Puccini

Conversando con…Gerald Finley

  • ROYAL OPERA

    ph. Catherine Ashmore

Gerald Finley é parte integrante del ristretto microcosmo che si suole ricomprendere nell’espressione canto lirico. Artista completo, etichettato in ambito anglosassone come iconic bass-baritone, e purtroppo poco presente sui palcoscenici italiani, si accinge ad inaugurare il prestigioso Festival di Pasqua di Baden Baden nella nuova produzione di Parsifal. Sir Simon Rattle alla testa dei Berliner Philarmoniker dirige infatti il capolavoro di Wagner, e sarà questa una ulteriore collaborazione artistica fra il cantante canadese e il direttore britannico.

Finley ha costruito la sua carriera su basi estremamente solide, resistendo alle enormi pressioni caratteristiche di un mondo difficile e francamente ristretto delle star della lirica, costruendosi pezzo dopo pezzo una reputazione di grande integrità e rettitudine sorrette da un assoluto dominio della tecnica e da un approccio al canto analitico nonché altamente introspettivo. Grazie ad oculate scelte di repertorio e ad un’ estrema riconoscenza verso quelle istituzioni musicali che per prime hanno creduto in lui e ne hanno valorizzato l’enorme talento (fra tutte il Festival di Glyndebourne che per primo lo accolse fra i suoi artisti del coro) affronta la sua piena maturità con un’intatta freschezza vocale e un immutato anelito verso nuove sfide professionali.

Il tuo repertorio è sconfinato e abbraccia composizioni vocali da Handel ai contemporanei, sia nel melodramma che in recital liederistici. Qual è la tua attitudine nei confronti di questo mix tra diversi generi che pure esigono una notevole versatilità?

E’ una mia passione innata. Non ho mai avuto una naturale inclinazione verso un tipo di repertorio o un genere in particolare. D’altronde ho iniziato da bambino cantando in un coro ad Ottawa, la città dove sono cresciuto, e in seguito, durante i miei studi al King’s College di Cambridge e al Royal College di Londra, ho sempre voluto cimentarmi con il canto a 360°. Repertorio operistico, corale, Lieder o songs, ho sempre cercato di crearmi opportunità che mi dessero la possibilità di esprimermi in tutti i generi. Sono fermamente convinto che il canto sia uno, e che l’unico parametro da tenere in considerazione quando si è accompagnati dall’orchestra sia il volume che, ovviamente, deve permetterti di cavalcare le onde sonore provenienti dagli strumenti.

La tua passione traspare anche nel tuo incessante arricchimento quanto a nuovi ruoli.

In realtà quando decido di interpretare  un nuovo personaggio lo faccio solo dopo aver valutato attentamente se la mia voce può mantenersi sana nel cantarlo. Il 2017 è stato un anno di debutti impegnativi: Michonnet in Adriana Lecouvreur alla Royal Opera House, Lear a Salisburgo e Athanael in Thais al Metropolitan. Sempre a Londra i nuovi debutti sono continuati con Scarpia nel gennaio scorso.

A proposito di Scarpia, si tratta di uno dei ruoli chiave per la corda di baritono. Qual è la più grande difficoltà nell’affrontare la parte?

Sicuramente le aspettative degli altri nei confronti di chi lo interpreta. Il ruolo è piuttosto concentrato ma si colloca all’estremità dell’ampio spettro di cattivi nel repertorio operistico. Il mio Scarpia deve in primo luogo rispettare i dettami dell’autore, in quanto Puccini ha dato delle indicazioni molto precise sia in termini di dinamiche che riguardo all’interpretazione. Per qualsiasi dubbio io mi concentro sullo spartito, è tutto lì. Inoltre credo che la parte sia molto adatta alle caratteristiche peculiari della mia voce. E poi mi diverto da morire ad incarnare uno psicopatico! I migliori personaggi nel panorama operistico offrono a noi interpreti sempre nuove sfaccettature; studiando e ristudiando ogni ruolo non mi stanco mai di scoprire nuovi particolari che magari avevo tralasciato o sottovalutato. Ecco perchè non sono mai soddisfatto della mia interpretazione e guardo sempre alla recita successiva anche quando si tratta di personaggi quali Don Giovanni o il Conte di Almaviva che ho cantato decine e decine di volte.

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ph. Chris Lee

Ancora in tema di nuovi ruoli, a fine anno sarai Iago per la prima volta in forma scenica a Monaco. Si tratta di un ulteriore importante tassello in un processo di ampliamento del tuo repertorio italiano.

Il repertorio italiano mi riporta a quelle che sono state le basi dei miei studi musicali. In futuro sarò ancora Iago a Toronto e poi Scarpia a Berlino. Mi auguro di avere ancora molte occasioni per approfondire questi ruoli prima di affrontarne altri. Mi viene chiesto spesso se ho intenzione di cimentarmi con Macbeth, Simon Boccanegra, Gianni Schicchi, Gèrard in Chènier…la verità è che ci sono tanti di quei personaggi formidabili a cui pensare!

In questi giorni sei a Baden Baden per il Festival di Pasqua, torni ad Amfortas che insieme al tuo straordinario Hans Sachs fa parte del tuo bagaglio personale nel repertorio wagneriano. Hai mai pensato dopo Sachs di affrontare Wotan?

Non ho difficoltà ad ammettere che Wotan è proprio in fondo alla lista di ruoli da studiare. Se devo proprio pensare ad arricchire il mio catalogo wagneriano (per dirla come Leporello e riallacciarmi così a Don Giovanni, uno dei personaggi che più ho amato e amo tutt’ora) penso a Telramund nel Lohengrin.

