della musica e per far questo è necessario rapportarci con chi compone in modo da fare da anello di congiunzione tra il creatore di nuove musiche e il pubblico a cui sono destinate. E’ un processo assolutamente entusiasmante!

La tua agenda é fitta di impegni. Quanto è importante una giusta programmazione in una carriera ai livelli massimi come la tua, e qual é il tuo orizzonte temporale?

L’organizzazione del calendario degli impegni è fondamentale soprattutto in un’epoca di spostamenti e viaggi continui a rendere il tutto ancora più complicato. Generalmente la precedenza va alle produzioni operistiche su proposte che mi giungono dai principali teatri e festival e che mi impegnano per periodi lunghi di prove oltre che per le singole recite. In questi casi il mio orizzonte temporale è a 4 anni. Per quanto riguarda i concerti con orchestra, i miei impegni sono a 18 mesi circa. Ovviamente Liederabend, recitals, tournées e incisioni in studio di nuovi CD vanno a riempire gli spazi liberi. E’ realmente complicato riuscire ad incastrare le proposte che ricevo per collaborazioni sempre interessanti.

Un’ultima domanda, le tue origini sono canadesi ma da diversi anni risiedi in Inghilterra, tra poche settimane comincerai una tournée in Nordamerica che ti riporterà anche nella tua terra d’origine. Ha un significato particolare per te cantare nei tuoi luoghi d’infanzia?

Sono sempre felice di tornare dove sono nato e cresciuto perchè ho la possibilità di fare musica e di condividere la mia passione con amici e familiari. Oltretutto questo mi dà l’opportunità di creare nuovi rapporti di amicizia che mi ricordano di quelle che sono le mie radici.

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Colpo di fulmine : Thaïs di Jules Massenet

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Chiunque frequenti le sale da concerto si sarà imbattuto di certo in una trascrizione della Méditation de Thais nel corso di recital solistici. Ma quanti melomani hanno invece assistito ad una versione scenica completa della Comédie Lyrique di Jules Massenet?

Se guardiamo alla genesi dell’opera troviamo il librettista Louis Gallet intento a trasformare l’omonimo romanzo di Anatole France utilizzando quella poésie mélique che ben si sposava  con lo stile compositivo di Massenet. La trama originaria resta quasi immutata,  sfrondata e semplificata dalla dialogica filosofica presente nel testo originario.

Il compositore aveva ultimato la partitura nel 1892, consegnando dopo pochi mesi la versione definitiva all’Opéra Garnier, teatro nel quale avrebbe debuttato nel marzo dell’anno successivo. L’edizione corrente, quantunque molto poco rappresentata nel Novecento, è invece la seconda che vide la luce nel 1898 e nella quale sono più spiccate le connotazioni magiche ed arcane.

La vicenda della courtisane greca dalla bellezza abbagliante, dedita al culto di Venere in un’Alessandria d’Egitto decadente e corrotta, strappata ad una vita lussuriosa  di agi dal monaco cenobita Athanaël e assurta alla santità nel finale dell’opera, ritorna nel freddo autunno newyorchese al Met. Le sonorità rarefatte associate all’ascetico ambiente dei padri cenobiti si contrappongono all’esotismo alessandrino, descritto dal vortice arcano di percussioni e legni, seguendo uno schema a clessidra. La peccatrice si sottrae ad una perdizione certa optando per un cammino  di espiazione attraverso la mortificazione della carne, fino all’estasi finale che la innalzerà alle sfere celesti.

All’opposto il severo ed inflessibile Athanaël percorre un cammino inverso e altrettanto doloroso fatto di visioni oniriche e tentatrici che ne scuotono la coscienza, culminante con l’accettazione e il riconoscimento del suo amore affatto spirituale, nei confronti di colei che, redenta ed in trance ascetica, si accommiata dalla vita terrena.

La vicenda è ovviamente imperniata sulla dicotomia peccato-redenzione, piacere terreno-spiritualità, particolarmente in voga negli anni in cui poesia e teatro erano impregnati di parnassianesimo e simbolismo. La cifra stilistica di Massenet  aderisce completamente al clima decadente fin de siècle,  quasi una premonizione di ciò che avverrà con Debussy negli anni successivi, mentre il wagnerismo rielaborato nei temi (sorta di idées fixes) che caratterizzano situazioni e personaggi permea l’opera intera. La pagina più celebre, la Méditation sopravvissuta al lungo periodo di oblio dell’intera partitura, è il vero baricentro di Thais. Simbolicamente rappresenta la parte mediana e più stretta della clessidra e ritorna nei momenti di più intenso lavorío spirituale. Dal momento in cui avviene la conversione della protagonista, assimilabile alla notte dell’Innominato nella letteratura italiana, il tema riappare nel terzo atto nel quadro dell’oasi. I due protagonisti sembrano allora aver raggiunto una sorta di intesa mistica durante il lungo cammino verso il monastero nel quale Thais completerà il suo percorso di redenzione.

Cellule motiviche si ripresentano anche nel duetto finale, lei in totale trance ascetica, lui in preda al tormento, due strade divergenti che conducono la donna alla grazia divina e il monaco alla disperata dichiarazione d’amore.

Nella storia del Met l’opera è stata rappresentata di rado, la stagione in corso ripropone una produzione concepita originariamente nel 2002 per il Lyric Opera di Chicago e poi trasmigrata a New York sei anni più tardi. In quella occasione Renée Fleming e Thomas Hampson avevano prestato voce e fisicità ai due protagonisti.

Attraverso la diretta radiofonica dell’11 novembre scorso l’universo sensuale e allo stesso tempo intransigente à la Massenet  si è rivelato attraverso  la concertazione ricca di pathos e tensione drammatica di Emmanuel Villaume, il quale da vero specialista del repertorio francese ha saputo pennellare l’aspro contrasto tra una civiltà pagana in piena deriva materialista e la religiosità cristiana di monaci e suore.

Il teatro newyorchese sembra puntare molto su Ailyn Perez, giovane soprano di origine messicana vista recentemente alla Scala in alcune recite di Traviata, ed in effetti il timbro voluttuoso ha un che di carnale che ben si attaglia al ruolo della cortigiana. La trasformazione in creatura quasi incorporea in seguito al percorso di espiazione le riesce forse meno agevole, ma il duetto finale con l’Athanaël di Gerald Finley è probabilmente il vertice assoluto della serata. Senza le sovrastrutture di scene, costumi e regia, sia pure attraverso la mediazione del suono riprodotto, ci si può concentrare sulla ricchezza della partitura e sulle sue innumerevoli sfumature.

Sfumature che, nel canto sfaccettato e dagli accenti mutevoli, nel continuo oscillare tra intransigenza e tormento, fanno  del monaco cenobita à la Finley la quintessenza della  fragilità umana. L’emissione morbida ed omogenea su tutta la gamma, in una tessitura che sollecita particolarmente il registro acuto,  la nobiltà del timbro e l’immacolata capacità di fraseggiare con eleganza e grande pertinenza sono il segno palpabile di un’interpretazione interamente risolta.

La rinascita di Massenet e delle sue opere che non siano solo Manon e Werther,  passa giusto attraverso la personalità e la capacità di artisti in grado di dar voce all’ineffabile nascosto nelle pieghe di un lirismo troppo spesso enfatizzato.

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