Mozart

Mitridate Re di Ponto alla Royal Opera House di Londra

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Il Seicento fu il secolo d’oro per il teatro francese, i tre grandi Corneille, Racine e Molière, portatori  di istanze teatrali differenti e attivi in contemporanea. La produzione di Jean Racine fu nettamente inferiore quantitativamente rispetto a quella degli altri due esponenti, ma, pur nel rispetto delle tre unità aristoteliche, ebbe il merito di presentare sempre la fragilità dell’uomo soggetto ai capricci degli dei oppure in balia di passioni incontrollate quali l’amour fou o il desiderio esacerbato di potere.

Ad un secolo di distanza il Mozart adolescente (ma lo fu mai bambino, fanciullo o giovanotto?) si accinse a comporre la prima opera seria, commissionatagli dal Regio Ducal Teatro di Milano. Si trattava di Mitridate, re di Ponto  il cui libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi era stato tratto dal Mithridate di Racine nella traduzione di Giuseppe Parini, nel pieno rispetto dell’estetica metastasiana. Il quattordicenne salisburghese completò la partitura in due mesi in modo che potesse andare in scena per l’inaugurazione della stagione di carnevale, riportando un caloroso successo sancito dalle venti repliche documentate dalle cronache del tempo.

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I fasti e i successi dell’epoca si rinnovano in questo scorcio d’inizio estate alla Royal Opera House  di Londra. Non è mai semplice portare in scena un’opera tale, viste le difficoltà estreme e le sfide vocali poste ai cantanti, ma ancor più lo è dal momento che l’azione scenica é ridotta all’osso e l’articolazione drammatica rischia di sembrare un’elencazione a mo’ di catalogo di arie, in presenza di un solo duetto in conclusione del secondo atto e di un solo pezzo d’insieme nel finale ultimo. Lo spettacolo ha una durata di circa quattro ore inclusi i due intervalli,  il rischio è che ci si ritrovi in pochi intimi per l’improbabile lieto fine nel quale il conflitto fra i due fratelli Farnace Sifare e il padre tiranno Mitridate arriva ad una conciliazione.

 

Eppure il regista Graham Vick concepisce uno spettacolo eclettico che unisce suggestioni del teatro kabuki all’iperrealtà del teatro barocco, movenze di danza balinese al Teatro delle Ombre giavanese. Colpisce la freschezza e la straripante inventiva di una produzione nata nel 1991,  le cui scene di Paul Brown, pannelli e poche suppellettili dai colori squillanti, unite ai suoi straordinari costumi, enormemente elaborati, costituiti da crinoline volutamente esagerate, creano una fantasmagoria di stimoli visivi. Ventisei anni dopo  la capacità di fare teatro, all’interno di una struttura rigida e altamente antiteateale quale l’opera della seconda metà del Settecento, è intatta, oltre che supportata da una componente musicale in grado di sfidare le lunghezze e le estenuanti richieste vocali presenti in partitura.

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Pare che Mozart, pur quattordicenne, avesse infatti ceduto in parte alle pretese dei cantanti dell’epoca, infarcendo le arie di perigliose agilità e  salti d’ottava, oltre che mettendo l’orchestra a dura prova come in occasione della marcia che accompagna l’arrivo di Mitridate nel corso del primo atto.

Christophe Rousset, fine clavicembalista come dimostrato nell’ accompagnamento ai recitativi, dimostra di conoscere a fondo la struttura e le insidie della partitura per averla già diretta a La Monnaie  e a Digione. Attraverso la sua bacchetta l’ouverture e il coro finale risplendono delle sottili trame di un compositore già grande pur nella giovane età.

Il cast radunato per questo revival include alcuni fra gli specialisti del reportorio: in ordine sparso Michael Spyres – Mitridate, Bejun Mehta – Farnace, Salome Jicia – Sifare, Albina Shagimuratova – Aspasia e Lucy Crowe – Ismene. Quest’ultima ci delizia con movenze da danzatrice balinese ed eccelle nell’aria Tu sai che m’accese, mentre la scena del veleno con la cavatina di Aspasia Pallid’ombre  ci conquista per l’estatica rassegnazione della protagonista oltre che per la sfrenata inventiva del costumista che la ricopre di un abito-scultura.

Quattro ore scivolano in scioltezza tra arie e recitativi ospitati fra pareti rosso lacca, con coreografie da fumetto manga e un congegno teatrale perfettamente oliato. Dopo ventisei anni tutto funziona e rende un ottimo servizio al genio quattordicenne.