Una gran parte della tua carriera è occupata anche dalla musica contemporanea. Per te sono stati creati nuovi ruoli, penso ad Howard K. Stern in Anna Nicole e Harry Heegan in The Silver Tassie, entrambi di Mark Anthony Turnage. Grande successo hai anche ottenuto in Doctor Atomic di John Adams dal quale è stato tratto un DVD, e l’anno scorso nel Lear di Aribert Reimann presentato a Salisburgo. Da cosa deriva questo tuo interesse particolare verso i compositori di oggi?

Il mio è un amore antico, quasi primordiale. Durante i miei studi musicali al college e all’università mi sono sempre confrontato con i miei colleghi studenti del corso di composizione. Mi ricordo che avevano grandi idee e per me era eccitante  collaborare con loro. D’altra parte come cantante mi affascina rimanere connesso con l’oggi e mi piace mantenere un ruolo creativo o quanto meno attivo nel mondo dell’opera. Ecco il motivo per cui amo collaborare con i compositori di oggi. Sono convinto che un esecutore debba essere al servizio della musica e per far questo è necessario rapportarci con chi compone in modo da fare da anello di congiunzione tra il creatore di nuove musiche e il pubblico a cui sono destinate. E’ un processo assolutamente entusiasmante!

La tua agenda é fitta di impegni. Quanto è importante una giusta programmazione in una carriera ai livelli massimi come la tua, e qual é il tuo orizzonte temporale?

L’organizzazione del calendario degli impegni è fondamentale soprattutto in un’epoca di spostamenti e viaggi continui a rendere il tutto ancora più complicato. Generalmente la precedenza va alle produzioni operistiche su proposte che mi giungono dai principali teatri e festival e che mi impegnano per periodi lunghi di prove oltre che per le singole recite. In questi casi il mio orizzonte temporale è a 4 anni. Per quanto riguarda i concerti con orchestra, i miei impegni sono a 18 mesi circa. Ovviamente Liederabend, recitals, tournées e incisioni in studio di nuovi CD vanno a riempire gli spazi liberi. E’ realmente complicato riuscire ad incastrare le proposte che ricevo per collaborazioni sempre interessanti.

Un’ultima domanda, le tue origini sono canadesi ma da diversi anni risiedi in Inghilterra, tra poche settimane comincerai una tournée in Nordamerica che ti riporterà anche nella tua terra d’origine. Ha un significato particolare per te cantare nei tuoi luoghi d’infanzia?

Sono sempre felice di tornare dove sono nato e cresciuto perchè ho la possibilità di fare musica e di condividere la mia passione con amici e familiari. Oltretutto questo mi dà l’opportunità di creare nuovi rapporti di amicizia che mi ricordano di quelle che sono le mie radici.

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Tre sbirri…una carrozza…

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La Royal Opera House ripropone Tosca per la nona volta nell’allestimento del 2006 originariamente diretto da Jonathan Kent e con l’art direction di Paul Brown. Cast e direttori si sono avvicendati nel corso degli anni, mentre il revival del 2011 è documentato da un dvd.

Tutt’ora un titolo come questo fa registrare il tutto esaurito per le recite previste, indipendentemente dal cast assemblato e nonostante una grigia e fin troppo convenzionale produzione, nata già vecchia dodici anni fa. Non si può non convenire che le minuziose indicazioni contenute nel libretto lascino poco spazio a rielaborazioni o spostamenti temporali nella drammaturgia. Eppure l’impressione di una solida routine perpetuata nel corso degli anni, uguale in tutto e per tutto nonostante i contributi personali apportati da cantanti e direttori, aleggia lungo l’intero arco temporale dello spettacolo. Se ciò può essere rassicurante per il cast, quasi mai costretto ad attingere alle proprie riserve, e ancor più rassicurante per una larga fetta di pubblico poco incline a scavare sotto la superficie di una costruzione musicale che di per sé fornisce scariche di adrenalina e pathos in quantità, non lo è di certo per chi la teatralità vuole vederla oltre che ascoltarla. Troppo spesso Tosca è considerata come una macchina da soldi, teatro pieno e successo assicurato con allestimenti convenzionali che tralasciano il punto fermo da dove tutto muove: l’interazione psicologica tra i tre protagonisti.

Chi è Mario Cavaradossi e che rapporto è il suo con colei le cui belle forme disciogliea dai veli? Chi è Scarpia oltre che un bigotto satiro, villain per eccellenza, e cosa prevale in lui nell’interazione con la coppia dei giovani innamorati? E Tosca, che Puccini rende quasi inafferrabile nel suo temperamentoso mutare di sentimenti, come lavora mentalmente nelle diverse situazioni?

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Maquette primo atto Tosca. Scenografia di Paul Brown (2006)

Nell’allestire Tosca non si dovrebbe prescindere dalla fitta rete di relazioni tra i tre personaggi principali; anche nel caso di una ripresa questo dovrebbe essere il punto di partenza. Alla luce di queste riflessioni il revival londinese curato da Andrew Sinclair risulta carente: è infatti quasi sovrapponibile all’edizione stellare del 2011 nella gestualità (se non fosse che, sette anni addietro, il carisma di soprano e tenore scopertamente in lotta per superarsi rendeva la recitazione arroventata), ma infinitamente meno analitico nella concertazione di Dan Ettinger, forse distratto dal pendolarismo tra Parigi (per Traviata) e Londra.

