recensioni

Con onor muore chi non può serbar vita con onore

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“Caro nostro e grande Maestro,

la farfallina volerà:

ha l’ali sparse di polvere,

con qualche goccia qua e là,

gocce di sangue,

gocce di pianto…

Vola, vola farfallina,

a cui piangeva tanto il cuore;

e hai fatto piangere il tuo cantore…

Canta, canta farfallina,

con la tua voce piccolina,

col tuo stridere di sogno,

soave come l’ombra,

dolce come una tomba,

all’ombra dei bambù

a Nagasaki ed a Cefù”

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All’indomani del fiasco scaligero preordinato di Madama Butterfly, nel Febbraio del 1904 Giovanni Pascoli scriveva così a Giacomo Puccini, il quale rispondeva molto più prosaicamente:

“Caro grande poeta, con tanta gioia ho letto la sua fine cartolina e ne la ringrazio. Anch’io ho così fede (sia pur tenue) nel volo di Cio Cio  San!”

Nel rapporto di amicizia e di collaborazione mai nati fra i due, c’è racchiusa la duplice essenza di Butterfly: tenue farfalla che ispira un bene piccolino nell’immaginario della fanciulla abbacinata dal sogno americano e innamorata dell’amore, aspetto privilegiato nelle parole di Pascoli,  e donna cresciuta troppo in fretta nella concreta replica del compositore che utilizza il nome del personaggio.

Statisticamente quanti di noi si riferiscono alla sposa “per finta”, ingannata, ingravidata e abbandonata, definendola con il suo nome invece che con il nomignolo del titolo? Pochi pochissimi, perché è  il milieu finto decadente che colpisce lo spettatore. L’orientalismo di maniera che serpeggia a cavallo tra la fine dell’800 e l’inizio del secolo breve cattura l’attenzione in superficie, salvo nascondere sotto il pelo dell’acqua la nascita, lo sviluppo e l’annientamento di un’illusione che si dissolve nella cruda esperienza della vita.

Quale realtà è più illusoria, finta, costruita a tavolino, di quella cinematografica? Il personaggio Madama Butterfly secondo Nicola Berloffa, regista della coproduzione fra il Teatro Massimo di Palermo  e il Macerata Opera Festival, è fondamentalmente Cio  Cio San, che dai quindici ai diciotto anni si ritrova schiacciata dal suo stesso stridere di sogno di pascoliana memoria.

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Tra cinema di quart’ordine dal doppio uso di case  di piacere, e postriboli  che accolgono orde di soldati americani pronti a pagare allo stesso modo alcool e donne, c’è un’oasi di speranza nella quale la ex-tenua farfalla si muove. Dolore è un bimbo biondo, protetto quasi con ferocia da una madre risoluta acché la sua sia un’infanzia lontana dal sogno americano spezzato. Piedini che penzolano e si muovono ritmicamente mentre  siede su di una sedia troppo alta per lui, l’infantile gioia nello spargere i petali dei fiori durante il duetto Butterfly-Suzuki, il tradizionale sventolamento di bandierine americane (dopo essere stato bendato) che precede il crudo finale dell’opera, il fanciullo dagli occhi azzurrini è il prolungamento dell’illusoria corsa verso l’America salvifica della madre.

L’Arena Sferisterio  meglio si presta dello spazio chiuso del Teatro Massimo, le incongruenze della messa in scena risultano infatti più sfumate. Il maxi schermo del cinema sul quale la stessa protagonista proietta le immagini di Bette Davis in Perdutamente tua e spezzoni dai film acquatici con Esther Williams,  ha una sua migliore pertinenza perché inquadrato in un contesto più  ampio e nel quale i particolari assumono un altro aspetto.

Maria José Siri è molto più a suo agio nel doloroso e progressivo processo di disilluso autoannientamento, piuttosto che nella finta gioiosità  del primo atto. Ed è l’unica vera luce nella resa vocale dello spettacolo. Taciamo di Pinkerton che difficilmente si riesce a digerire nella spietata bassezza conferitagli dall’autore e del quale ci domandiamo qui come abbia potuto irretirne  la fanciulla di Nagasaki, taciamo di Sharpless che, da paterno e compassionevole qui abbiamo sentito verista, taciamo dello sforzo imposto all’orchestra da Massimo Zanetti di asciugare e rendere scabre le sonorità pucciniana.

Ammiriamo però incondizionatamente l’Intermezzo sinfonico che ci conduce verso la fine. La tenue farfalla nonostante tutto sa di correre verso il baratro, e  lo fa rifugiandosi nel mondo illusorio dei film, in un cinema malfamato.


