recensioni

Tre sbirri…una carrozza…

20180209_001124

La Royal Opera House ripropone Tosca per la nona volta nell’allestimento del 2006 originariamente diretto da Jonathan Kent e con l’art direction di Paul Brown. Cast e direttori si sono avvicendati nel corso degli anni, mentre il revival del 2011 è documentato da un dvd.

Tutt’ora un titolo come questo fa registrare il tutto esaurito per le recite previste, indipendentemente dal cast assemblato e nonostante una grigia e fin troppo convenzionale produzione, nata già vecchia dodici anni fa. Non si può non convenire che le minuziose indicazioni contenute nel libretto lascino poco spazio a rielaborazioni o spostamenti temporali nella drammaturgia. Eppure l’impressione di una solida routine perpetuata nel corso degli anni, uguale in tutto e per tutto nonostante i contributi personali apportati da cantanti e direttori, aleggia lungo l’intero arco temporale dello spettacolo. Se ciò può essere rassicurante per il cast, quasi mai costretto ad attingere alle proprie riserve, e ancor più rassicurante per una larga fetta di pubblico poco incline a scavare sotto la superficie di una costruzione musicale che di per sé fornisce scariche di adrenalina e pathos in quantità, non lo è di certo per chi la teatralità vuole vederla oltre che ascoltarla. Troppo spesso Tosca è considerata come una macchina da soldi, teatro pieno e successo assicurato con allestimenti convenzionali che tralasciano il punto fermo da dove tutto muove: l’interazione psicologica tra i tre protagonisti.

Chi è Mario Cavaradossi e che rapporto è il suo con colei le cui belle forme disciogliea dai veli? Chi è Scarpia oltre che un bigotto satiro, villain per eccellenza, e cosa prevale in lui nell’interazione con la coppia dei giovani innamorati? E Tosca, che Puccini rende quasi inafferrabile nel suo temperamentoso mutare di sentimenti, come lavora mentalmente nelle diverse situazioni?

20180205_162115

Maquette primo atto Tosca. Scenografia di Paul Brown (2006)

Nell’allestire Tosca non si dovrebbe prescindere dalla fitta rete di relazioni tra i tre personaggi principali; anche nel caso di una ripresa questo dovrebbe essere il punto di partenza. Alla luce di queste riflessioni il revival londinese curato da Andrew Sinclair risulta carente: è infatti quasi sovrapponibile all’edizione stellare del 2011 nella gestualità (se non fosse che, sette anni addietro, il carisma di soprano e tenore scopertamente in lotta per superarsi rendeva la recitazione arroventata), ma infinitamente meno analitico nella concertazione di Dan Ettinger, forse distratto dal pendolarismo tra Parigi (per Traviata) e Londra.

Sulla scena in costante penombra, avvolti in costumi francamente brutti che rendono Joseph Calleja simile ad un gelataio degli anni cinquanta per via di un improbabile gilet a strisce, infagottano un Gerald Finley  in gilet, fascia e pastrano ad arabeschi e strisce, con l’aggravante di guantoni da manutentore delle ferrovie, e trasformano Adrianne Pieczonka in una figurina di Capodimonte, i protagonisti lottano perché la sospensione dell’incredulità operi il miracolo.

Chi sembra non aver bisogno di un contatto visivo con Ettinger é Gerald Finley, al suo primo Scarpia. Dal sensibile e introspettivo Hans Sachs, passando per il dolente Amfortas e l’umanissimo Guillaume Tell, era difficile aspettarsi un così credibile debutto. Ripensando al revival del 2011 nel quale Bryn Terfel giganteggiava, l’unica intrigante novità di questa edizione consiste infatti nell’approccio totalmente diverso al personaggio del perfido capo della polizia. Se Terfel poteva contare su forza animalesca e debordante esaltata da una fisicità e un volume imponenti, Finley gioca invece su un morbido e manipolativo canto di conversazione.

20180205_163750

Il timbro vellutato e avvolgente sembra strisciare attorno a Tosca, in un doppio registro articolato tra  momenti privati nei quali l’uomo di potere  sfoga  scelleratezza e cupidigia con acuti saldi e perfettamente timbrati (su tutti il Te Deum,  nonostante il fracasso orchestrale, mal gestito dal podio), e pubblici dove invece l’interazione melliflua ha un effetto raggelante.

L’interprete, inoltre, mette in mostra un’asciuttezza nel riempire lo spazio scenico che non ha bisogno nè della risata sguaiata, nè della testata che Terfel  assestava al povero Cavaradossi durante l’interrogatorio del secondo atto. Gli basta un semplice schioccare delle dita, la minima inclinazione del capo, percepibile anche in galleria, perché la personalità bipolare del personaggio venga fuori compiutamente.

Con il basso baritono canadese si apre un’alternativa al solito Scarpia tonitruante e monolitico verso il quale tendono i maggiori interpreti di oggi. Dopo tutto si tratta pur sempre di un nobile siciliano, anche se situato all’estremità dell’ampio spettro di cattivi all’opera, la cui animalità deve in un certo senso sottostare alle convenzioni sociali dell’epoca.

Ecco quindi che qualcosa riluce anche in una serata di routine funestata da una direzione poco incline a sostenere i cantanti e molto poco attenta alle sfumature (un esempio su tutto: il volgare mattinale imposto da Ettinger, il quale sicuramente non avrà mai prestato attenzione alle campane romane all’alba).

20180203_222355

 

 

 

Categorie: Opera Lirica, Puccini, recensioni, riflessioni, Royal Opera House | Tag: , , , , , , , , , , , , , | 2 commenti

Non è una Carmen per vecchi

20180205_162439

Non é una Carmen per vecchi quella che Barrie Kosky mette in scena oggi e fino al prossimo 16 Marzo alla Royal Opera House di Londra. Non lo è per interpreti attempati e/o d’esperienza, e non lo é per un pubblico compassato che assiste magari alla trentesima produzione dell’opera più rappresentata al mondo (secondo recenti statistiche).