Sulla scena in costante penombra, avvolti in costumi francamente brutti che rendono Joseph Calleja simile ad un gelataio degli anni cinquanta per via di un improbabile gilet a strisce, infagottano un Gerald Finley  in gilet, fascia e pastrano ad arabeschi e strisce, con l’aggravante di guantoni da manutentore delle ferrovie, e trasformano Adrianne Pieczonka in una figurina di Capodimonte, i protagonisti lottano perché la sospensione dell’incredulità operi il miracolo.

Chi sembra non aver bisogno di un contatto visivo con Ettinger é Gerald Finley, al suo primo Scarpia. Dal sensibile e introspettivo Hans Sachs, passando per il dolente Amfortas e l’umanissimo Guillaume Tell, era difficile aspettarsi un così credibile debutto. Ripensando al revival del 2011 nel quale Bryn Terfel giganteggiava, l’unica intrigante novità di questa edizione consiste infatti nell’approccio totalmente diverso al personaggio del perfido capo della polizia. Se Terfel poteva contare su forza animalesca e debordante esaltata da una fisicità e un volume imponenti, Finley gioca invece su un morbido e manipolativo canto di conversazione.

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Il timbro vellutato e avvolgente sembra strisciare attorno a Tosca, in un doppio registro articolato tra  momenti privati nei quali l’uomo di potere  sfoga  scelleratezza e cupidigia con acuti saldi e perfettamente timbrati (su tutti il Te Deum,  nonostante il fracasso orchestrale, mal gestito dal podio), e pubblici dove invece l’interazione melliflua ha un effetto raggelante.

L’interprete, inoltre, mette in mostra un’asciuttezza nel riempire lo spazio scenico che non ha bisogno nè della risata sguaiata, nè della testata che Terfel  assestava al povero Cavaradossi durante l’interrogatorio del secondo atto. Gli basta un semplice schioccare delle dita, la minima inclinazione del capo, percepibile anche in galleria, perché la personalità bipolare del personaggio venga fuori compiutamente.

Con il basso baritono canadese si apre un’alternativa al solito Scarpia tonitruante e monolitico verso il quale tendono i maggiori interpreti di oggi. Dopo tutto si tratta pur sempre di un nobile siciliano, anche se situato all’estremità dell’ampio spettro di cattivi all’opera, la cui animalità deve in un certo senso sottostare alle convenzioni sociali dell’epoca.

Ecco quindi che qualcosa riluce anche in una serata di routine funestata da una direzione poco incline a sostenere i cantanti e molto poco attenta alle sfumature (un esempio su tutto: il volgare mattinale imposto da Ettinger, il quale sicuramente non avrà mai prestato attenzione alle campane romane all’alba).

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Conversando con… France Dariz

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Conversare con France Dariz  è come immergersi in una materia liquida, perché si entra dentro un processo di formazione e maturazione attraversando il repertorio italiano, francese e tedesco. La voce ampia e gli acuti “facili” sono le sue credenziali di accesso  per una carriera agli albori che passa dal Macerata Opera Festival  2017. Da cover di Irene Thèorin, il soprano francese si è infatti ritrovata a debuttare allo Sferisterio in Turandot per un infortunio occorso alla titolare. Incontrandola tra una recita e l’altra è piacevole andare alla scoperta di una personalità solare,  dalle idee  chiare e già ben proiettata alla costruzione intelligente di un percorso professionale.

Confesso di non sapere nulla di te, della tua formazione e di come ti sei accostata allo studio del canto…

La mia è una famiglia di musicisti. Dal bisnonno al nonno fino a mio padre, tutti sono musicisti. Mia nonna materna era cantante, quindi è stato naturale per me e mio fratello studiare musica. Ho iniziato con il pianoforte e con l’arpa, anche se ho sempre cantato a casa, il canto lirico non era mai entrato nella mia prospettiva. Mio padre è jazzista, quindi guardavo più che altro alle grandi cantanti jazz. Poi, per caso, il maestro di canto della mia scuola mi ha fatto una piccola audizione ed è partito tutto da lì.  Ho lasciato lo studio di pianoforte ed arpa e mi sono dedicata completamente al canto.

Com’è stata la tua formazione specifica? Hai subito trovato la tua voce?

Il mio primo maestro con il quale mi sono diplomata era indeciso all’inizio. Ho iniziato come soprano lirico partendo dal repertorio francese con Les Pecheurs des Perles, Roméo et Juliette Manon per via della mia  facilità in acuto. Ricordo che già ai primi esercizi, partendo dal do centrale riuscivo ad arrivare al si bemolle senza grande sforzo. Per migliorare la salita all’acuto allora ho iniziato a studiare parti come Rosina la Contessa. Infine il mio maestro mi ha fatto studiare In quelle trine morbide dalla Manon Lescaut di Puccini e ho capito che ero piuttosto un soprano drammatico di agilità.

Attualmente da chi sei seguita e con chi ti consulti nell’affrontare lo studio di ruoli nuovi ?

Sei anni fa ho vinto un concorso in Francia e lì ho conosciuto la mia attuale maestra Lise Arseguet con la quale ho un rapporto di totale fiducia. È per me fonte di grande sicurezza ed i suoi insegnamenti e consigli hanno sempre funzionato. È stata un grande soprano che per motivi di salute ha dovuto abbandonare la carriera forzatamente. Ha lavorato anche con Messiaen e con lui ha inciso la versione per pianoforte e soprano de Le poéme pour Mi. È stata la prima a sentirmi mentre studiavo Turandot e da subito ha riconosciuto che la mia voce era adatta alla parte. Oggi sono in continuo contatto con lei per ogni nuova proposta e ogni volta che preparo un ruolo.