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Mitridate Re di Ponto alla Royal Opera House di Londra

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Il Seicento fu il secolo d’oro per il teatro francese, i tre grandi Corneille, Racine e Molière, portatori  di istanze teatrali differenti e attivi in contemporanea. La produzione di Jean Racine fu nettamente inferiore quantitativamente rispetto a quella degli altri due esponenti, ma, pur nel rispetto delle tre unità aristoteliche, ebbe il merito di presentare sempre la fragilità dell’uomo soggetto ai capricci degli dei oppure in balia di passioni incontrollate quali l’amour fou o il desiderio esacerbato di potere.

Ad un secolo di distanza il Mozart adolescente (ma lo fu mai bambino, fanciullo o giovanotto?) si accinse a comporre la prima opera seria, commissionatagli dal Regio Ducal Teatro di Milano. Si trattava di Mitridate, re di Ponto  il cui libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi era stato tratto dal Mithridate di Racine nella traduzione di Giuseppe Parini, nel pieno rispetto dell’estetica metastasiana. Il quattordicenne salisburghese completò la partitura in due mesi in modo che potesse andare in scena per l’inaugurazione della stagione di carnevale, riportando un caloroso successo sancito dalle venti repliche documentate dalle cronache del tempo.

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I fasti e i successi dell’epoca si rinnovano in questo scorcio d’inizio estate alla Royal Opera House  di Londra. Non è mai semplice portare in scena un’opera tale, viste le difficoltà estreme e le sfide vocali poste ai cantanti, ma ancor più lo è dal momento che l’azione scenica é ridotta all’osso e l’articolazione drammatica rischia di sembrare un’elencazione a mo’ di catalogo di arie, in presenza di un solo duetto in conclusione del secondo atto e di un solo pezzo d’insieme nel finale ultimo. Lo spettacolo ha una durata di circa quattro ore inclusi i due intervalli,  il rischio è che ci si ritrovi in pochi intimi per l’improbabile lieto fine nel quale il conflitto fra i due fratelli Farnace Sifare e il padre tiranno Mitridate arriva ad una conciliazione.

 

Eppure il regista Graham Vick concepisce uno spettacolo eclettico che unisce suggestioni del teatro kabuki all’iperrealtà del teatro barocco, movenze di danza balinese al Teatro delle Ombre giavanese. Colpisce la freschezza e la straripante inventiva di una produzione nata nel 1991,  le cui scene di Paul Brown, pannelli e poche suppellettili dai colori squillanti, unite ai suoi straordinari costumi, enormemente elaborati, costituiti da crinoline volutamente esagerate, creano una fantasmagoria di stimoli visivi. Ventisei anni dopo  la capacità di fare teatro, all’interno di una struttura rigida e altamente antiteateale quale l’opera della seconda metà del Settecento, è intatta, oltre che supportata da una componente musicale in grado di sfidare le lunghezze e le estenuanti richieste vocali presenti in partitura.

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Pare che Mozart, pur quattordicenne, avesse infatti ceduto in parte alle pretese dei cantanti dell’epoca, infarcendo le arie di perigliose agilità e  salti d’ottava, oltre che mettendo l’orchestra a dura prova come in occasione della marcia che accompagna l’arrivo di Mitridate nel corso del primo atto.

Christophe Rousset, fine clavicembalista come dimostrato nell’ accompagnamento ai recitativi, dimostra di conoscere a fondo la struttura e le insidie della partitura per averla già diretta a La Monnaie  e a Digione. Attraverso la sua bacchetta l’ouverture e il coro finale risplendono delle sottili trame di un compositore già grande pur nella giovane età.

Il cast radunato per questo revival include alcuni fra gli specialisti del reportorio: in ordine sparso Michael Spyres – Mitridate, Bejun Mehta – Farnace, Salome Jicia – Sifare, Albina Shagimuratova – Aspasia e Lucy Crowe – Ismene. Quest’ultima ci delizia con movenze da danzatrice balinese ed eccelle nell’aria Tu sai che m’accese, mentre la scena del veleno con la cavatina di Aspasia Pallid’ombre  ci conquista per l’estatica rassegnazione della protagonista oltre che per la sfrenata inventiva del costumista che la ricopre di un abito-scultura.

Quattro ore scivolano in scioltezza tra arie e recitativi ospitati fra pareti rosso lacca, con coreografie da fumetto manga e un congegno teatrale perfettamente oliato. Dopo ventisei anni tutto funziona e rende un ottimo servizio al genio quattordicenne.