C’é un che di visionario e stravolgente nel modo in cui questa donna assertiva e selvaggia attraversa l’ultima parte della sua giovane vita, passando con sicurezza attraverso pallide figure maschili (Don José, Moralès, Zuniga, Escamillo) o femminili (Micaela, Frasquita, Mercédès). Non ci sono ambienti assolati o clichés ispanici fatti di ventagli, nacchere, mantillas o sigarette accese in scena: solo uno scalone imponente ad occupare i tre quarti del palco, che avanza o indietreggia lentamente e sul quale si muovono i protagonisti, le masse corali, i danzatori e le comparse. La componente visiva é stilizzata, predomina il bianco e il nero nei costumi di Katrin Lea Tag con pochi tocchi di colore (vedasi il costume rosa da Torero che Carmen indossa quando appare brevemente durante l’ouverture), mentre il disegno luci di Joachim Klein sottolinea l’approccio quasi da rivista imposto dal regista con occhi di bue e/o grandi chiarori monocromatici .

In realtà questa é una storia che si sviluppa con leggerezza per due terzi per poi virare al drammatico epilogo nell’ultimo atto, il tutto visto nella prospettiva della protagonista. Quindi niente filologia e scelta fra edizione Guiraud e Oeser, ma una versione inedita in tre atti invece dei soliti quattro, che i tedeschi hanno orgogliosamente ribattezzato “Frankfurt Fassung” quando questa produzione ha debuttato all’Opera di Francoforte nel 2016.

Kosky in un certo senso cristallizza la vicenda in una serie di tableaux vivants legati fra loro da una voce fuori campo, come se Carmen raccontasse la sua storia spersonalizzandosi, utilizzando una rielaborazione dei dialoghi parlati di Meilhac, Halévy e dello stesso Mérimée autore della novella da cui discende il libretto dell’opera. Fin qui nessuna originalità specifica, dal momento che sui dialoghi parlati e financo sui recitativi si è intervenuti costantemente nel passato. Ciò che invece risulta nuovo, e in questo necessita di un pubblico aperto a soluzioni che esulano dalla tradizione, è l’introduzione di materiale musicale espunto da Bizet durante le prove. Tra queste pagine troviamo un’Habanera  dotata di una seconda strofa poi sparita nella stampa di Choudens, e il tema di Carmen che ricompare nel finale tragico. Musicalmente esce rafforzata ancor più l’assoluta predominanza della protagonista, la cui presenza aleggia sempre in sala anche quando non la vediamo.

20180206_213819

 

L’abito nero con strascico imponente, a coprire buona parte della scalinata, nella scena finale ribadisce la centralità del personaggio che qui non è né l’usuale fatalona mangiauomini, né la temibile virago manipolatrice. L’ambiguità e la complessità di tale eterno femminino si rivelano con chiarezza rendendola molto contemporanea e priva di  sovrastrutture ingombranti. Tutto si muove attorno a lei, per meglio dire è lei il motore di tutto.

Altro punto di forza nel progetto di Kosky sono i numeri di ballo, strepitosi, coreografati da Otto Pichler,  mai banali, mai sovrabbondanti, ideali perchè accompagnano i ritmi di danza  della partitura. Il tutto suggella la chiara natura francese della musica, relegando le letture spagnoleggianti ad una penisola iberica da cartolina estranea alla matrice bizetiana. Coristi, figuranti, voci bianche si muovono in un vortice di gambe e piedi che salgono e scendono dalla scalinata secondo figurazioni perfette e pertinenti. Dal più corpulento al più anziano, tutti fendono lo spazio con leggerezza e facilità assai rare in masse artistiche di solito abbandonate ad iniziative personali.

Dispiace solo che Jakub Hrusa, alla testa dell’orchestra, si sia lasciato coinvolgere dal progetto senza lasciare un’impronta personale sulla concertazione. Nel coro delle sigaraie non sentiamo il fumo che si libra nell’aria in larghe volute, e neanche certo lento indugiare nei momenti più lirici sembra giovare al dinamismo richiesto da un tale concept. Questa è chiaramente la Carmen di Kosky, predomina l’aspetto registico, tanto che il giovane direttore sembra più incline ad assecondare la visione del vulcanico regista australiano che non ad imporre la sua interpretazione musicale.

Anna Goryachova è una Carmen di grande impatto visivo, indipendente come dovrebbe essere, volitiva, mai disposta ad usare le sue armi seduttive per conquistare  Francesco Meli/Don José. Lo vede, lo vuole ma alle sue condizioni, e non sente la necessità di mostrarsi per quella che non è.  Il pallido José raccoglie i petali rossi che Carmen ha elegantemente gettato verso lui e li terrà in tasca per poi mostrarli durante La fleur. Il libretto è rispettato, l’angelica Micaela/Kristina Mkhitaryan (per fortuna senza trecce bionde e cestino di vimini d’ordinanza) tenterà di redimere il malcapitato brigadier senza riuscirci, mentre Escamillo/Kostas Smoriginas farà il suo solito numero da smargiasso nei couplets forse più famosi di tutta la storia del melodramma.

L’impressione finale è quella di un progetto molto ben sviluppato, estremamente curato e coerente, che manca però di personalità forti in grado, sia vocalmente che musicalmente, di esaltare uno spettacolo nato non solo per impressionare grazie alla sua pulizia stilistica e al passo teatrale giusto, ma sopratutto per durare nel tempo.

20180203_143421

Categorie: Bizet, Opera Lirica, recensioni, Royal Opera House, verismo musicale | Tag: , , , , , , , , | 4 commenti

Soave “É” il vento…nonostante la lirica danzata

20171029_212028

La perfetta scansione del Così fan tutte ha un andamento circolare che, dall’ordine iniziale, procede attraverso l’alterazione di quello stesso ordine per poi ricostituirlo nel finale. Se il cerchio è l’elemento sul quale si basa l’architettura dell’opera non basta riprodurlo all’infinito con un numero di varianti imprecisate per rappresentare sulla scena l’insondabile verità sulle relazioni amorose concepita da Mozart Da Ponte. 

Siamo all’Opéra Garnier che, nel suo scrigno prezioso, accoglie la ripresa di Così fan tutte. La coreografa Anne Teresa De Keersmaeker, alla sua ultima regia lirica dopo Il Castello di Barbablu, I due Foscari ed altre creazioni nelle quali la danza si è unita al canto, ha infatti presentato una mise en scène nella quale ogni personaggio è affiancato sempre e costantemente da un suo doppio danzante. L’idea di fondo è quella di trovare una terza via alternativa a quanto espresso da musica e libretto che funga quasi da sottotesto. Il palcoscenico è nudo, retropalco completamente a vista, bianco di un candore lattiginoso come le luci che lo illuminano, senza nessun altro arredo scenico che non dei pannelli trasparenti, bordati anch’essi di bianco, che pendono all’estrema destra e sinistra come delle quinte mobili. La dimensione è fortemente astraizzante, quasi fossimo in presenza di una creazione balanchiniana, le tavole del palcoscenico contaminate da linee curve colorate che si intrecciano in una prospettiva ora concentrica ora allocentrica.