Raccontami di questa Turandot al Macerata Opera Festival che è un po’ il caso dell’estate operistica festivaliera italiana.

Intanto ci tengo a dire che non avrei mai pensato di cantare qui. È stato un doppio debutto il mio, allo Sferisterio e nel ruolo, e non avrei mai pensato di sostituire Irene Thèorin con la quale sin da subito si è instaurato un rapporto improntato ad una grande e sincera cordialità. Purtroppo per lei si è infortunata subito dopo la prima, così a due giorni dalla seconda recita ho avuto la comunicazione che avrei cantato io. Avevo seguito tutto l’iter delle prove sin dal 20 giugno, ma non avevo mai provato in palcoscenico. C’è però un elemento importante che mi ha aiutato a superare lo stress del debutto: in questa produzione Turandot è in scena sin dall’inizio quindi ho potuto respirare l’atmosfera dello spettacolo da subito e soprattutto avere contezza del rapporto buca-palco.

Molti cantanti sostengono che per un debutto in un ruolo sia più facile essere impegnati in allestimenti tradizionali piuttosto che in produzioni maggiormente innovative.

In questo caso non sono d’accordo.  Perché Ricci e Forte  hanno studiato a fondo l’opera. La forza del loro spettacolo sta nel fatto di avere offerto una lettura nella quale niente è lasciato al caso, anzi tutto è pensato nel quadro di una visione quasi psicoanalitica. Questa è una Turandot che spinge alla riflessione e si sviluppa su diversi piani di lettura. Non è per un pubblico passivo perché ti spinge a pensare al significato dell’amore,  del desiderio e quindi alla paura che queste forze innescano.

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Tu hai già esperienza di canto in spazi aperti come l’arena di Verona ed ora allo Sferisterio.  Quali sono i principali problemi dell’acustica e qual è la tua opinione in merito all’amplificazione così spesso utilizzata outdoor?

Qui a Macerata per fortuna non abbiamo necessità di amplificazione. Questo è un vero teatro anche se non è nato per ospitare l’opera lirica, quindi l’acustica è molto buona. Lo stesso muro di fondo quando cantiamo con le spalle al pubblico serve da cassa di risonanza perché proietta verso la platea la forza della voce. Quanto meno per voci grandi come la mia non pone nessun problema. Lo stesso succede ad Orange il cui teatro antico ha anch’esso un’ottima acustica. Allo Sferisterio inoltre riusciamo a sentire bene l’orchestra, cosa che invece è un problema a Verona dove l’amplificazione impoverisce le voci. Sono convinta che la lirica non sia fatta per i microfoni che appiattiscono la resa musicale e vocale.

Torniamo alle tue scelte di repertorio in una prospettiva futura. Quali sono il tuo orientamento e il tuo criterio di scelta?

Finora devo dire che Verdi e Puccini mi hanno dato le maggiori soddisfazioni. Spero di riprendere Aida e di debuttare come Abigaille, per la quale mi sento pronta, al più presto. In Verdi soprattutto ci sono ruoli formidabili per soprano drammatico e che mi affascinano. Penso ad Odabella e Lady Macbeth. Sono anche molto attratta dal Verismo e ho già un progetto per  Chènier in un teatro italiano. Fare Maddalena di Coigny è infatti uno dei miei sogni. Già da qualche anno inoltre sto studiando le bionde, come dicono in Germania,  di Wagner, quindi Elizabeth,  Elsa , Sieglinde e Senta. Tutte le esperienze  precedenti nel repertorio francese e italiano mi servono così per affrontare meglio anche  quello tedesco. Se Verdi e Puccini colpiscono al cuore,  Wagner invece entra nella mente e ti soggioga. Spero arrivi presto il mio debutto in uno di quei grandi ruoli, sempre tenendo bene a mente che non si può cantare solo Wagner perché si rischia di perdere l’elasticità.

Quanto a Strauss qual è  la tua attitudine?

Per questo genere di repertorio ho il massimo rispetto, ma lo considero un universo a se stante. Per il momento è molto lontano da me, non credo lo affronterò  prima di diversi anni. Dovessi cantare Elektra adesso….non so cosa potrei fare dopo!

Nella costruzione della tua carriera hai dei modelli di riferimento e con chi ti piacerebbe cantare oggi?

Indubbiamente se penso a Wagner un modello inarrivabile è Birgit Nilsson, mentre oggi guardo ad Irene Thèorin, sopratutto dopo aver condiviso con lei quattro settimane di prove per Turandot. Fra i tenori la mia ammirazione va a Franco Corelli per la sua vocalità simile ad un torrente in piena.  Attualmente il mio tenore di riferimento è Jonas Kaufmann  in quanto riesce a passare da un repertorio all’altro senza mai forzare, usando sempre la sua voce. Lo ammiro per la sua grande intelligenza di interprete e anche per essere riuscito con grande abilità a non farsi “incasellare” in un determinato genere come succede abitualmente nel nostro mondo. Nel mio piccolo pure io non vorrei mai dover circoscrivere la carriera fra un esiguo numero di ruoli.

Veniamo a qualcosa di più personale.  Hai una routine particolare oppure un’alimentazione specifica a seconda che tu abbia uno spettacolo  o meno?

Non credo si possa definire una vera e propria routine. Certo è che di solito arrivo in teatro due o tre ore prima dell’inizio. Nel pomeriggio comincio a riscaldare la voce, poi  se, come a Macerata, la recita comincia alle 21,00, alle 18 mangio qualcosa che mi dia la giusta energia. In generale cerco di stare molto attenta all’alimentazione, perché noi cantanti lirici abbiamo spesso problemi di reflusso gastroesofageo.