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Photo Wisdom Hill 

 

 

 

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Mahagonny o die Netzestadt, la “città rete”

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La prima rappresentazione di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ebbe luogo a Lipsia il 9 marzo del 1930, segnando il vertice della collaborazione tra Kurt Weill e Bertolt Brecht. L’urticante e scomoda critica sociale insita nell’opera scatenò una vera e propria guerriglia fra il pubblico  diviso fra estimatori  e detrattori della prima opera surrealistica del nostro tempo secondo la definizione di Adorno.

Più che surrealistica si potrebbe piuttosto definire realistica, sia pure racchiusa in una struttura volutamente priva di coerenza perchè costruita su episodi accostati l’uno all’altro. La storia della fuga di Begbick, Trinity Moses e Fatty, piccoli criminali di mediocre statura che, bloccati da un guasto alla loro auto, decidono di stanziarsi in un non luogo nel quale fondare una nuova città libera da leggi e regole da seguire, pone sotto al microscopio una umanità varia, accomunata però da una totale sfiducia nel futuro. Ogni cosa vive perchè concretamente monetizzabile e rapportabile dunque all’unico valore riconosciuto a Mahagonny: il denaro. Il tragico epilogo che si intravede in chiusura del terzo atto è l’inevitabile distruzione a marcare la fine  di un’entità intesa dallo stesso Weill come totalmente immaginaria e non rapportabile ad alcuna realtà geografica.

Ciò che rende la parabola di Weill e Brecht sulfurea e particolarmente amara, è però la totale mancanza di espiazione con conseguente redenzione che la fine della città, vera e unica protagonista, porta con sé. Sodoma e Gomorra, con la punizione divina che si abbatte su di loro, non possono così essere assimilate a Mahagonny, nonostante il comune catalogo di vizi capitali declinati nel libretto e ben evidenziati dalla partitura.

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Oggi come allora la cruda esposizione di tali meschinità umane è disturbante, perché nulla di quanto si ascolta e vede lascia adito ad un sottile filo di speranza. Sarà forse questo il motivo per la scarsa presenza di quest’opera in teatro? In concreto ciò che ne rende alquanto ardua la messa in scena è non solo la difficile trattazione di argomenti comunque scabrosi e  atipici nel melodramma tradizionale, quanto la reperibilità di cantanti in grado di passare dal parlato vero e proprio  al canto spiegato alternandolo allo stile intermedio del musical.

Del pari non si fatica a calarsi nella impietosa e graffiante satira sociale quando l’idea di regia ruota attorno al concetto di  Zeitopera  così come inteso dal compositore stesso. Weill infatti, già in occasione della stesura dell’Opera da tre soldi, aveva precisato le caratteristiche di una tale creazione drammaturgico-musicale, basata su argomenti e soggetti della contemporaneità trattati in modo crudo e provocatorio.

La crisi della società capitalistica con il corredo di vezzi e abitudini malsane la ritroviamo nell’intelligente regia che Jacopo Spirei concepisce per il  delizioso Landestheater di Salisburgo, vitale e vivace teatro in grado di offrire una programmazione che spazia dall’opera al musical alla prosa. Partendo dall’idea stessa di Netzestadt, parola vagamente traducibile con città della rete, Mahagonny diventa luogo governato dalla rete intesa come crogiuolo di app facilmente riconoscibili e presenti in tutte le scene mediante vistosi cartelli che ne riproducono logo e caratteristiche. Dagli uccellini di Twitter alle tacche verdi del WIFI, passando attraverso i miti televisivi delle sfide di Masterchef e con l’icona di Google Maps ad identificarne la collocazione, si arriva a Barbie nel suo essere al contempo bambola simbolo del consumismo occidentale e donna oggetto. Il  tutto crea una sorta di realtà virtuale sospesa che risucchia chiunque vi cada dentro.

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Il motore della vicenda, la manipolatrice vedova Begbick qui impersonata con grande misura ed equilibrio da Frances Pappas, nella visione di Spirei si muove così tra i ruoli per antonomasia da cattiva cinematografica, Crudelia DeMon e Cat Woman.

Vittima predestinata fra le vittime, Laura Nicorescu disegna invece una Jenny Hill già rassegnata, forse sinceramente innamorata di Jim Mahoney, ma sconfitta e sfiduciata in partenza, prestando il suo timbro fresco e l’emissione salda al personaggio della giovane avvezza a prostituirsi. Abiti luccicanti per lei, nell’insieme dei costumi di Bettina Richter che, giustamente, sono privi di precisa connotazione stilistica o temporale per via della realtà virtuale suggerita dalle scene di Eva Musil.