Alla fine dell’ouverture dodici interpreti entrano in scena: sei cantanti e i rispettivi doppi impersonati da altrettanti danzatori. L’idea non è affatto nuova, anzi il raddoppio dei personaggi, così come la visione intimistica utilizzata ad libitum anche per il grand opéra, è ormai un vezzo di molte visioni registiche. Solo che qui la parte coreografica non si dimostra chiarificatrice ma invadente oltre misura. Le note di regia parlano di movimenti che la Compagnia Rosas esegue talvolta seguendo all’unisono l’atteggiamento corporeo dei cantanti, talaltra discostandosene come a voler rappresentare quelli che sono i veri pensieri indipendentemente da ciò che canto e musica esprimono.

20171021_211743

La realtà è che si fa fatica a seguire ciò che avviene in palcoscenico, l’insieme delle tre dimensioni cantata-strumentale-tersicorea non arriva mai ad una vera sintesi, anzi il terzo elemento costituito dalla presenza dei danzatori in continua attività diventa elemento separatore. Come pretendere di dare una sostanza alla sublime ambiguità riposta nella commistione libretto-musica mediante l’espressione corporea…ma sopratutto perchè?

Le coppie Fiodiligi-Guglielmo e Dorabella-Ferrando si scompongono e ricompongono secondo nuovi parametri; può una coreografia spiegare più e meglio di Mozart e Da Ponte ciò che avviene nei loro cuori e nelle loro menti, il processo di cambiamento insito in questa sorta di iniziazione all’amore vero e non idealizzato? Riusciamo a comprendere il sagace pensiero illuminista di Don Alfonso attraverso il danzatore barbuto che si agita in lungo e in largo?

Alla fine  ciò che resta è sempre e solo un’affiatata compagnia di canto che segue con grande partecipazione ciò che la concertazione pulita, quantunque priva d’involo, di Marius Stieghorst (ma quanto di suo c’è se, delle 14 repliche previste, Philippe Jordan ne ha dirette dieci lasciando le ultime al suo assistente…) prevede. L’elegante Ferrando di Cyrille Dubois completa l’esuberanza dell’ottima Dorabella di Stephanie Lauricella, mentre il Guglielmo sanguigno di Edwin Crossley-Mercer ritrova la fresca e pensosa Fiordiligi di Ida  Falk-Winland. Simone Del Savio è un Don Alfonso pacioso e bonario solo apparentemente, in realtà sottile ed analitico, così come irresistibile è la Despina di Maria Celeng che per fortuna rinuncia alla rozza caratterizzazione della serva intrigante a favore di una spumeggiante baldanza ed ironia.

20171021_230016

Categorie: Mozart, Opéra Garnier, Opéra National de Paris, Opera Lirica, recensioni, riflessioni | Tag: , , , , , , , , , , , , , , , | 2 commenti

Psicodramma alla corte di Filippo II

20171025_194137

E’ davvero così importante stabilire la supremazia della prosodia francese su quella italiana per ragioni di primogenitura in un’opera eminentemente politica come il Don Carlos/Don Carlo? Giova accapigliarsi sulle sue caratteristiche di grand opéra in contrapposizione all’inarrestabile lavoro di labor limae che Verdi sublimò nelle revisioni che seguirono la prova generale del 9 Marzo 1867? Le questioni squisitamente musicologiche, o più semplicemente campanilistiche, diventano alquanto ininfluenti se confinate nell’ambito dello spettacolo attualmente à l’affiche all’Opéra Bastille. Dunque Don Carlos in lingua francese, in terra francese e a 150 anni dal debutto all’Opéra, prevedibilmente preceduto da esposizione mediatica e febbrile attesa grazie al cast straordinario scritturato per l’occasione. Ma soprattutto Don Carlos spogliato da ogni connotazione politica e ridimensionato ad un dramma dell’alta borghesia (forse imprenditoriale…chissà…) nella quale i rapporti distorti e malati di una famiglia allargata trascinano ogni singolo componente, padre, matrigna, figliastro, amante, in un abisso di crudeltà mentali più o meno sottili. La prospettiva di Krzysztof Warlikowsky,  regista polacco che insieme a Christian Longchamp ha sviluppato la drammaturgia dello spettacolo, si concentra quindi solamente sull’aspetto privato dell’opera. Così facendo dimentica che Verdi ha inteso affrontare temi politici che trattano essenzialmente della natura del potere e della contrapposizione tra l’assolutismo declinante negli anni in cui nasce la partitura, e il liberalismo. Oltretutto tralascia un aspetto fondamentale che è il rapporto tra Stato e Chiesa, quasi un trattato sul delicato equilibrio che ha sempre legato a doppio filo potere temporale a potere spirituale.

La sfera intima prende il sopravvento e diventa un catalogo degli orrori: Carlos psicolabile, ovviamente a piedi nudi ma con strano maglioncino da cricket infeltrito, che, con sguardo retrospettivo post tentativo di suicidio, ritorna sul suo amore univoco verso la matrigna, Elisabeth elegante signora, triste ed annoiata che la costumista e scenografa Malgorzata Szczesniak veste a metà tra Grace Kelly e Soraya, Philippe dedito all’alcool e in abito scuro, Eboli in versione dominatrice sado-bisex ed infine il Grande Inquisitore forse esponente della Cupola…

Studio_20171025_102959

Nel panorama sconfortante che una umanità di tal fatta offre al pubblico dell’Opéra Bastille, si salva solo Posa (in effetti quasi dimenticato da Warlikowski forse perchè ritenuto elemento poco interessante). Anche qui errore grave di valutazione in quanto il personaggio manca di quell’ambiguo oscillare tra amicizia sincera e sottile gioco politico che diventano la forza propulsiva che fa precipitare gli eventi. Se lo spettatore medio riesce a superare senza troppa fatica le cinque ore dello spettacolo, digerendo cori di boscaioli diventati visitatori di un museo, schermidrici sottomesse agli amori saffici di Eboli durante la Canzone del velo, tentativi di strangolamento nella scena del cofanetto contenente il ritratto di Carlos e suicidio per avvelenamento di Elisabeth dopo il duetto finale, il merito è solo ed esclusivamente del cast e della concertazione di Philippe Jordan.