Questa sera hai l’ultima recita di Turandot. Cosa farai adesso?

Ritorno a casa ad Avignone, da mio marito che è il punto fermo della mia vita. Lui non è nè cantante nè musicista, quindi mi tiene  con i piedi ben piantati a terra. Siamo insieme da molti anni e lui è la parte saggia della coppia. Insieme ce ne andremo a Bayreuth per  una vacanza e nell’occasione mi godrò  il Festival.

France Dariz chiacchiera ancora in libertà e poi si allontana ridendo, forse già proiettata verso la sua vacanza tedesca. In bocca al lupo, toi toi toi!

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Con onor muore chi non può serbar vita con onore

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“Caro nostro e grande Maestro,

la farfallina volerà:

ha l’ali sparse di polvere,

con qualche goccia qua e là,

gocce di sangue,

gocce di pianto…

Vola, vola farfallina,

a cui piangeva tanto il cuore;

e hai fatto piangere il tuo cantore…

Canta, canta farfallina,

con la tua voce piccolina,

col tuo stridere di sogno,

soave come l’ombra,

dolce come una tomba,

all’ombra dei bambù

a Nagasaki ed a Cefù”

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All’indomani del fiasco scaligero preordinato di Madama Butterfly, nel Febbraio del 1904 Giovanni Pascoli scriveva così a Giacomo Puccini, il quale rispondeva molto più prosaicamente:

“Caro grande poeta, con tanta gioia ho letto la sua fine cartolina e ne la ringrazio. Anch’io ho così fede (sia pur tenue) nel volo di Cio Cio  San!”

Nel rapporto di amicizia e di collaborazione mai nati fra i due, c’è racchiusa la duplice essenza di Butterfly: tenue farfalla che ispira un bene piccolino nell’immaginario della fanciulla abbacinata dal sogno americano e innamorata dell’amore, aspetto privilegiato nelle parole di Pascoli,  e donna cresciuta troppo in fretta nella concreta replica del compositore che utilizza il nome del personaggio.

Statisticamente quanti di noi si riferiscono alla sposa “per finta”, ingannata, ingravidata e abbandonata, definendola con il suo nome invece che con il nomignolo del titolo? Pochi pochissimi, perché è  il milieu finto decadente che colpisce lo spettatore. L’orientalismo di maniera che serpeggia a cavallo tra la fine dell’800 e l’inizio del secolo breve cattura l’attenzione in superficie, salvo nascondere sotto il pelo dell’acqua la nascita, lo sviluppo e l’annientamento di un’illusione che si dissolve nella cruda esperienza della vita.

Quale realtà è più illusoria, finta, costruita a tavolino, di quella cinematografica? Il personaggio Madama Butterfly secondo Nicola Berloffa, regista della coproduzione fra il Teatro Massimo di Palermo  e il Macerata Opera Festival, è fondamentalmente Cio  Cio San, che dai quindici ai diciotto anni si ritrova schiacciata dal suo stesso stridere di sogno di pascoliana memoria.

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Tra cinema di quart’ordine dal doppio uso di case  di piacere, e postriboli  che accolgono orde di soldati americani pronti a pagare allo stesso modo alcool e donne, c’è un’oasi di speranza nella quale la ex-tenua farfalla si muove. Dolore è un bimbo biondo, protetto quasi con ferocia da una madre risoluta acché la sua sia un’infanzia lontana dal sogno americano spezzato. Piedini che penzolano e si muovono ritmicamente mentre  siede su di una sedia troppo alta per lui, l’infantile gioia nello spargere i petali dei fiori durante il duetto Butterfly-Suzuki, il tradizionale sventolamento di bandierine americane (dopo essere stato bendato) che precede il crudo finale dell’opera, il fanciullo dagli occhi azzurrini è il prolungamento dell’illusoria corsa verso l’America salvifica della madre.

L’Arena Sferisterio  meglio si presta dello spazio chiuso del Teatro Massimo, le incongruenze della messa in scena risultano infatti più sfumate. Il maxi schermo del cinema sul quale la stessa protagonista proietta le immagini di Bette Davis in Perdutamente tua e spezzoni dai film acquatici con Esther Williams,  ha una sua migliore pertinenza perché inquadrato in un contesto più  ampio e nel quale i particolari assumono un altro aspetto.

Maria José Siri è molto più a suo agio nel doloroso e progressivo processo di disilluso autoannientamento, piuttosto che nella finta gioiosità  del primo atto. Ed è l’unica vera luce nella resa vocale dello spettacolo. Taciamo di Pinkerton che difficilmente si riesce a digerire nella spietata bassezza conferitagli dall’autore e del quale ci domandiamo qui come abbia potuto irretirne  la fanciulla di Nagasaki, taciamo di Sharpless che, da paterno e compassionevole qui abbiamo sentito verista, taciamo dello sforzo imposto all’orchestra da Massimo Zanetti di asciugare e rendere scabre le sonorità pucciniana.

Ammiriamo però incondizionatamente l’Intermezzo sinfonico che ci conduce verso la fine. La tenue farfalla nonostante tutto sa di correre verso il baratro, e  lo fa rifugiandosi nel mondo illusorio dei film, in un cinema malfamato.