Il denaro a Mahagonny non è affatto vile, anzi definisce il solo crimine censurabile in città: la sua mancanza. Il che annienta l’unico barlume  di coscienza morale che risiede nel dolente Jim di Wolfgang Schwaninger, condannandolo alla morte. In palcoscenico un grande sacco da obitorio ne racchiude il corpo dopo la fredda esecuzione seguita al processo pro forma per via del debito di gioco non pagato.

E’ un’umanità spietata ed egoista che si muove nel web, spersonalizzata e chiusa ai rapporti interpersonali che non siano sesso, bevute e combattimenti violenti, quella descritta da Spirei. Ed è assolutamente fedele e coerente allo spirito di compositore e librettista, sia pure nella trasposizione ai giorni nostri. C’è sintonia piena anche con la lettura di Adrian Kelly, direttore che affronta con estrema precisione le forme canoniche disseminate qua e là da Weill. Tra corali, movimenti fugati e pezzi chiusi o a cappella, l’organico del Mozarteum e il  coro del Landestheater, spesso disposto in sala, mostrano tutta la loro versatilità e contribuiscono alla riuscita di uno spettacolo che conferma tutta la ferocia originaria del 1930, anno di composizione.

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Non si uccidono così anche i cavalli?

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Il Kaufmann day partenopeo  comincia già alle 11 sul palcoscenico del Teatro San Carlo di Napoli. La platea gremita di studenti dei quattro conservatori campani esplode all’ingresso del divo in jeans, polo e i-pad  in mano. Se il suo impegno pubblico finisse così,  con la schietta e generosa chiacchierata  che supera abbondantemente le due ore, manifestazione quasi informale fortemente voluta da un gruppo ristretto di mecenati, veri estimatori dell’arte di Jonas Kaufmann  , ci sarebbe di che essere contenti. Non ti scordar di me , eseguita con l’accompagnamento al piano di Stellario Fagone ( chorusmaster  delle voci bianche alla Bayerische Staatsoper  di Monaco nonché amico personale di Kaufmann ), a corollario della mattinata risuona piena, vibrante eppure leggera come un velo impalpabile che aereo si libra fino a sfiorare lo squisito soffitto del San Carlo. Lo straordinario Werther,  Lohengrin,  Mario, Parsifal, Alvaro, Don José  si concede generosamente ai ragazzi che si assiepano sotto il palco, firma autografi e accetta di buon grado il rito del  selfie e delle foto fino all’irruzione di una sedicente abbonata della stagione sancarliana che gli si rivolge protestando per la poco ortodossa scelta di distribuire i biglietti per il galà serale in forma di invito. È il primo cedimento nella macchina organizzativa del Kaufmann day. Sceso dal palco viene sottoposto ad una batteria interminabile di interviste, mentre il suo staff, resosi finalmente conto della scarsa attitudine al problem solving del teatro,  si adopera per apportare correttivi al programma serale. Il risultato è sotto gli occhi di chi segue con grande rispetto e ammirazione l’artista  Kaufmann.

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Solo un grande artista può infatti continuare a sorridere inerme di fronte al pubblico durante i maldestri tentativi di approntare il palco per la seconda parte della serata, finalmente dedicata a lui. Nonostante tutto si ritrova al centro di una operazione di marketing che dovrebbe promuovere la vendita del suo nuovo CD di prossima uscita  (Dolce Vita, un excursus sulla canzone italiana) che invece si rivela una fiera delle vanità nel pubblico plastificato presente in sala, perché io devo esserci altrimenti non conto nulla a Napoli. Vetrina più  per le ” eccellenze locali”, lo spettacolo non è  privo di spunti interessanti nelle immagini pregnanti di Mimmo Paladino che fanno da sfondo all’esibizione dell’orchestra di casa e nei monologhi dell’attore Claudio Di Palma su testi di Ruggero Cappuccio che parlano di napoletanità legata alla suggestione della parola e del canto. Ma sono momenti slegati, flash che non nascondono la vera finalità dello spettacolo : autopromozione! E non di Jonas Kaufmann che non ne ha alcun bisogno perchè la sua arte parla per lui. Difatti arriva stanco e sfibrato in fondo alla serata, forse anche infastidito dal circo  mediatico e forse memore di aver detto solo poche ore prima ai ragazzi con i quali l’uomo e non il divo si è divertito: “Il giorno in cui ho spettacolo non concedo mai interviste, si tratti solo di scrivere dieci righe o fare una intervista telefonica di dieci minuti. Me ne sto tranquillo” È affaticato nel canto e le quattro canzoni che regala al pubblico sono un vero regalo perché ci mostrano  l’abnegazione e il senso del dovere che regolano la sua capacità  di musizieren anche quando testa e cuore gli direbbero di sottrarsi a questi riti. Non si uccidono così anche i cavalli?