Alla quinta recita dell’ipertrofico Don Carlos, l’assimilazione della lingua francese per i cantanti che avevano in memoria la più consueta versione italiana sembra perfetta. Se pure l’allestimento conferma una sovrabbondanza di simboli spesso slegati da un contesto unitario, restano alcuni momenti in cui il canto ispirato, talvolta doloroso e addolorato o rutilante o sfrontato di alcuni degli artisti in scena marca il territorio.

Jonas Kaufmann conferma la sua naturale affinità verso quella tipologia di personaggi  fragili, in balia degli eventi, incapaci di risolvere insanabili contrasti dell’animo e della mente. L’emissione morbida, la capacità unica di scolpire la parola caricandola di significati che valgono infinitamente più di qualsiasi trovata registica, fanno di lui interprete di valore assoluto di un antieroe che Verdi costringe a faticare per tutta la durata dell’opera senza null’altra gratificazione che una sola aria, per giunta a freddo all’inizio del primo atto. La psiche turbata, sempre oscillante tra il desiderio di allontanarsi dalla gelida vita di corte e l’empito d’amore verso la belle fiancée ora matrigna, il Carlos del duetto Je viens solliciter de la reine… pennella un capolavoro di equilibrio tra disperazione e impotenza, terminando con uno psicotico si bemolle conclusivo.

Studio_20171025_102840

Altro vertice  della serata l’incontro immediatamente precedente con Rodrigue che suggella la grande affinità elettiva fra i due interpreti maschili che più si comprendono ed interagiscono nel corso della lunga serata. Ludovic Tézier e Kaufmann hanno infatti una storia comune di collaborazioni professionali, il che conferma l’istintiva empatia tra i due e la conseguente capacità di fondere le due interpretazioni grazie anche alla vicinanza e rotondità del timbro. Quasi come fratelli più che come amici, l’Infante e il Marchese di Posa si sacrificano l’uno per l’altro mentre colpevolmente Warlikovski li tiene separati, Carlos ingabbiato in una cella più simile ad un pollaio, mentre il liberale muore tendendo le braccia verso l’altro.

In precedenza tenore e baritono avevano fatto scintille nel terzetto del giardino con la strepitosa Elina Garanca, al suo debutto come Eboli. Eblouissante, questa Principessa dominatrice sciorina trilli, volatine e colorature fenomenali nella Chanson sarrasine con un gioco di ammiccamenti e sguardi che personalizzano un momento di assoluta bellezza. Il suo Don fatal rabbioso scatena il pubblico della Bastille per l’insolenza e la sicurezza con le quali l’aria viene condotta e ultimata. Il mezzosoprano lettone è l’indiscusso trionfatore della serata. Al suo cospetto la sapienza tecnica e l’opulenza del timbro della Elisabeth di Sonia Yoncheva sono ben poca cosa perchè lasciano un ricordo poco incisivo di una regina di Spagna malgré elle, così come per il Philippe di Ildar Abdrazakov, ben lontano dalla caratura necessaria per interpretare colui che è il vero protagonista dell’opera.

Philippe Jordan tiene insieme saldamente le redini di un organico orchestrale quasi titanico, riuscendo a dosare e fondere gli impasti timbrici così particolari e cupi lungo tutto l’arco temporale. Ciò che ancora manca è la capacità di penetrare e conquistare la grandezza sia musicale che drammatica che determinano i significati più profondi dell’opera.

20171022_185203

 

Categorie: Opéra National de Paris, Opera Lirica, recensioni, riflessioni, Verdi | Tag: , , , , , , , , | 8 commenti

Con onor muore chi non può serbar vita con onore

20170807_143636

“Caro nostro e grande Maestro,

la farfallina volerà:

ha l’ali sparse di polvere,

con qualche goccia qua e là,

gocce di sangue,

gocce di pianto…

Vola, vola farfallina,

a cui piangeva tanto il cuore;

e hai fatto piangere il tuo cantore…

Canta, canta farfallina,

con la tua voce piccolina,

col tuo stridere di sogno,

soave come l’ombra,

dolce come una tomba,

all’ombra dei bambù

a Nagasaki ed a Cefù”

20170806_220542-2

All’indomani del fiasco scaligero preordinato di Madama Butterfly, nel Febbraio del 1904 Giovanni Pascoli scriveva così a Giacomo Puccini, il quale rispondeva molto più prosaicamente:

“Caro grande poeta, con tanta gioia ho letto la sua fine cartolina e ne la ringrazio. Anch’io ho così fede (sia pur tenue) nel volo di Cio Cio  San!”

Nel rapporto di amicizia e di collaborazione mai nati fra i due, c’è racchiusa la duplice essenza di Butterfly: tenue farfalla che ispira un bene piccolino nell’immaginario della fanciulla abbacinata dal sogno americano e innamorata dell’amore, aspetto privilegiato nelle parole di Pascoli,  e donna cresciuta troppo in fretta nella concreta replica del compositore che utilizza il nome del personaggio.

Statisticamente quanti di noi si riferiscono alla sposa “per finta”, ingannata, ingravidata e abbandonata, definendola con il suo nome invece che con il nomignolo del titolo? Pochi pochissimi, perché è  il milieu finto decadente che colpisce lo spettatore. L’orientalismo di maniera che serpeggia a cavallo tra la fine dell’800 e l’inizio del secolo breve cattura l’attenzione in superficie, salvo nascondere sotto il pelo dell’acqua la nascita, lo sviluppo e l’annientamento di un’illusione che si dissolve nella cruda esperienza della vita.

Quale realtà è più illusoria, finta, costruita a tavolino, di quella cinematografica? Il personaggio Madama Butterfly secondo Nicola Berloffa, regista della coproduzione fra il Teatro Massimo di Palermo  e il Macerata Opera Festival, è fondamentalmente Cio  Cio San, che dai quindici ai diciotto anni si ritrova schiacciata dal suo stesso stridere di sogno di pascoliana memoria.