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Das Traumpaar

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Photo Helga Geistanger 

In ambito germanico, dove è nato e continua il loro sodalizio artistico, è così che vengono definiti: Traumpaar,  coppia di sogno, di più, coppia ideale. Le carriere di Ania Harteros Jonas Kaufmann si sono incrociate più volte sin dal 2000 quando si ritrovarono a Francoforte per Così fan tutte, giovani e predestinati ad un futuro artistico luminoso. Lei fresca vincitrice del concorso di Cardiff, prima tedesca ad averlo vinto, e lui esuberante bavarese ancora alla ricerca di un suo centro di gravità.  Pare che alla loro prima collaborazione i due caratteri opposti non facessero presagire nulla di quello che oggi si è  evoluto in una sorta di simbiosi artistica.

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Dopo quasi un decennio, durante l’Opernfestspiele 2009 della Bayerische Staatsoper,  si ritrovano già con carriere luminose, sul palcoscenico del Nationaltheater per Lohengrin. Da allora il Traumpaar si è ricomposto  in nove altre produzioni. A conti fatti l’uno é per l’altra  (e  viceversa) il partner con il quale ha condiviso il maggior numero di recite, e probabilmente anche il più gradito. Eppure siamo di fronte a personalità estremamente diverse; riservata, quasi altera lei, estroverso e mediterraneo lui. Il segreto sta probabilmente nell’implicita accettazione del reciproco valore. La sana competizione che anima le loro performances concorre infatti al miglioramento della prestazione vocale e non alla sopraffazione l’uno dell’altra.

Nel Don Carlo di Monaco (la produzione è  quella del 2006 di Jurgen Rose, tutt’ora in cartellone alla Bayerische Staatsoper ) il loro duetto, che chiude la versione prescelta in quattro atti, è un gioiello di interpretazione meditativa, quasi un momento di astrazione dai rigori della corte spagnola.

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Insieme cantano a fior di labbro, il pianissimo sempre perfettamente appoggiato e udibile fino all’ultimo strapuntino dell’edificio teatrale. Lei un’Elisabetta  regale anche nel tormento interiore,  e lui un Carlo che per un attimo dimentica la labile sua personalità. Entrambi gli interpreti si capiscono, si trovano a meraviglia.

Ancora nel 2012 vengono scritturati  per l’apertura della stagione scaligera,  di nuovo Elsa e Lohengrin li attendono. Anja Harteros è costretta a dare forfait per le prime recite mentre Kaufmann si trova a cambiare due partner prima di ritrovare la sua metà artistica con la quale aveva condiviso tutte le prove.  E’  il Lohengrin ideale che si materializza sul palcoscenico del Piermarini grazie anche alla visione psicoanalitica del regista Claus Guth.

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Dal 2013 al 2016 si ritrovano fianco a fianco in opere del repertorio italiano a cominciare dal  Don Carlo a Salisburgo, nella originaria versione in cinque atti. La regia è quella un po’ stantia e statica di Peter Stein ma i due danno vita ad una coppia straziata e lacerata dopo la breve felicità nell’atto di Fontainebleau. Io vengo a domandar introduce l’incontro scontro fra mondi ormai irrimediabilmente lontani, mani che si sfiorano in riluttanti carezze e momenti sublimati dalla partitura verdiana. In Trovatore  Kaufmann è un Manrico  debuttante. La tessitura non è la più comoda o adatta ma la sua Leonora lo aiuta a rendere indimenticabile il concertato finale in una produzione alquanto controversa.

Poi viene Alvaro, indio e ribelle secondo la regia di Martin Kusej dell’opera innominabile. Si palesa con spavalderia in opposizione ai dubbi aristocratici di Leonora. Le due voci si innervano sulle diversità di carattere ed etnia, vivo ed inevitabile é il contrasto sociale tra le due famiglie. Il primo duetto è incandescente e giocato sulla sospensione dell’incredulità in una storia che ha i caratteri dell’assurdità. Quando la loro collaborazione li porta a Roma,  all’Accademia di Santa Cecilia per Aida, Antonio Pappano è sul podio e in quella occasione  siamo gratificati da un Celeste Aida  che si chiude con il morendo prescritto da Verdi e da un Fatal preda da brividi. Le due voci procedono su una linea di canto immacolata, quasi prendendo fiato l’una dall’altra. Fiducia, grande confidenza e complicità sono la chiave di un finale che contribuisce ad ipnotizzare l’auditorium riempito all’inverosimile.

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Nel 2016 è la volta della prima  Tosca insieme. La concertazione di Kirill Petrenko finalmente anima una produzione mai amata, a firma Luc Bondy. Dalla bacchetta del direttore russo esce un’opera  che si reinventa e galvanizza i due interpreti.

La coppia si ricompone ancora una volta a Monaco proprio in questo mese di Marzo ed è  una scommessa vinta per entrambi. Lei che dissipa i dubbi sulla sua capacità di calarsi appieno nel repertorio italiano, lui che fuga le perplessità sul futuro della sua carriera. I filati di Anja Harteros sono ipnotici e persino gli acuti, solitamente alquanto taglienti hanno il pregio della morbidezza. Nonostante Andrea Chènier sia sempre vista come un’operaccia , la coppia non ha paura di affondare anima e corpo nell’atmosfera verista. Il temperamento riservato del soprano si spersonalizza e vibra invece degli avvenimenti tragici che Maddalena Di Coigny vive. È una donna appassionata che dimentica la rigida etichetta e lotta con ardore per il suo amore. Un’Anja Harteros così appassionata non si era ancora vista, la simbiosi artistica con Jonas Kaufmann è totale così che anche lui si libera lanciandosi in un grande finale, cantato in tono da entrambi.  Non sarà uno Chènier ideale, non sarà esplosivo come questo o quello del recente o lontano passato, ma è un  incontro fra due personalità talmente diverse da completarsi a vicenda, che si conoscono alla perfezione, si stimano, si rispettano e giustamente compongono un Traumpaar.

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MADAMA BUTTERFLY alla Bayerische Staatsoper

 

by Caterina De Simone

 

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Sempre più nel piccolo mondo della lirica si assottiglia o per certi versi scompare la distinzione tra teatri di produzione e teatri di repertorio. La Bayerische Staatsoper di Monaco in questo conferma la regola e,  alla riapertura dopo la pausa estiva, alterna riprese di vecchi allestimenti a nuove produzioni.  Madama Butterfly , recentemente riproposta al Nationaltheater,  attinge quindi allo sconfinato patrimonio in residenza,  ripescando una inszenierung di Wolf Busse risalente al 1973. L’orientalismo di maniera è presente qui con tutti gli stilemi di un teatro didascalico che precede l’avvento del Regietheater . Ecco quindi la casetta che obbedisce a bacchetta , le pareti scorrevoli e le stoffe fruscianti del kimono di Cio – Cio – san,  la divisa di Pinkerton e l’abito coloniale di Sharpless. Il Puccini descrittivo è ben presente sia sul palco che in buca, dove la splendida orchestra suona in scioltezza seguendo le sollecitazioni,  poche per la verità,  di Kery – Lynn Wilson. Il vecchio gioco di maniera è evidente, ma come rimanere insensibili al Tu, tu, piccolo Iddio se ancora non ci ha conquistato la consolidata pratica pucciniana di annunciare l’entrata della protagonista facendola cantare fuori scena e di anticipare il duetto d’amore all’atto I ? In scena il cast conferisce nobiltà a questo revival di maniera. 20150927_210501

Hui He strega il pubblico con la sua voce piena e dal volume importante che piega ad un fraseggio morbido ed espressivo.  Le manca forse l’intimo abbandono della quindicenne che si apre all’amore totalizzante del primo atto,  ma giganteggia nel II e nel III conquistando il pubblico che affolla il Nationaltheater.  Al suo fianco Joseph Calleja dispiega un Pinkerton dal timbro luminoso , preciso e brillante in Amore o grillo… ,  che sfodera belle mezze voci nel lungo duetto d’amore.  È un peccato che manchi un po’ di volume,  di certo se la voce è inghiottita dall’orchestra la responsabilità non è solamente sua. Molto ben presenti la Suzuki di Okka von Der Damerau , sopratutto nella sua dolente chiusa cadenzale dell’atto III Povera Butterfly , e Levente Molnar , uno Sharpless bonario ma anche stizzito nei confronti del superficiale Pinkerton.  Alla fine la magia di Puccini è compiuta. Nonostante la produzione datata,  la costruzione mirabile del personaggio di Cio – Cio – san,  la lenta corsa verso la catastrofe servita da una perfetta musica d’azione,  l’assolo dei timpani che ci porta al climax e la voce fuori scena di Pinkerton che chiama Butterfly per tre volte prima di ritrovarla morta, stregano il pubblico in sala. Non un colpo di tosse, quasi non si respira.

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NESSUN DORMA ? No, QUINTESSENTIAL PUCCINI !

by Caterina De Simone

 

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Sembra quasi inevitabile parlare del nuovo CD di Jonas Kaufmann, dedicato interamente al repertorio pucciniano  in uscita fra  pochi giorni. A scanso di equivoci, e prima che i soliti “Ahhhhh” e “Ohhhhh” invadano il web è bene chiarire che dietro la banalità del titolo “Nessun dorma” , scelto presumibilmente dalla SONY per avere  immagine e visibilità uniche in tutto il mondo, c’è un prodotto che gli anglosassoni definirebbero quintessential Puccini.  Prodotto che non offre solo un recital monografico del tenore tedesco, poichè  non c’è un solo protagonista supportato da un’orchestra con conseguente direttore, ma  tre entità distinte che partecipano in egual misura ad un  formidabile lavoro di squadra. Quindi tre protagonisti irrinunciabili e un unico team formato da Jonas Kaufmann, Antonio Pappano e l’Orchestra di Santa Cecilia.  Alla terza incisione in studio dopo Madama Butterfly e Verismo  e anticipando  Aida con cast stellare  in uscita in autunno, il feeling tra i tre protagonisti assurge qui ad una sorta di simbiosi nella quale tutto è bilanciato ed oliato ma spontaneo e senza alcuna caduta nella retorica .  Ed eccolo vivo, palpitante il  Cavaliere Des Griex riprendere il Leitmotiv di Manon in Donna non vidi mai mentre i violini seguono il coup de foudre  giovanile.