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Otello l’extracomunitario

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Percorso affascinante ed estremamente attuale quello del Macerata Opera Festival 2016 che, attraverso il filo conduttore Mediterraneo, ha legato tre  melodrammi così differenti come Otello, Norma e Trovatore al tema della migrazione e della diversità di razza, cultura, etnia. Otello  di Verdi è stato anche scelto per celebrare i 400 anni della morte di William Shakespeare ,  aprendo e chiudendo l’offerta operistica della manifestazione marchigiana. Per Francesco Micheli, demiurgo del festival, il Moro di Venezia  è un immigrato africano, tollerato a mala pena per i suoi successi militari che scatenano l’odio razziale e il nichilismo di Jago . Paco Azorin, regista e scenografo di questa coproduzione con il Festival  Castell de Peralada, ha puntato molto sull’ atmosfera noir , quasi scapigliata del libretto di Arrigo Boito , claustrofobicamente delineata attraverso dei semplici elementi scenici a losanga che di volta in volta si componevano o separavano  in perfetto accordo con le efficaci videoproiezioni a cura di Pedro Chamizo.   Il leone di Venezia imponente e mastodontico sul palcoscenico rappresentava il potere della Repubblica marinara, incombente nel suo moltiplicarsi sulla scenografia naturale costituita dal muro di fondo dello Sferisterio. I costumi stessi di Ana Garay  ,  neri e senza tempo per Iago ed i suoi sgherri , oltre che per il coro , contribuivano a mantenere il senso di una tragedia ormai scritta sul cielo rossastro da bolgia infernale riprodotto dal datore luci, l’idra fosca scatenata dal perfido alfiere che stringeva  Otello in una morsa. Solo Desdemona era circondata da un alone di purezza nella sua veste candida che non l’abbandonava mai e ancor più sul letto di morte, innocente e pia creatura, predestinata vittima di un femminicidio ante litteram.

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Una produzione visivamente accattivante fatta di pochi elementi e di un uso intelligente dell’anomalo spazio scenico oltre che del videomapping , non può che richiedere una compagnia di canto in grado di dar vita ai personaggi non solo musicalmente ma anche scenicamente. Per Boito l’Otello è un dramma psicologico, così come per Verdi è alternanza e conflitto violento tra individualità contrapposte. I tre interpreti principali sono infatti dei simboli: Jago l’invidia, Desdemona la purezza e Otello la gelosia. Tutto ciò si delinea nello stile declamatorio e moderno del primo, nel tradizionale  belcanto della protagonista e nell’oscillare fra canto e urlo selvaggio del Moro.  Roberto Frontali , in accordo perfetto con le intenzioni della regia e con la scrittura verdiana, ha disegnato un alfiere mellifluo, Deus ex Machina dell’intera vicenda e quasi sempre in scena. Malignamente sottile nel brindisi del primo atto, palesava tutta la sua indifferenza per ogni valore morale nel recitativo e nel Credo seguente, fino a farsi genio del male assoluto nel colloquio con il Cassio  luminoso e incisivo di Davide Giusti . Un Otello monolitico ed inespressivo come Stuart  Neill non poteva risultare che perdente al confronto. Poco mobile, passivamente subiva la vastità del palcoscenico atipico dello Sferisterio.  Nè  guerriero nè amante appassionato,  nè uomo lacerato dalla gelosia nè  vile femminicida, infilava una nota dopo l’altra,  incapace di quella fugace estasi sensuale in Già nella notte densa e dello strazio del prolungato monologo Dio mi potevi scagliare . Unico segno evidente della sua disperazione afferrare Desdemona per i capelli nel drammatico confronto con la sua sposa durante il concertato del terzo atto. Persino l’uxoricidio finale era compiuto dagli sgherri di Jago mentre Otello si limitava a finire l’ innocente per di più  pasticciando col testo per tutto il quarto atto.

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 Jessica Nuccio scatenava invece l’entusiasmo del pubblico con la sua linea melodica elegante ed ininterrotta, nonostante la fatica di un primo duetto quasi interamente sulle sue spalle. La sua era una Desdemona costretta a maturare in fretta, dall’ estasi delle effimere gioie coniugali agli intrighi di Jago e all’abisso che si spalancava ai suoi piedi. Incredula e straniata durante l’accusa del terzo atto, aveva accenti di grande lirismo poetico nella sua grande scena del quarto atto. Sola in palcoscenico, eterea nella sua veste bianca ,  evocava poeticamente il racconto della madre nella Canzone del salice chiudendo con un commiato toccante ad Emilia , l’ottima Tamta  Tarieli, sul suggestivo sfondo di un salice proiettato sulla parete rettostante.  Di grande fascino l’Ave Maria  che precede l’uxoricidio,  nella quale il soprano interpretava quasi in trance l’addio alla vita. La voce  sempre ben proiettata, avvincente con il suo timbro fresco ed elegante , serviva a dovere un esordio nel ruolo di assoluto valore. Riccardo Frizza  governava poi con attenzione l’Orchestra Filarmonica Marchigiana sostenendo cantanti e coro e puntando sulle sezioni di maggiore valore quali gli strumentini e i violoncelli vista la debolezza degli ottoni. Nel complesso una lettura convenzionale quella del direttore, funzionale e tesa comunque a mantenere un  equilibrato rapporto fra buca e palcoscenico. Se solo non fosse così difficile trovare un Otello all’altezza di tale capolavoro!

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Nuit d’été a Macerata

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Serata autunnale più che estiva, inutile scrutare il cielo gonfio di pioggia alla ricerca di stelle cadenti, ma serata ideale per un recital suggestivo in un milieu affascinante come il piccolo teatro Lauro Rossi di Macerata. La variegata offerta musicale del Macerata Opera Festival comprendeva  anche un ciclo di concerti ospitati nel  teatrino del Bibiena, tra i quali spiccava, per qualità del programma e degli interpreti, quello di Veronica Simeoni accompagnata al piano da  Michele D’Elia.

La prima parte della serata ha offerto il ciclo berlioziano Les Nuits d’été, corpus di sei melodie che il compositore scrisse nel 1841 su poesie dell’amico Théophile Gautier, ritrovandosi nelle atmosfere romantiche e notturne presenti ne La corneale de la mort, raccolta  di 57 liriche pubblicata dal poeta francese tre anni prima. Cosa orientò Berlioz  nella scelta dei testi é difficile dirlo in mancanza di dichiarazioni o testimonianze precise. Si pensa alla fine del suo matrimonio e alla nascita di un nuovo amore. Quale che sia stata  l’ispirazione , questa raccolta  presenta  una unità e una coerenza che la accomunano ai grandi cicli liederistici schubertiani, dunque costituisce una sfida per ogni interprete che le si  voglia accostare. Veronica Simeoni ha mostrato tutta la freschezza di una voce sana, forte di una tecnica immacolata, passando con estrema grazia dalla semplice joie de vivre della canzone iniziale Villanelle alla sensualità nascosta de Le Spectre de la Rose, per poi immergersi completamente nelle atmosfere crepuscolari di Sur les lagune sfoderando al contempo  una invidiabile omogeneità di emissione sia nella salita all’acuto che nella ricaduta nel grave. In Absence il mezzosoprano romano ha poi cesellato tutta  la desolazione per la mancanza della persona amata, trascolorando in Au cimetière per poi ritornare, quasi in un’atmosfera irreale, alla leggerezza de L’île inconnue. Il pubblico ipnotizzato ha così  seguito fino all’ultima nota, quasi in apnea, il canto morbido e agevolmente piegato al contesto intimistico, quasi meditativo  in connubio perfetto con l’accompagnamento di Michele D’Elia.

La seconda parte ha invece offerto i contrasti forti del repertorio operistico francese con una D’amour l’ardente flamme da La Damnation de Faust  amara e suggestiva nella trascrizione per pianoforte. Chiusura in bellezza infine con Mon coeur s’ouvre à ta voix da Samson et Dalila  e con una rutilante ed insinuante al tempo stesso Carmen nella Séguedille. Il piccolo palcoscenico del Lauro Rossi sembrava non riuscire a contenere l’ interprete che, con il suo fantastico caschetto di capelli blu e lo squisito abito d’ispirazione pre-romantica, magneticamente interpretava ora Marguerite, ora Didone e le altre eroine dell’opera francese. Grande stupore quindi per la facilità e semplicità nel passare dalle atmosfere  delicate e notturne di un corpus prettamente cameristico quale è  la versione originaria de Les Nuits d’été ,  alla voce piena e spiegata del contesto lirico sia pure in trascrizione per pianoforte.

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Norma- Medea,dicotomia e fusione allo Sferisterio

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TeatriAlchemici è un’espressione intrigante che identifica i suoi due creatori-creativi Luigi Di Gangi Ugo Giacomazzi ,  attivi dal 2015 nella realtà teatrale oltre che artisti poliedrici e a tutto tondo. Dal teatro sociale realizzato con ragazzi down, all’opera e alla collaborazione con il Teatro Massimo di Palermo che, come grande madre, accoglie i nuovi talenti siciliani, i due registi hanno realizzato una vera alchimia per il Macerata Opera Festival. Il loro allestimento di Norma, felice coproduzione tra la manifestazione marchigiana e la fondazione lirica palermitana, guarda al mondo della tragedia greca attica e nel contempo sgombra il campo dei residui fumettistici alla Asterix ed Obelix. C’è un logico ammiccamento alla Medea euripidea nella gestione delle masse corali, nella cura rivolta al gesto attoriale dei cantanti-attori  e nella riproposizione delle unità aristoteliche. Lo spettacolo all’aperto ci riporta agli agoni della grecità, alle trame sottili fatte di fili e corde impossibili da spezzare che imprigionano e orientano le azioni degli uomini. Chi osa ribellarsi alla volontà degli dei, in Norma per tramite della sua sacerdotessa,  é irrimediabilmente punito per mano di una società della colpa. Pollione,  macho all’apparenza ma in realtà re travicello ,  ha tutti i crismi dell’euripideo Giasone. Bellini lo graziò concedendogli il riscatto finale, ma pur sempre personaggio meschino e incapace di dominare le pulsioni ne fece, piccolo uomo soccombente al cospetto di due fulgidi esempi di donna a tutto tondo. La modernità e complessità  di Norma e  Adalgisa sono messe a fuoco pienamente nel gioco di funi e fettucce e cordini che si intrecciano e riproducono cerchi e forme primordiali  nelle scene di Federica Parolini. Lo splendido gioco di luci di Luigi Biondi illumina con colori primari e violenti il fronte della scena lungo come le lunghe lunghe lunghe melodie belliniane durante l’alternanza dei momenti pubblici e privati, mentre i tre protagonisti si affrontano e poi si confidano e poi ancora si confessano.

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 Maria  José Siri  privilegia l’aspetto drammatico della tessitura e si avvicina a Medea nella campitura del personaggio. L’amore proibito per Pollione e l’impossibilità di viverlo pienamente li vediamo già nell’ouverture  con l’ irruzione in scena della sacerdotessa insieme ai figli della colpa e al proconsole romano in un quadretto familiare, biancovestiti giocano a moscacieca, ma l’illusione si spezza e Norma si ritrova sola. Unico affetto sincero sarà il legame con la perfetta Adalgisa di Sonia Ganassi , tenera e appassionata ma capace di slanci rabbiosi nell’interazione con il fedigrafo Pollione, un Rubens Pelizzari virile e opportunista quanto basta. Unica salvezza il rogo purificatore, che nell’idea dei registi si concreta nella corsa della sacerdotessa in compagnia del proconsole fuoriscena attraverso l’ampia apertura nell’imponente muro di fondo dello Sferisterio. La partitura di Bellini ne esce servita a dovere, l’alternanza tra lucidità e disperazione, pubblico e privato è  ben delineata lungo tutto lo spettacolo anche per mano di Michele Gamba. Il giovane direttore ha un gesto enfatico ma chiarissimo così come la sua concertazione. Mostra solo una eccessiva foga a tratti coprendo le voci, ma mantiene un buon controllo di coro e banda fuori scena. Gli attacchi sono sempre inappuntabili e l’orchestra regionale delle Marche é ben governata. Alla fine resta la suggestione di uno spettacolo equilibrato e suggestivo, omogeneo in tutte le sue componenti e che sfrutta appieno le enormi possibilità dello Sferisterio, spazio scenico singolare e vero cimento per direttori e registi. Fin da ora è grande la curiosità: come riuscirà l’adattamento inevitabile ad un contesto teatrale convenzionale come il Teatro Massimo dove la produzione trasmigrerà in Febbraio?

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Il Caravaggio rubato

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Ci sono momenti in cui ci si sente fieri di appartenere ad una schiatta spesso vituperata e tacciata di disonestà congenita, quella dei Siciliani. Uno di quei momenti lo abbiamo vissuto da spettatori  in occasione della prima esecuzione assoluta de Il Caravaggio rubato, definito forse impropriamente Oratorio giornalistico perché di difficile catalogazione, al Teatro Massimo di Palermo. Si deve al direttore artistico del teatro, Oscar Pizzo, l’idea primigenia di commissionare una nuova composizione a Giovanni Sollima,  violoncellista talentuoso nonchè figlio del clavicembalista e compositore palermitano Eliodoro. Questa idea si è poi arricchita di un testo recitato, di immagini e video che hanno composto un unicum avvincente nel quale il capoluogo siciliano si è specchiato.  La voce recitante di Attilio Bolzoni ci racconta con la sua prosa asciutta, con i suoi talia, talia, talia (guarda , guarda, guarda) la Palermo indolente che si lascia cadere addosso le brutture mafiose con le loro leggi non scritte. Maglia e pantaloni scuri, il giornalista siede su una sedia  in palcoscenico, a sinistra, e declama il suo testo con una semplicità disarmante. Sullo sfondo le fotografie di un’altra grande palermitana, Letizia Battaglia e poi i video di Igor Renzetti. Quanto è viva e palpabile la città degli anni di piombo mentre la musica di Giovanni Sollima procede a larghe pennellate e di cesello! Bellissime le sue percussioni ad acqua  ( chi avrebbe mai immaginato che delle semplici tinozze piene d’ acqua potessero creare una tale suggestione) come un tempo sospeso che transita al di sopra di omicidi, sparizioni e furti misteriosi come quello del Caravaggio rubato.  Già perché il titolo scelto per la composizione, che non è descrittiva e nemmeno contiene riferimenti alla Natività dipinta dal pittore lombardo, trafugata misteriosamente dall’Oratorio di S. Lorenzo nel 1969, si attaglia perfettamente alla vicenda. Il coro in palcoscenico intona un Gloria e poi un madrigale che Sollima ha tratto da fonti medievali e rinascimentali in un gioco di contaminazioni raffinate. Cellule sonore si rincorrono, spariscono e poi ricompaiono variate, in un gioco imitatativo dal quale si stacca il violoncello solista. Le percussioni abbandonano l’acqua e si fondono con i fiati, echi di sonorità balcaniche  che giungono al parossismo. Non è musica descrittiva e neanche a programma, non è colonna sonora, ma come dipinge Palermo! La città con le sue contraddizioni , con il vuoto, con la sua assenza è tutta là . Chi ancora sostiene che la musica seria, musica colta che dir si voglia,  sia morta e non abbia ragione di esistere perché non riempe i teatri avrebbe dovuto essere presente. In platea poltrone e sedie di giro aggiunte, palchi e anfiteatro pieni e ovazioni per i protagonisti della serata alla fine. La serata è nel pollice alzato mostrato da Oscar Pizzo all’orchesta e a Sollima tra gli applausi finali. Non è autoreferenzialita’ , è solo un’altra sfida vinta.

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Il motivo dell’Errante secondo Stravinsky

 

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Nel 1918 Stravinsky,fuggito dalla madrepatria e rifugiato in Svizzera, tratta con originalità il suo personale motivo dell’Errante, componendo l’Histoire du soldat, forma atipica di teatro musicale nel quale le voci sono solo recitate. La voce recitata é un non personaggio e si distanza dalla narrazione musicale, mentre la storia è quella universale dell’eterno contrasto tra ciò che si ha e ciò che si desidera, tra il desiderio di conoscere l’inconscibile e la nostalgia per tutto quanto ci si è lasciati alle spalle. Il tema è trattato con un organico orchestrale ridotto a sette strumenti per il quale il compositore-esule crea molto più di una musica teatrale poiché questa  racchiude in sé echi di rag time, tango e persino fanfare svizzere oltre a motivi della tradizione russa. Trattandosi di una commistione di generi (prosa e danza e musica di grande raffinatezza), non é facile mettere in scena uno spettacolo del genere. Talvolta invece capita che, una piccola realtà ai margini  dei grandi e celebrati circuiti, riesca a produrre qualcosa di interessante con la forza di idee semplici e funzionali. È il caso del Teatro di Messina. Su Operaclick il resoconto della serata.

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Attila appeso per i polsi

 

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Ha senso mettere in scena il Verdi degli anni di galera (ma quanto è abusata e trita questa espressione! ) senza un’idea chiara e senza una scelta ben precisa? Può la sola musica compensare la mancanza di una  vera regia? È opinabile,  è un giudizio soggettivo, ma in certe condizioni ci si  chiede se una versione concertante non avrebbe avuto un maggiore impatto. Per fortuna, nell’Attila ancora in cartellone al Teatro Massimo di Palermo, ci è stata almeno risparmiata la visione dei pettorali tatuati dell’ottimo protagonista Erwin Schrott  finito miseramente appeso per i polsi prima di essere trafitto. Sentite com’è andata. ……

http://www.operaclick.com/recensioni/teatrale/palermo-teatro-massimo-la-prima-volta-di-attila-nella-sala-del-basile

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