20170806_220712

Tra cinema di quart’ordine dal doppio uso di case  di piacere, e postriboli  che accolgono orde di soldati americani pronti a pagare allo stesso modo alcool e donne, c’è un’oasi di speranza nella quale la ex-tenua farfalla si muove. Dolore è un bimbo biondo, protetto quasi con ferocia da una madre risoluta acché la sua sia un’infanzia lontana dal sogno americano spezzato. Piedini che penzolano e si muovono ritmicamente mentre  siede su di una sedia troppo alta per lui, l’infantile gioia nello spargere i petali dei fiori durante il duetto Butterfly-Suzuki, il tradizionale sventolamento di bandierine americane (dopo essere stato bendato) che precede il crudo finale dell’opera, il fanciullo dagli occhi azzurrini è il prolungamento dell’illusoria corsa verso l’America salvifica della madre.

L’Arena Sferisterio  meglio si presta dello spazio chiuso del Teatro Massimo, le incongruenze della messa in scena risultano infatti più sfumate. Il maxi schermo del cinema sul quale la stessa protagonista proietta le immagini di Bette Davis in Perdutamente tua e spezzoni dai film acquatici con Esther Williams,  ha una sua migliore pertinenza perché inquadrato in un contesto più  ampio e nel quale i particolari assumono un altro aspetto.

Maria José Siri è molto più a suo agio nel doloroso e progressivo processo di disilluso autoannientamento, piuttosto che nella finta gioiosità  del primo atto. Ed è l’unica vera luce nella resa vocale dello spettacolo. Taciamo di Pinkerton che difficilmente si riesce a digerire nella spietata bassezza conferitagli dall’autore e del quale ci domandiamo qui come abbia potuto irretirne  la fanciulla di Nagasaki, taciamo di Sharpless che, da paterno e compassionevole qui abbiamo sentito verista, taciamo dello sforzo imposto all’orchestra da Massimo Zanetti di asciugare e rendere scabre le sonorità pucciniana.

Ammiriamo però incondizionatamente l’Intermezzo sinfonico che ci conduce verso la fine. La tenue farfalla nonostante tutto sa di correre verso il baratro, e  lo fa rifugiandosi nel mondo illusorio dei film, in un cinema malfamato.


20170806_235733

Categorie: Festival estivi, Macerata Opera Festival, Opera Lirica, Puccini, recensioni, riflessioni, Sferisterio, Teatro Massimo | Tag: , , , | Lascia un commento

Mitridate Re di Ponto alla Royal Opera House di Londra

20170624_110233

Il Seicento fu il secolo d’oro per il teatro francese, i tre grandi Corneille, Racine e Molière, portatori  di istanze teatrali differenti e attivi in contemporanea. La produzione di Jean Racine fu nettamente inferiore quantitativamente rispetto a quella degli altri due esponenti, ma, pur nel rispetto delle tre unità aristoteliche, ebbe il merito di presentare sempre la fragilità dell’uomo soggetto ai capricci degli dei oppure in balia di passioni incontrollate quali l’amour fou o il desiderio esacerbato di potere.

Ad un secolo di distanza il Mozart adolescente (ma lo fu mai bambino, fanciullo o giovanotto?) si accinse a comporre la prima opera seria, commissionatagli dal Regio Ducal Teatro di Milano. Si trattava di Mitridate, re di Ponto  il cui libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi era stato tratto dal Mithridate di Racine nella traduzione di Giuseppe Parini, nel pieno rispetto dell’estetica metastasiana. Il quattordicenne salisburghese completò la partitura in due mesi in modo che potesse andare in scena per l’inaugurazione della stagione di carnevale, riportando un caloroso successo sancito dalle venti repliche documentate dalle cronache del tempo.

FB_IMG_1497304028249

I fasti e i successi dell’epoca si rinnovano in questo scorcio d’inizio estate alla Royal Opera House  di Londra. Non è mai semplice portare in scena un’opera tale, viste le difficoltà estreme e le sfide vocali poste ai cantanti, ma ancor più lo è dal momento che l’azione scenica é ridotta all’osso e l’articolazione drammatica rischia di sembrare un’elencazione a mo’ di catalogo di arie, in presenza di un solo duetto in conclusione del secondo atto e di un solo pezzo d’insieme nel finale ultimo. Lo spettacolo ha una durata di circa quattro ore inclusi i due intervalli,  il rischio è che ci si ritrovi in pochi intimi per l’improbabile lieto fine nel quale il conflitto fra i due fratelli Farnace Sifare e il padre tiranno Mitridate arriva ad una conciliazione.

 

Eppure il regista Graham Vick concepisce uno spettacolo eclettico che unisce suggestioni del teatro kabuki all’iperrealtà del teatro barocco, movenze di danza balinese al Teatro delle Ombre giavanese. Colpisce la freschezza e la straripante inventiva di una produzione nata nel 1991,  le cui scene di Paul Brown, pannelli e poche suppellettili dai colori squillanti, unite ai suoi straordinari costumi, enormemente elaborati, costituiti da crinoline volutamente esagerate, creano una fantasmagoria di stimoli visivi. Ventisei anni dopo  la capacità di fare teatro, all’interno di una struttura rigida e altamente antiteateale quale l’opera della seconda metà del Settecento, è intatta, oltre che supportata da una componente musicale in grado di sfidare le lunghezze e le estenuanti richieste vocali presenti in partitura.

20170624_143709

Pare che Mozart, pur quattordicenne, avesse infatti ceduto in parte alle pretese dei cantanti dell’epoca, infarcendo le arie di perigliose agilità e  salti d’ottava, oltre che mettendo l’orchestra a dura prova come in occasione della marcia che accompagna l’arrivo di Mitridate nel corso del primo atto.

Christophe Rousset, fine clavicembalista come dimostrato nell’ accompagnamento ai recitativi, dimostra di conoscere a fondo la struttura e le insidie della partitura per averla già diretta a La Monnaie  e a Digione. Attraverso la sua bacchetta l’ouverture e il coro finale risplendono delle sottili trame di un compositore già grande pur nella giovane età.

Il cast radunato per questo revival include alcuni fra gli specialisti del reportorio: in ordine sparso Michael Spyres – Mitridate, Bejun Mehta – Farnace, Salome Jicia – Sifare, Albina Shagimuratova – Aspasia e Lucy Crowe – Ismene. Quest’ultima ci delizia con movenze da danzatrice balinese ed eccelle nell’aria Tu sai che m’accese, mentre la scena del veleno con la cavatina di Aspasia Pallid’ombre  ci conquista per l’estatica rassegnazione della protagonista oltre che per la sfrenata inventiva del costumista che la ricopre di un abito-scultura.