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Palpitante, amaro e infine disperato nel duetto dall’Atto II cantato con Kristine Opolais , sua partner già in due produzioni di Manon Lescaut , e poi angosciato nel Guardate….pazzo son dall’Atto III . Kaufmann dimostra ancora una volta la sua statura di grande interprete proprio nel finale III. Punti di forza del CD oltre ai brani da  Manon Lescaut  sono gli estratti da Fanciulla del West e  da Turandot, i nei quali Kaufmann si mostra vinto e disfatto come nella perorazione dell’Atto II Una parola sola….or son sei mesi, e poi orgoglioso fino all’accorata preghiera dell’unico pezzo chiuso dell’opera Ch’ella mi creda . E davvero fra i tre ruoli totem di questo recital  il suo Des Grieux e il suo  Dick Johnson, forse perchè già portati in scena, incarnano alla perfezione l’eroe pucciniano sfaccettato seguendone la formidabile evoluzione del personaggio. Le premesse perchè ciò avvenga anche con il Calaf  di Turandot , quando lo canterà integralmente in palcoscenico , ci sono tutte. In special modo se guardiamo al Non pianger Liù , di una dolcezza estrema, con mezze tinte di rara bellezza che poi si stemperano in un Nessun dorma scuro, deciso e culminante nell’accorato sfogo sensuale della sua cadenza plagale. Questi tre personaggi da soli valgono già l’intero CD , e se aggiungiamo anche l’amaro sfogo di Luigi nel Tabarro dal quale si propaga  tutta la vocalità tesa e la finezza della scrittura pucciniana otteniamo quasi una perfetta sintesi di ciò che oggi  definiremmo appunto quintessential Puccini.  Poco importa se il Rinuccio dello Schicchi non è lieve e solare , gli acuti di Viva la gente nova e Gianni Schicchi sono pieni e senza sforzo pur mancando il colore richiesto , e se il Ruggero manca di ingenuità nell’estratto dalla Rondine. Ci sono ancora dei bonus da cofanetto di lusso nelle arie del Puccini giovanile da Le Villi e da Edgar e c’è un Pinkerton che in Addio fiorito asil mostra finalmente una umanità e un sincero pentimento che ce lo rendono quasi simpatico.

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Peccato solamente che nella scelta dei brani non sia stato inserito anche il duetto dall’Atto I fra Tosca e Cavaradossi , probabilmente troppo per Kristine Opolais che non dispone di un metallo pregiato ma che supplisce con interpretazione ed emozionalità ai suoi limiti (duetti da Manon Lescaut e Bohème ). Ci resta in ogni caso un Recondita armonia a completare l’excursus in campo pucciniano. Quindi niente Ahhhh e niente Ohhhh , lasciamo semplicemente che Pappano alla testa di una formidabile Orchestra di Santa Cecilia e uno Jonas Kaufmann in forma smagliante  le ascose fibre vadano a carezzare.

 

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NESSUN DORMA e la prima volta di Jonas Kaufmann

by Caterina De Simone 20150615_223701-1E alla fine il Teatro alla Scala risuona di un tifo da stadio che scuote gli austeri velluti rossi e gli stucchi dorati. Jonas Kaufmann iperventila, chiudendo gli occhi per un lungo momento, il papillon lo ha già slacciato dopo il quarto bis, la tensione si stempera anche negli occhi del suo staff che segue il concerto dal palco reale. Il valore simbolico di questo concerto è enorme, viene dopo una presunta cancellazione di una intera produzione scaligera, “Cavalleria Rusticana”  che ha debuttato pochi giorni fa ( partecipazione per altro mai confermata dal tenore ma impunemente sventolata dalla direzione del teatro milanese) e dopo il forfait nel Requiem di Verdi per indisposizione. È anche il suo primo recital interamente dedicato a Puccini , intelligentemente programmato secondo un percorso che copre tutto l’arco compositivo del musicista lucchese e che consente a Kaufmann di scaldare la voce su arie poco conosciute dal pubblico generico da ” Le Villi”  e dall’ “Edgar”  per poi affrontare ”  Donna non vidi mai ” e “Ah non v’ avvicinate” dalla “Manon Lescaut” così come il resto del concerto con maggiore tranquillità.

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Lo strumento di cui dispone il tenore tedesco è prezioso , caricato in questa occasione di emotivita’ a fior di pelle  ben visibile, mentre il pubblico ascolta letteralmente appeso ai pianissimo, ai crescendo e al fraseggio raffinato e sempre perfettamente timbrato che fa dimenticare impercettibili ondeggiamenti. Nessun dorma , che di pavarottiana memoria ha fortunatamente null’altro se non un si naturale impeccabile , conclude il programma ufficiale e lo sguardo preoccupato di Kaufmann si scioglie in un sospiro di grande sollievo. Che meraviglioso cantante è quello che , nonostante una fama planetaria e l’incondizionato affetto di pubblico e critica, riesce ancora dopo vent’anni  e più di carriera ad emozionarsi e a temere se stesso ed i suoi limiti! I bis che regala agli spettatori presenti in teatro segnano il suo sollievo per aver superato la prova con successo e mettono in fila “Ch’ella mi creda” ,” Recondita armonia”, “Ombra di nube” cantata in un estatico raccoglimento a fior di pelle e “Non ti scordar di me”. Ma la gioia di ragazzo (ed è straordinario come la esibisca senza nascondersi)  si concreta in un quinto bis che ripete “Nessun dorma”  con un attacco notturno forse ancora più ipnotico del primo e tra versi dimenticati e ripresi con garbo e con un sorriso a voler chiedere venia al pubblico per l’errore quando già il pubblico è ai suoi piedi, in delirio come i professori dell’orchestra del Teatro alla Scala . Poco altro resta da dire di questo recital che vive delle perle e delle fragilità di Jonas Kaufmann , artista a tutto tondo che ha il pregio unico di non giocare mai a fare il superuomo dalle corde vocali simil-gomene , né il gigione che distrae il pubblico con ammiccamenti e facili effetti. L’orchestra  filarmonica della Scala esibisce i gioielli di famiglia nelle strepitose prime parti, due fra tutte la prima viola nell’intermezzo da Manon Lescaut e il primo clarinetto nell’introduzione a “E  lucevan le stelle”  da Tosca. C’è la mano discreta di Jochen Rieder sul podio  , neutra e certo non pucciniana, ma funzionale alla serata. Ma c’è sopratutto un cantante che non ha paura di rischiare e di mettersi in gioco e che “sente” Puccini come pochi altri. Chapeau!

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