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Photo Wisdom Hill 

 

 

 

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Das Traumpaar

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Photo Helga Geistanger 

In ambito germanico, dove è nato e continua il loro sodalizio artistico, è così che vengono definiti: Traumpaar,  coppia di sogno, di più, coppia ideale. Le carriere di Ania Harteros Jonas Kaufmann si sono incrociate più volte sin dal 2000 quando si ritrovarono a Francoforte per Così fan tutte, giovani e predestinati ad un futuro artistico luminoso. Lei fresca vincitrice del concorso di Cardiff, prima tedesca ad averlo vinto, e lui esuberante bavarese ancora alla ricerca di un suo centro di gravità.  Pare che alla loro prima collaborazione i due caratteri opposti non facessero presagire nulla di quello che oggi si è  evoluto in una sorta di simbiosi artistica.

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Dopo quasi un decennio, durante l’Opernfestspiele 2009 della Bayerische Staatsoper,  si ritrovano già con carriere luminose, sul palcoscenico del Nationaltheater per Lohengrin. Da allora il Traumpaar si è ricomposto  in nove altre produzioni. A conti fatti l’uno é per l’altra  (e  viceversa) il partner con il quale ha condiviso il maggior numero di recite, e probabilmente anche il più gradito. Eppure siamo di fronte a personalità estremamente diverse; riservata, quasi altera lei, estroverso e mediterraneo lui. Il segreto sta probabilmente nell’implicita accettazione del reciproco valore. La sana competizione che anima le loro performances concorre infatti al miglioramento della prestazione vocale e non alla sopraffazione l’uno dell’altra.

Nel Don Carlo di Monaco (la produzione è  quella del 2006 di Jurgen Rose, tutt’ora in cartellone alla Bayerische Staatsoper ) il loro duetto, che chiude la versione prescelta in quattro atti, è un gioiello di interpretazione meditativa, quasi un momento di astrazione dai rigori della corte spagnola.

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Insieme cantano a fior di labbro, il pianissimo sempre perfettamente appoggiato e udibile fino all’ultimo strapuntino dell’edificio teatrale. Lei un’Elisabetta  regale anche nel tormento interiore,  e lui un Carlo che per un attimo dimentica la labile sua personalità. Entrambi gli interpreti si capiscono, si trovano a meraviglia.

Ancora nel 2012 vengono scritturati  per l’apertura della stagione scaligera,  di nuovo Elsa e Lohengrin li attendono. Anja Harteros è costretta a dare forfait per le prime recite mentre Kaufmann si trova a cambiare due partner prima di ritrovare la sua metà artistica con la quale aveva condiviso tutte le prove.  E’  il Lohengrin ideale che si materializza sul palcoscenico del Piermarini grazie anche alla visione psicoanalitica del regista Claus Guth.

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Dal 2013 al 2016 si ritrovano fianco a fianco in opere del repertorio italiano a cominciare dal  Don Carlo a Salisburgo, nella originaria versione in cinque atti. La regia è quella un po’ stantia e statica di Peter Stein ma i due danno vita ad una coppia straziata e lacerata dopo la breve felicità nell’atto di Fontainebleau. Io vengo a domandar introduce l’incontro scontro fra mondi ormai irrimediabilmente lontani, mani che si sfiorano in riluttanti carezze e momenti sublimati dalla partitura verdiana. In Trovatore  Kaufmann è un Manrico  debuttante. La tessitura non è la più comoda o adatta ma la sua Leonora lo aiuta a rendere indimenticabile il concertato finale in una produzione alquanto controversa.

Poi viene Alvaro, indio e ribelle secondo la regia di Martin Kusej dell’opera innominabile. Si palesa con spavalderia in opposizione ai dubbi aristocratici di Leonora. Le due voci si innervano sulle diversità di carattere ed etnia, vivo ed inevitabile é il contrasto sociale tra le due famiglie. Il primo duetto è incandescente e giocato sulla sospensione dell’incredulità in una storia che ha i caratteri dell’assurdità. Quando la loro collaborazione li porta a Roma,  all’Accademia di Santa Cecilia per Aida, Antonio Pappano è sul podio e in quella occasione  siamo gratificati da un Celeste Aida  che si chiude con il morendo prescritto da Verdi e da un Fatal preda da brividi. Le due voci procedono su una linea di canto immacolata, quasi prendendo fiato l’una dall’altra. Fiducia, grande confidenza e complicità sono la chiave di un finale che contribuisce ad ipnotizzare l’auditorium riempito all’inverosimile.