Quattro ore scivolano in scioltezza tra arie e recitativi ospitati fra pareti rosso lacca, con coreografie da fumetto manga e un congegno teatrale perfettamente oliato. Dopo ventisei anni tutto funziona e rende un ottimo servizio al genio quattordicenne.

20170708_111230

Photo Wisdom Hill 

 

 

 

Categorie: Mozart, Opera Lirica, Racine, recensioni, Royal Opera House | Tag: , , , , , , , , , | 2 commenti

Mahagonny o die Netzestadt, la “città rete”

20170521_100118

La prima rappresentazione di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ebbe luogo a Lipsia il 9 marzo del 1930, segnando il vertice della collaborazione tra Kurt Weill e Bertolt Brecht. L’urticante e scomoda critica sociale insita nell’opera scatenò una vera e propria guerriglia fra il pubblico  diviso fra estimatori  e detrattori della prima opera surrealistica del nostro tempo secondo la definizione di Adorno.

Più che surrealistica si potrebbe piuttosto definire realistica, sia pure racchiusa in una struttura volutamente priva di coerenza perchè costruita su episodi accostati l’uno all’altro. La storia della fuga di Begbick, Trinity Moses e Fatty, piccoli criminali di mediocre statura che, bloccati da un guasto alla loro auto, decidono di stanziarsi in un non luogo nel quale fondare una nuova città libera da leggi e regole da seguire, pone sotto al microscopio una umanità varia, accomunata però da una totale sfiducia nel futuro. Ogni cosa vive perchè concretamente monetizzabile e rapportabile dunque all’unico valore riconosciuto a Mahagonny: il denaro. Il tragico epilogo che si intravede in chiusura del terzo atto è l’inevitabile distruzione a marcare la fine  di un’entità intesa dallo stesso Weill come totalmente immaginaria e non rapportabile ad alcuna realtà geografica.

Ciò che rende la parabola di Weill e Brecht sulfurea e particolarmente amara, è però la totale mancanza di espiazione con conseguente redenzione che la fine della città, vera e unica protagonista, porta con sé. Sodoma e Gomorra, con la punizione divina che si abbatte su di loro, non possono così essere assimilate a Mahagonny, nonostante il comune catalogo di vizi capitali declinati nel libretto e ben evidenziati dalla partitura.

20170514_200540

Oggi come allora la cruda esposizione di tali meschinità umane è disturbante, perché nulla di quanto si ascolta e vede lascia adito ad un sottile filo di speranza. Sarà forse questo il motivo per la scarsa presenza di quest’opera in teatro? In concreto ciò che ne rende alquanto ardua la messa in scena è non solo la difficile trattazione di argomenti comunque scabrosi e  atipici nel melodramma tradizionale, quanto la reperibilità di cantanti in grado di passare dal parlato vero e proprio  al canto spiegato alternandolo allo stile intermedio del musical.

Del pari non si fatica a calarsi nella impietosa e graffiante satira sociale quando l’idea di regia ruota attorno al concetto di  Zeitopera  così come inteso dal compositore stesso. Weill infatti, già in occasione della stesura dell’Opera da tre soldi, aveva precisato le caratteristiche di una tale creazione drammaturgico-musicale, basata su argomenti e soggetti della contemporaneità trattati in modo crudo e provocatorio.

La crisi della società capitalistica con il corredo di vezzi e abitudini malsane la ritroviamo nell’intelligente regia che Jacopo Spirei concepisce per il  delizioso Landestheater di Salisburgo, vitale e vivace teatro in grado di offrire una programmazione che spazia dall’opera al musical alla prosa. Partendo dall’idea stessa di Netzestadt, parola vagamente traducibile con città della rete, Mahagonny diventa luogo governato dalla rete intesa come crogiuolo di app facilmente riconoscibili e presenti in tutte le scene mediante vistosi cartelli che ne riproducono logo e caratteristiche. Dagli uccellini di Twitter alle tacche verdi del WIFI, passando attraverso i miti televisivi delle sfide di Masterchef e con l’icona di Google Maps ad identificarne la collocazione, si arriva a Barbie nel suo essere al contempo bambola simbolo del consumismo occidentale e donna oggetto. Il  tutto crea una sorta di realtà virtuale sospesa che risucchia chiunque vi cada dentro.

20170514_201844

Il motore della vicenda, la manipolatrice vedova Begbick qui impersonata con grande misura ed equilibrio da Frances Pappas, nella visione di Spirei si muove così tra i ruoli per antonomasia da cattiva cinematografica, Crudelia DeMon e Cat Woman.

Vittima predestinata fra le vittime, Laura Nicorescu disegna invece una Jenny Hill già rassegnata, forse sinceramente innamorata di Jim Mahoney, ma sconfitta e sfiduciata in partenza, prestando il suo timbro fresco e l’emissione salda al personaggio della giovane avvezza a prostituirsi. Abiti luccicanti per lei, nell’insieme dei costumi di Bettina Richter che, giustamente, sono privi di precisa connotazione stilistica o temporale per via della realtà virtuale suggerita dalle scene di Eva Musil.

Il denaro a Mahagonny non è affatto vile, anzi definisce il solo crimine censurabile in città: la sua mancanza. Il che annienta l’unico barlume  di coscienza morale che risiede nel dolente Jim di Wolfgang Schwaninger, condannandolo alla morte. In palcoscenico un grande sacco da obitorio ne racchiude il corpo dopo la fredda esecuzione seguita al processo pro forma per via del debito di gioco non pagato.

E’ un’umanità spietata ed egoista che si muove nel web, spersonalizzata e chiusa ai rapporti interpersonali che non siano sesso, bevute e combattimenti violenti, quella descritta da Spirei. Ed è assolutamente fedele e coerente allo spirito di compositore e librettista, sia pure nella trasposizione ai giorni nostri. C’è sintonia piena anche con la lettura di Adrian Kelly, direttore che affronta con estrema precisione le forme canoniche disseminate qua e là da Weill. Tra corali, movimenti fugati e pezzi chiusi o a cappella, l’organico del Mozarteum e il  coro del Landestheater, spesso disposto in sala, mostrano tutta la loro versatilità e contribuiscono alla riuscita di uno spettacolo che conferma tutta la ferocia originaria del 1930, anno di composizione.

20170514_213824

Categorie: Brecht, Landestheater Salzburg, Mozarteum, Opera Lirica, recensioni, Weill, Zeitopera | Tag: , , , | Lascia un commento

Non si uccidono così anche i cavalli?

20160913_190425-1.jpg

Il Kaufmann day partenopeo  comincia già alle 11 sul palcoscenico del Teatro San Carlo di Napoli. La platea gremita di studenti dei quattro conservatori campani esplode all’ingresso del divo in jeans, polo e i-pad  in mano. Se il suo impegno pubblico finisse così,  con la schietta e generosa chiacchierata  che supera abbondantemente le due ore, manifestazione quasi informale fortemente voluta da un gruppo ristretto di mecenati, veri estimatori dell’arte di Jonas Kaufmann  , ci sarebbe di che essere contenti. Non ti scordar di me , eseguita con l’accompagnamento al piano di Stellario Fagone ( chorusmaster  delle voci bianche alla Bayerische Staatsoper  di Monaco nonché amico personale di Kaufmann ), a corollario della mattinata risuona piena, vibrante eppure leggera come un velo impalpabile che aereo si libra fino a sfiorare lo squisito soffitto del San Carlo. Lo straordinario Werther,  Lohengrin,  Mario, Parsifal, Alvaro, Don José  si concede generosamente ai ragazzi che si assiepano sotto il palco, firma autografi e accetta di buon grado il rito del  selfie e delle foto fino all’irruzione di una sedicente abbonata della stagione sancarliana che gli si rivolge protestando per la poco ortodossa scelta di distribuire i biglietti per il galà serale in forma di invito. È il primo cedimento nella macchina organizzativa del Kaufmann day. Sceso dal palco viene sottoposto ad una batteria interminabile di interviste, mentre il suo staff, resosi finalmente conto della scarsa attitudine al problem solving del teatro,  si adopera per apportare correttivi al programma serale. Il risultato è sotto gli occhi di chi segue con grande rispetto e ammirazione l’artista  Kaufmann.

20160912_115528-1

Solo un grande artista può infatti continuare a sorridere inerme di fronte al pubblico durante i maldestri tentativi di approntare il palco per la seconda parte della serata, finalmente dedicata a lui. Nonostante tutto si ritrova al centro di una operazione di marketing che dovrebbe promuovere la vendita del suo nuovo CD di prossima uscita  (Dolce Vita, un excursus sulla canzone italiana) che invece si rivela una fiera delle vanità nel pubblico plastificato presente in sala, perché io devo esserci altrimenti non conto nulla a Napoli. Vetrina più  per le ” eccellenze locali”, lo spettacolo non è  privo di spunti interessanti nelle immagini pregnanti di Mimmo Paladino che fanno da sfondo all’esibizione dell’orchestra di casa e nei monologhi dell’attore Claudio Di Palma su testi di Ruggero Cappuccio che parlano di napoletanità legata alla suggestione della parola e del canto. Ma sono momenti slegati, flash che non nascondono la vera finalità dello spettacolo : autopromozione! E non di Jonas Kaufmann che non ne ha alcun bisogno perchè la sua arte parla per lui. Difatti arriva stanco e sfibrato in fondo alla serata, forse anche infastidito dal circo  mediatico e forse memore di aver detto solo poche ore prima ai ragazzi con i quali l’uomo e non il divo si è divertito: “Il giorno in cui ho spettacolo non concedo mai interviste, si tratti solo di scrivere dieci righe o fare una intervista telefonica di dieci minuti. Me ne sto tranquillo” È affaticato nel canto e le quattro canzoni che regala al pubblico sono un vero regalo perché ci mostrano  l’abnegazione e il senso del dovere che regolano la sua capacità  di musizieren anche quando testa e cuore gli direbbero di sottrarsi a questi riti. Non si uccidono così anche i cavalli?

20160912_220051

Categorie: recensioni, Teatro San Carlo | Tag: , , , , , | 4 commenti

Otello l’extracomunitario

20160813_205328

Percorso affascinante ed estremamente attuale quello del Macerata Opera Festival 2016 che, attraverso il filo conduttore Mediterraneo, ha legato tre  melodrammi così differenti come Otello, Norma e Trovatore al tema della migrazione e della diversità di razza, cultura, etnia. Otello  di Verdi è stato anche scelto per celebrare i 400 anni della morte di William Shakespeare ,  aprendo e chiudendo l’offerta operistica della manifestazione marchigiana. Per Francesco Micheli, demiurgo del festival, il Moro di Venezia  è un immigrato africano, tollerato a mala pena per i suoi successi militari che scatenano l’odio razziale e il nichilismo di Jago . Paco Azorin, regista e scenografo di questa coproduzione con il Festival  Castell de Peralada, ha puntato molto sull’ atmosfera noir , quasi scapigliata del libretto di Arrigo Boito , claustrofobicamente delineata attraverso dei semplici elementi scenici a losanga che di volta in volta si componevano o separavano  in perfetto accordo con le efficaci videoproiezioni a cura di Pedro Chamizo.   Il leone di Venezia imponente e mastodontico sul palcoscenico rappresentava il potere della Repubblica marinara, incombente nel suo moltiplicarsi sulla scenografia naturale costituita dal muro di fondo dello Sferisterio. I costumi stessi di Ana Garay  ,  neri e senza tempo per Iago ed i suoi sgherri , oltre che per il coro , contribuivano a mantenere il senso di una tragedia ormai scritta sul cielo rossastro da bolgia infernale riprodotto dal datore luci, l’idra fosca scatenata dal perfido alfiere che stringeva  Otello in una morsa. Solo Desdemona era circondata da un alone di purezza nella sua veste candida che non l’abbandonava mai e ancor più sul letto di morte, innocente e pia creatura, predestinata vittima di un femminicidio ante litteram.