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Nel 2016 è la volta della prima  Tosca insieme. La concertazione di Kirill Petrenko finalmente anima una produzione mai amata, a firma Luc Bondy. Dalla bacchetta del direttore russo esce un’opera  che si reinventa e galvanizza i due interpreti.

La coppia si ricompone ancora una volta a Monaco proprio in questo mese di Marzo ed è  una scommessa vinta per entrambi. Lei che dissipa i dubbi sulla sua capacità di calarsi appieno nel repertorio italiano, lui che fuga le perplessità sul futuro della sua carriera. I filati di Anja Harteros sono ipnotici e persino gli acuti, solitamente alquanto taglienti hanno il pregio della morbidezza. Nonostante Andrea Chènier sia sempre vista come un’operaccia , la coppia non ha paura di affondare anima e corpo nell’atmosfera verista. Il temperamento riservato del soprano si spersonalizza e vibra invece degli avvenimenti tragici che Maddalena Di Coigny vive. È una donna appassionata che dimentica la rigida etichetta e lotta con ardore per il suo amore. Un’Anja Harteros così appassionata non si era ancora vista, la simbiosi artistica con Jonas Kaufmann è totale così che anche lui si libera lanciandosi in un grande finale, cantato in tono da entrambi.  Non sarà uno Chènier ideale, non sarà esplosivo come questo o quello del recente o lontano passato, ma è un  incontro fra due personalità talmente diverse da completarsi a vicenda, che si conoscono alla perfezione, si stimano, si rispettano e giustamente compongono un Traumpaar.

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MARKUS WERBA tra Papageno e Beckmesser

by Caterina De Simone

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PA-PA-PA-PA…….IL FLAUTO MAGICO al TEATRO MASSIMO di PALERMO

20151013_135042By Caterina de Simone

E’ senza dubbio inutile e anche fuorviante l’esercizio speculativo volto a dissipare l’aura di mistero che avvolge il Flauto Magico di Mozart. Di certo è un’opera bifronte con fruizione sia popolare che eminentemente massonica. La sua prima rappresentazione avvenne infatti il 30 Settembre del 1791, in un momento critico per il futuro della Massoneria che di là a 4 anni sarebbe stata messa al bando da Francesco II,  il quale avrebbe così impedito lo sviluppo di una vera musica massonica che sembrava avviata ad un sicuro successo con Mozart. In realtà il gioco dei simboli, il numero 3 che si ripete, i riti iniziatici e l’ambientazione in un antico Egitto immaginario, sono aperti ad interpretazioni di natura varia, e non solamente come messaggio criptato rivolto agli adepti massonici. La grandezza del Flauto Magico sta anche e sopratutto nelle perfette dinamiche teatrali all’interno di un genere nuovo , la cosiddetta Deutsche Oper che Mozart basò sulla forma del Singspiel e con lo stile della Zauberoper . Il racconto procede così tra elementi fiabeschi e/o allegorici espressi in tono talvolta alto e talaltra popolare. La stessa gerarchia piramidale dei personaggi con Sarastro al vertice e Papageno alla base, specularmente ritrovata anche negli omologhi negativi quali la Regina della Notte e lo schiavo Monostatos , afferma e conferma il principio di simmetria che permea tutta l’opera e che aggiunge sapienza e perfetto equilibrio ad una creazione di rara fattura teatrale. In una messa in scena del Flauto Magico è quindi imperativa, forse più che nella trilogia dapontiana , una sinergia totale tra regia ed interpretazione musicale. Sinergia che è mancata nella ripresa del fortunato allestimento targato Roberto Andò per la regia, con scene e luci di Gianni Carluccio e i costumi di Nanà Cecchi , riproposto al Teatro Massimo di Palermo 14 anni dopo il suo debutto. Tale produzione, di chiara impronta didascalica, con belle luci e costumi giustamente atemporali, utilizza infatti al meglio l’intera sala grande del teatro come per l’entrata in scena di Papageno oppure (sempre nell’atto I) in occasione dell’irruzione dai palchi di proscenio degli animali attirati dal suono del flauto di Tamino. Ma , se nel 2001 la dimensione favolistica privilegiata da Andò a seguire i continui ribaltamenti delle situazioni come in una vera Maschinen-Komoedie , e la direzione musicale di Julie Jones formavano un accordo perfetto, lo stesso non è avvenuto con la combinazione Andò-Ferro.

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Sin dai 3 accordi dell’ouverture la concertazione di Gabriele Ferro si è cristallizzata in una dilatazione e rarefazione dei tempi, privando così la partitura di quel brio e di quella leggerezza sapientemente dosati da Mozart . La scelta filologica del direttore di ridurre l’organico e rialzare la buca, nel tentativo di riprodurre le condizioni proprie della prima viennese, si è rivelata inutile perchè non è stata quindi supportata da una vera lettura mozartiana. Come se non bastasse tale lettura ha messo in seria difficoltà e pericolo la compagnia di canto che schierava tra l’altro i gioielli di famiglia Paolo Fanale e Laura Giordano , palermitani doc e già lanciati vero carriere internazionali in teatri prestigiosi. In particolar modo i tempi letargici staccati da Ferro hanno costretto a faticare non poco il Sarastro di Andrea Mastroni che nel registro grave ha rischiato di capitolare miseramente così come l’Astrifiammante di Cornelia Goetz , completamente disunita nell’aria di sortita dell’atto I. La coppia dei due innamorati Tamino e Pamina, nell’interpretazione di Paolo FanaleLaura Giordano , ha invece superato brillantemente la doppia insidia di partitura e tempi mortiferi,  l’uno con il fraseggio nobile ed una emissione pulita, la deliziosa principessa con la sua linea di canto purissima e fiati lunghissimi oltre che con una interpretazione assertiva lungo tutta l’opera. Forte della sua formidabile esperienza nel ruolo Markus Werba non è mai stato impensierito dalla concertazione antimozartiana di Ferro. Il suo Papageno è ormai termine di paragone per chiunque voglia cimentarsi nel ruolo, in quanto combina armoniosamente la bellezza del timbro, il canto dal calore e peso squisitamente mozartiano con la disinvoltura scenica che mai travalica il buon gusto e la giusta misura. Quindi non più un Papageno pecoreccio e triviale a rimarcare la bassa provenienza del personaggio, ma un Uccellatore simpaticamente popolano e tridimensionale con una graduazione degli stati d’animo ben presente non solo nelle arie e nei recitativi ma anche nei dialoghi parlati. Alla fine ovazioni e pubblico divertito con reciproco scambio di baci con il cast. Come dire che, in tempi di magra, è bene ricorrere all’usato sicuro, sopratutto in una Palermo poco interessata a regie cosiddette moderne.

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Incontro con LAURA GIORDANO

by Caterina De Simone

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Laura Giordano non è più una promessa nè una speranza , ma una concreta realtà della lirica. Seria e scrupolosa professionista, affronta per la prima volta il ruolo di Pamina nel Flauto Magico riproposto al Teatro Massimo di Palermo nell’allestimento del 2001, per la regia di Roberto Andò , con le scene di Gianni Carluccio e i costumi di Nanà Cecchi. In una Palermo calda, tra una prova all’italiana ed una di regia, fresca e deliziosa nell’abitino estivo corredato da golf “salvavita” contro spifferi e correnti da palcoscenico, si avvicina rutilante e sorridente tra una prova e l’altra.

Com’è ritornare a Palermo a pochi mesi dal successo di “Le Toréador” , la rarità di Adam presentata in coppia con “Cavalleria Rusticana” lo scorso Aprile?

Canto sempre molto volentieri nella mia città, ma certo ogni volta è una grande responsabilità perchè sento di dover superare una prova . In un certo qual modo qui sono  sotto esame più che in altri luoghi. In questo caso sento meno la pressione in quanto il peso vocale dell’opera è diviso fra soprano e tenore. Essendo Paolo Fanale , il mio Tamino , palermitano anche lui l’attenzione non è tutta concentrata su di me. Tra l’altro per lui si tratta del debutto qui al Teatro Massimo.

Di certo questo teatro ha sempre avuto un ruolo importante nella tua vita personale e familiare.

E’ vero, papà infatti lavora in teatro (è direttore di sala n.d.r.) e si può dire che fin da bambina io abbia praticamente vissuto qui dentro. Di solito andavo alle prove, ma mai alle recite. Francamente non mi immaginavo cantante lirica!

Cosa ti ha fatto cambiare idea allora?

Si può dire che abbia avuto una vera e propria folgorazione! Mia madre mi aveva regalato un CD di Traviata con Renata Scotto e José Carreras e da quel momento cominciai ad ascoltarlo sempre, a leggere tutto sulla storia, sul romanzo……avevo deciso cosa volevo fare da grande! Ma non avevo mai studiato musica, meno che mai canto. Mi ricordo che mio padre mi fece fare una sorta di mini audizione dal direttore del coro del teatro , il Maestro Fogliazza, per cercare di capire se avevo delle potenzialità. Dai sedici anni in poi mi trovai catapultata a studiare canto!

Parliamo della tua Pamina, come ti sei preparata a questo debutto?

Ho studiato intensamente la parte per un mese prima di iniziare le prove, e devo dire che la difficoltà maggiore è stata per me la lingua. Non parlo tedesco e trattandosi di un Singspiel non volevo limitarmi ad imitare il suono nei dialoghi parlati. Per calarmi nel personaggio e modulare l’interpretazione ho bisogno di capire esattamente le parole che dico e che canto. Non mi basta aver solo un’idea di massima. Quindi mentre studiavo il canto  sono andata a lezione di tedesco da un’insegnante di madrelingua. Mozart tra l’altro esige una linea di canto purissima che poggia su  una tecnica ferrea. Sono necessari fiati lunghissimi lavorando sempre di cesello.

Che idea ti sei fatta delle scelte registiche di Roberto Andò? Mi pare che abbia privilegiato l’aspetto favolistico rispetto ai motivi massoni ed  esoterici . Dopo tutto sia Mozart che Schikaneder erano massoni.

Personalmente mi piace molto la simbologia fiabesca di questo Flauto Magico così come è visto da Roberto Andò , tra l’altro credo sia molto fedele alle volontà di Compositore e librettista. Ritengo che il Flauto Magico non abbia nè tempo nè luogo. Si può dire che il suo sia un non-tempo e che il suo luogo sia l’anima.

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Sei soddisfatta del repertorio che stai affrontando , o ti pare sia più sia legato essenzialmente al tuo personale strumento?

In questo credo di essere privilegiata. Mi trovo infatti a cantare ciò che più mi piace e che al tempo stesso è il più adatto alla mia voce. Conosco molti colleghi che magari preferirebbero fare altri ruoli , ma che devono rinunciarvi a causa della loro voce naturale.

C’è un repertorio al quale vorresti aprirti e che non hai ancora affrontato?

In effetti mi piace molto il repertorio francese, ma in Italia, a parte il solito Roméo et Juliette si fa poco. In Francia i teatri esigono cantanti madrelingua, quindi per il momento resta un sogno.

Un ruolo che vorresti cantare ma che difficilmente farai quale potrebbe essere?

Sicuramente la Leonora del Trovatore , ma ovviamente non la canterò mai. Andrei contro natura, ed essendo io una persona con i piedi ben piantati a terra ritengo di aver imparato già a fare le scelte più consone per me e per la mia vocalità.

Dopo questo Flauto Magico cosa ti aspetta?

A metà Novembre sarò a Berlino per la Betly di Donizetti alla Konzerthaus di Berlin  e poi farò una serie di concerti in Cina . Subito dopo la prima del Flauto Magico riprenderò a studiare per questo nuovo debutto. Già il 1° Novembre comincio le prove ed è per me impensabile arrivare in teatro impreparata.

Di solito come affronti un nuovo ruolo?

Ho la mia pianista di fiducia che mi accompagna e con la quale studio.

Ci sono dei direttori e colleghi  con i quali vorresti lavorare ?

Vorrei ritornare a lavorare con Riccardo Muti. E’ il direttore che più mi ha formata come artista e come cantante. Dopo cinque anni sono in crisi di astinenza! E poi vorrei collaborare ancora con Antonio Pappano con cui ho fatto Oscar nel Ballo in maschera , mi ha molto colpita. Per finire i due colleghi  con i quali   condividerei il palcoscenico  molto volentieri  sono Anna Netrebko , che io amo molto, e Piotr Beczala, entrambi artisti estremamente generosi . Chissà…..

La pausa è finita. Laura Giordano si allontana, soave e spigliata si ferma a chiacchierare con il primo corno dell’orchestra e poi con il direttore del cast  che assiste alle prove. Si muove leggera fra gli ingranaggi pachidermici dei teatri di oggi, attenta e volitiva. Un’ultima battuta finale :” Se rinascessi forsei vorrei essere tenore” . Alle mie rimostranze: “Conosci l’espressione testa di tenore ?” Laura Giordano ride di gusto e , prima di tornare in palcoscenico, conclude: “Ah sì è vero, ma ne conosco alcuni che contraddicono quel detto!”

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