20160813_221637

Una produzione visivamente accattivante fatta di pochi elementi e di un uso intelligente dell’anomalo spazio scenico oltre che del videomapping , non può che richiedere una compagnia di canto in grado di dar vita ai personaggi non solo musicalmente ma anche scenicamente. Per Boito l’Otello è un dramma psicologico, così come per Verdi è alternanza e conflitto violento tra individualità contrapposte. I tre interpreti principali sono infatti dei simboli: Jago l’invidia, Desdemona la purezza e Otello la gelosia. Tutto ciò si delinea nello stile declamatorio e moderno del primo, nel tradizionale  belcanto della protagonista e nell’oscillare fra canto e urlo selvaggio del Moro.  Roberto Frontali , in accordo perfetto con le intenzioni della regia e con la scrittura verdiana, ha disegnato un alfiere mellifluo, Deus ex Machina dell’intera vicenda e quasi sempre in scena. Malignamente sottile nel brindisi del primo atto, palesava tutta la sua indifferenza per ogni valore morale nel recitativo e nel Credo seguente, fino a farsi genio del male assoluto nel colloquio con il Cassio  luminoso e incisivo di Davide Giusti . Un Otello monolitico ed inespressivo come Stuart  Neill non poteva risultare che perdente al confronto. Poco mobile, passivamente subiva la vastità del palcoscenico atipico dello Sferisterio.  Nè  guerriero nè amante appassionato,  nè uomo lacerato dalla gelosia nè  vile femminicida, infilava una nota dopo l’altra,  incapace di quella fugace estasi sensuale in Già nella notte densa e dello strazio del prolungato monologo Dio mi potevi scagliare . Unico segno evidente della sua disperazione afferrare Desdemona per i capelli nel drammatico confronto con la sua sposa durante il concertato del terzo atto. Persino l’uxoricidio finale era compiuto dagli sgherri di Jago mentre Otello si limitava a finire l’ innocente per di più  pasticciando col testo per tutto il quarto atto.

20160813_234559

 Jessica Nuccio scatenava invece l’entusiasmo del pubblico con la sua linea melodica elegante ed ininterrotta, nonostante la fatica di un primo duetto quasi interamente sulle sue spalle. La sua era una Desdemona costretta a maturare in fretta, dall’ estasi delle effimere gioie coniugali agli intrighi di Jago e all’abisso che si spalancava ai suoi piedi. Incredula e straniata durante l’accusa del terzo atto, aveva accenti di grande lirismo poetico nella sua grande scena del quarto atto. Sola in palcoscenico, eterea nella sua veste bianca ,  evocava poeticamente il racconto della madre nella Canzone del salice chiudendo con un commiato toccante ad Emilia , l’ottima Tamta  Tarieli, sul suggestivo sfondo di un salice proiettato sulla parete rettostante.  Di grande fascino l’Ave Maria  che precede l’uxoricidio,  nella quale il soprano interpretava quasi in trance l’addio alla vita. La voce  sempre ben proiettata, avvincente con il suo timbro fresco ed elegante , serviva a dovere un esordio nel ruolo di assoluto valore. Riccardo Frizza  governava poi con attenzione l’Orchestra Filarmonica Marchigiana sostenendo cantanti e coro e puntando sulle sezioni di maggiore valore quali gli strumentini e i violoncelli vista la debolezza degli ottoni. Nel complesso una lettura convenzionale quella del direttore, funzionale e tesa comunque a mantenere un  equilibrato rapporto fra buca e palcoscenico. Se solo non fosse così difficile trovare un Otello all’altezza di tale capolavoro!

20160814_000447

 

 

Categorie: Festival estivi, Macerata Opera Festival, Opera Lirica, recensioni, Sferisterio, Verdi | Tag: , , , , , , | 2 commenti

Nuit d’été a Macerata

20160810_215520

Serata autunnale più che estiva, inutile scrutare il cielo gonfio di pioggia alla ricerca di stelle cadenti, ma serata ideale per un recital suggestivo in un milieu affascinante come il piccolo teatro Lauro Rossi di Macerata. La variegata offerta musicale del Macerata Opera Festival comprendeva  anche un ciclo di concerti ospitati nel  teatrino del Bibiena, tra i quali spiccava, per qualità del programma e degli interpreti, quello di Veronica Simeoni accompagnata al piano da  Michele D’Elia.

La prima parte della serata ha offerto il ciclo berlioziano Les Nuits d’été, corpus di sei melodie che il compositore scrisse nel 1841 su poesie dell’amico Théophile Gautier, ritrovandosi nelle atmosfere romantiche e notturne presenti ne La corneale de la mort, raccolta  di 57 liriche pubblicata dal poeta francese tre anni prima. Cosa orientò Berlioz  nella scelta dei testi é difficile dirlo in mancanza di dichiarazioni o testimonianze precise. Si pensa alla fine del suo matrimonio e alla nascita di un nuovo amore. Quale che sia stata  l’ispirazione , questa raccolta  presenta  una unità e una coerenza che la accomunano ai grandi cicli liederistici schubertiani, dunque costituisce una sfida per ogni interprete che le si  voglia accostare. Veronica Simeoni ha mostrato tutta la freschezza di una voce sana, forte di una tecnica immacolata, passando con estrema grazia dalla semplice joie de vivre della canzone iniziale Villanelle alla sensualità nascosta de Le Spectre de la Rose, per poi immergersi completamente nelle atmosfere crepuscolari di Sur les lagune sfoderando al contempo  una invidiabile omogeneità di emissione sia nella salita all’acuto che nella ricaduta nel grave. In Absence il mezzosoprano romano ha poi cesellato tutta  la desolazione per la mancanza della persona amata, trascolorando in Au cimetière per poi ritornare, quasi in un’atmosfera irreale, alla leggerezza de L’île inconnue. Il pubblico ipnotizzato ha così  seguito fino all’ultima nota, quasi in apnea, il canto morbido e agevolmente piegato al contesto intimistico, quasi meditativo  in connubio perfetto con l’accompagnamento di Michele D’Elia.

La seconda parte ha invece offerto i contrasti forti del repertorio operistico francese con una D’amour l’ardente flamme da La Damnation de Faust  amara e suggestiva nella trascrizione per pianoforte. Chiusura in bellezza infine con Mon coeur s’ouvre à ta voix da Samson et Dalila  e con una rutilante ed insinuante al tempo stesso Carmen nella Séguedille. Il piccolo palcoscenico del Lauro Rossi sembrava non riuscire a contenere l’ interprete che, con il suo fantastico caschetto di capelli blu e lo squisito abito d’ispirazione pre-romantica, magneticamente interpretava ora Marguerite, ora Didone e le altre eroine dell’opera francese. Grande stupore quindi per la facilità e semplicità nel passare dalle atmosfere  delicate e notturne di un corpus prettamente cameristico quale è  la versione originaria de Les Nuits d’été ,  alla voce piena e spiegata del contesto lirico sia pure in trascrizione per pianoforte.

20160810_222403

Categorie: Berlioz, Bizet, Festival estivi, Macerata Opera Festival, recensioni, Recital di canto, Teatro Lauro Rossi | Tag: , , , , , , | 4 commenti

Blog su WordPress.com.

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: