riflessioni

Con onor muore chi non può serbar vita con onore

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“Caro nostro e grande Maestro,

la farfallina volerà:

ha l’ali sparse di polvere,

con qualche goccia qua e là,

gocce di sangue,

gocce di pianto…

Vola, vola farfallina,

a cui piangeva tanto il cuore;

e hai fatto piangere il tuo cantore…

Canta, canta farfallina,

con la tua voce piccolina,

col tuo stridere di sogno,

soave come l’ombra,

dolce come una tomba,

all’ombra dei bambù

a Nagasaki ed a Cefù”

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All’indomani del fiasco scaligero preordinato di Madama Butterfly, nel Febbraio del 1904 Giovanni Pascoli scriveva così a Giacomo Puccini, il quale rispondeva molto più prosaicamente:

“Caro grande poeta, con tanta gioia ho letto la sua fine cartolina e ne la ringrazio. Anch’io ho così fede (sia pur tenue) nel volo di Cio Cio  San!”

Nel rapporto di amicizia e di collaborazione mai nati fra i due, c’è racchiusa la duplice essenza di Butterfly: tenue farfalla che ispira un bene piccolino nell’immaginario della fanciulla abbacinata dal sogno americano e innamorata dell’amore, aspetto privilegiato nelle parole di Pascoli,  e donna cresciuta troppo in fretta nella concreta replica del compositore che utilizza il nome del personaggio.

Statisticamente quanti di noi si riferiscono alla sposa “per finta”, ingannata, ingravidata e abbandonata, definendola con il suo nome invece che con il nomignolo del titolo? Pochi pochissimi, perché è  il milieu finto decadente che colpisce lo spettatore. L’orientalismo di maniera che serpeggia a cavallo tra la fine dell’800 e l’inizio del secolo breve cattura l’attenzione in superficie, salvo nascondere sotto il pelo dell’acqua la nascita, lo sviluppo e l’annientamento di un’illusione che si dissolve nella cruda esperienza della vita.

Quale realtà è più illusoria, finta, costruita a tavolino, di quella cinematografica? Il personaggio Madama Butterfly secondo Nicola Berloffa, regista della coproduzione fra il Teatro Massimo di Palermo  e il Macerata Opera Festival, è fondamentalmente Cio  Cio San, che dai quindici ai diciotto anni si ritrova schiacciata dal suo stesso stridere di sogno di pascoliana memoria.

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Tra cinema di quart’ordine dal doppio uso di case  di piacere, e postriboli  che accolgono orde di soldati americani pronti a pagare allo stesso modo alcool e donne, c’è un’oasi di speranza nella quale la ex-tenua farfalla si muove. Dolore è un bimbo biondo, protetto quasi con ferocia da una madre risoluta acché la sua sia un’infanzia lontana dal sogno americano spezzato. Piedini che penzolano e si muovono ritmicamente mentre  siede su di una sedia troppo alta per lui, l’infantile gioia nello spargere i petali dei fiori durante il duetto Butterfly-Suzuki, il tradizionale sventolamento di bandierine americane (dopo essere stato bendato) che precede il crudo finale dell’opera, il fanciullo dagli occhi azzurrini è il prolungamento dell’illusoria corsa verso l’America salvifica della madre.

L’Arena Sferisterio  meglio si presta dello spazio chiuso del Teatro Massimo, le incongruenze della messa in scena risultano infatti più sfumate. Il maxi schermo del cinema sul quale la stessa protagonista proietta le immagini di Bette Davis in Perdutamente tua e spezzoni dai film acquatici con Esther Williams,  ha una sua migliore pertinenza perché inquadrato in un contesto più  ampio e nel quale i particolari assumono un altro aspetto.

Maria José Siri è molto più a suo agio nel doloroso e progressivo processo di disilluso autoannientamento, piuttosto che nella finta gioiosità  del primo atto. Ed è l’unica vera luce nella resa vocale dello spettacolo. Taciamo di Pinkerton che difficilmente si riesce a digerire nella spietata bassezza conferitagli dall’autore e del quale ci domandiamo qui come abbia potuto irretirne  la fanciulla di Nagasaki, taciamo di Sharpless che, da paterno e compassionevole qui abbiamo sentito verista, taciamo dello sforzo imposto all’orchestra da Massimo Zanetti di asciugare e rendere scabre le sonorità pucciniana.

Ammiriamo però incondizionatamente l’Intermezzo sinfonico che ci conduce verso la fine. La tenue farfalla nonostante tutto sa di correre verso il baratro, e  lo fa rifugiandosi nel mondo illusorio dei film, in un cinema malfamato.


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Vademecum per la visione di Otello al cinema

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Oggi, 28 Giugno, é una data che i molti melomani sparsi nel mondo aspettano. Fra poche ore verrà infatti trsmesso, in diretta cinematografica, Otello di Verdi dalla Royal Opera House di Londra.

Come ho già avuto modo di commentare su Operaclick http://www.operaclick.com/recensioni/teatrale/londra-royal-opera-house-otello , siamo di fronte ad una chiave di lettura quasi psicoanalitica. Il  Moro esordisce con  poche frasi in declamato, emerge quasi di soppiatto da una pedana che si innalza al di sopra del coro, e già lo sentiamo e vediamo umanamente esposto agli umori del popolo cipriota. Da subito l’Otello di Jonas Kaufmann ci appare come il prototipo dell’antieroe, condottiero vittorioso in battaglia ma dalla personalità spezzata in due. La sua vulnerabilità è facile preda del diretto e frontale attacco portato da Jago. Nessun contrasto è meglio riuscito di quello fra l’alfiere nefasto di Marco Vratogna, rozzo, brutale, e l’insicurezza latente del Moro. Bianco e nero, facce speculari della stessa medaglia, il rapporto fra i due avvelena e contamina l’esistenza di Otello grazie alla concertazione vibrante e drammaticamente efficace di Antonio Pappano .

Per tutti coloro che saranno al cinema questa sera vi suggerisco di prestare attenzione all’interpretazione del tenore tedesco già dal duetto d’amore del primo atto. Il condottiero dalle gonfie labbra si abbandona in grembo ad una maternale Desdemona, Maria Agresta, indifeso e totalmente in balia della sua sposa.  Lo spirito indomito, il condottiero glorioso, ha già deposto le sue armi, lasciando l’iniziativa alla donna che ha lottato per averlo.

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Photo Helga Geistanger

Salto temporale: Jago ha inoculato il veleno nel corpo di Otello. In apertura di terzo atto il processo di Jaghizzazione  è già in atto e Kaufmann oscilla tra il canto mellifluo pubblico e il livore degli a parte. L’insinuante datemi ancor l’eburnea mano si scontra col feroce insulto  Vi credea…quella vil cortigiana che è la sposa di Otello. La mente vacilla, tra l’angoscioso e ardente desiderio di credere Desdemona innocente e la spietata certezza della colpa. Tutto è racchiuso in poche battute, la discesa agli inferi è davanti a noi.

Il monologo successivo è il vertice interpretativo di quest’Otello londinese. Vero soliloquio,  oscilla tra l’atroce sofferenza e il selvaggio Si  bemolle acuto all’arrivo di Cassio, ricadendo nel registro grave Orror,  supplizi immondi. Kaufmann si rifugia su una passerella al di sotto della quale ascolta Jago irretire Cassio a proposito delle sue conquiste amorose. Carponi, le frasi spezzate, lo sguardo velato rivelano un Moro schiantato.

La furia trattenuta che lo porta ad architettare l’uccisione di Desdemona é da brividi. Tra frasi sibilanti indirizzate alla moglie Frenate dunque le labbra loquaci e accenti d’ira incontrollata il terzo atto di Kaufmann é un capolavoro di interpretazione.  Il suo Otello arriva a compimento proprio lungo l’arco temporale di quell’atto.

Il canto sublime della scena finale, la carezza quasi pentita alla sposa addormentata prima di impugnare la scimitarra, è la logica conseguenza di una caratterizzazione finalmente arrivata a compimento dopo due atti discontinui.

Si esce da teatro contratti, consapevoli di aver assistito ad uno spettacolo imperfetto, ma allo stesso tempo consapevoli che nessun’altra chiave di lettura del capolavoro verdiano ci appagherà dopo questa.

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Photo Helga Geistanger

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Otello, Jago, il cioccolatte e Desdemona

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Nel 1880 Verdi, già stuzzicato da Giulio Ricordi e incuriosito dalla versificazione (il poema) di Othello alla quale Boito stava lavorando, aveva iniziato una corrispondenza con il pittore Domenico Morelli. In una delle lettere il compositore gli aveva chiesto di realizzare dei bozzetti raffiguranti alcune delle scene del dramma shakespeariano, manifestando uno spiccato interesse per il personaggio di Jago. Il progetto ancora in nuce era già stato definito da Verdi il cioccolatte, poichè nella bevanda a base di cacao e di latte egli trovava che fossero racchiusi i personaggi principali. Se Otello era il cacao, altrettanto lo era il malefico alfiere del Moro. “Questo Jago è Shakespeare, è l’umanità, cioè una parte dell’umanità, il brutto”. Egli era il doppio di Otello, il nero del cioccolatte, la sua ombra. Il latte era invece Desdemona, delicata e candida come colomba.

Ci si arrovella sempre sui due protagonisti maschili, sullo stile vocale intimamente legato alla psicologia dell’uno e dell’altro, sull’impervia tessitura affidata al tenore e sulla natura manipolatrice incarnata dal baritono. Di Desdemona si dice frettolosamente che è la personificazione dell’amore incondizionato, vittima sacrificale e consenziente della collerica ingenuità di un marito sentimentalmente immaturo. Ma così facendo si sbarra la strada al naturale confronto tra la caratterizzazione fatta da Shakespeare e quella di Verdi-Boito.

L’ottica nella quale si muovono i tre personaggi principali dell’opera è infatti lo specchio della semplificazione ad uso e consumo del pubblico di fine Ottocento, operata da compositore e librettista fin dalla soppressione dell’atto veneziano. Il melodramma verdiano ci introduce infatti in medias res, di fatto privando la personalità di Desdemona di quella componente di rottura che nel dramma elisabettiano fa di lei un’icona dell’autodeterminazione. Shakespeare ci consegna una donna che rivendica il diritto di scegliere in totale autonomia l’uomo da amare e da sposare, così facendo ribellandosi alle rigide convenzioni sociali della società patriarcale veneziana.

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La sua purezza e castità non sono soltanto nei comportamenti esteriori, in realtà si concretano nell’atteggiamento mentale e nel suo volersi ritagliare un ruolo paritario nel confronto con gli uomini. Lei sceglie il Moro non solamente perchè soggiogata dai racconti delle sue valorose imprese, e nemmeno per sfuggire all’autorità paterna, lo sceglie consapevolmente perchè il suo è un amore completo che trova ristoro solo nelle gioie coniugali, frutto di una totale corrispondenza di sentimenti.

Una tale sconvolgente modernità sarebbe stata obiettivamente difficile da accettare in un Ottocento ancora profondamente segnato dall’interpretazione romantica di Othello secondo Coleridge e Schlegel. Allora via la descrizione del coraggio e della ribellione della nobile veneziana sui generis, a favore di un più rassicurante ritratto di angelo di totale innocenza, vulnerabile e generosa nella sua fedeltà di sposa innamorata.

Verdi e Boito ne fanno una creatura quasi celeste che nel quarto atto passa dal brivido premonitore della canzone del salice alla preghiera di fede dell’Ave Maria che dissolve la fosca e rabbiosa atmosfera dell’atto precedente. E’ l’esaltazione dell’amore  più puro e innocente, la sua è una volontaria rinuncia alla vita, così che, prima di morire, prega pel peccatore, per l’innocente e pel debole oppresso e pel possente……..per chi sotto l’oltraggio piega la fronte….

Verdi implacabilmente vuole che, alla morte di Desdemona, lo spettatore inorridisca davanti alla brutalità e all’ignoranza, per poi spingerlo a perdonare la cecità di Otello al disvelarsi dell’orribile complotto di Jago. Il Moro è lì, le sue fibre più intime esposte e date in pasto agli astanti che, in un attimo, passano dallo sdegno alla commozione per questa larva di nobile condottiero ridotto ad un piccolo uomo impotente. Nell’immediatezza musicale (sublimazione dell’arte verdiana qui più che mai) e nella semplificazione teatrale si compie la catarsi  di fronte all’universalità dell’uomo che soffre.

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Viktorija Mullova e il lirismo di Sibelius

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Ancora Sibelius. Nonostante la scarsa presenza delle sue composizioni nelle sale da concerto, succede che, quasi per caso, dopo l’ottimo CD a lui dedicato (In the Stream of Life) Amneris Vagante si imbatta nel suo Concerto per Violino in Re minore, op. 47. Per un inimmaginabile caso fortuito nella stessa città, nello stesso giorno e nello stesso mese la programmazione musicale offre infatti una dirompente Passione secondo Giovanni di Bach e l’esotismo finlandese del suo maggiore compositore filtrato attraverso lo strumento prediletto, l’unico per il quale scrisse un pezzo solistico di ampio respiro. Come rinunciare ad uno piuttosto che all’altro?

Lo Schubert finnico, come lo aveva definito con affetto il suo grande contemporaneo Ferruccio Busoni; il poeta della natura, come invece amava autodescriversi,  riprende qui la struttura formale del concerto ottocentesco, ma vi aggiunge il languore e il gusto tipicamente nordico che ne avrebbero costituito la  cifra stilistica.

Viktorija Mullova con il suo  Stradivari Julius Falk continua la tradizione dei grandi interpreti di questa composizione che, per l’elaborata scrittura violinistica, necessita di un esecutore che sappia conciliare colore popolare e paesaggistico in uno stretto ed equilibrato rapporto con la compagine orchestrale. Il suono puro e cristallino dello strumento restituisce con chiarezza l’atmosfera nordica di stampo prettamente sibeliusiano nella costruzione complessa dell’Allegro iniziale, la grande cadenza e la coda mai appariscenti e per questo aderenti al soffuso sviluppo proposto dall’autore.

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Mullova procede con perfetto dominio tecnico, passando attraverso climax ed anticlimax dell’Adagio centrale, per poi immergersi nei passi maggiormente virtuosistici del Rondò finale.

La forma del concerto ottocentesco è immutata, ma porta con sé un bagaglio prezioso di soave lirismo ed equilibrio elegante fra la scrittura solistica e la trama orchestrale. I temi si susseguono sospesi tra sentimenti contrastanti di languore, drammaticità, mestizia e vigore. Sullo sfondo c’è sempre il paesaggismo del compositore, l’essenza finnica più intima che preme per essere riconosciuta nell’indistinto insieme di composizioni di matrice nordeuropea.

La violinista russa asseconda e scava con convinzione nei recessi dell’animo sibeliusiano, in questo avvicinandosi al compositore. I lunghi capelli sciolti accarezzano il corpo flessuoso fasciato nel  fluido abito da sera blu. Precisa, discreta e schiva nel suo sorriso accennato incarna alla perfezione lo spirito finnico.

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Echi scandinavi

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Jean Sibelius è solito essere ricompreso nel grande calderone degli esponenti di quelle scuole nazionali sviluppatesi nel tardo Ottocento parallelamente alla nascita delle identità nazionali. Pochissimo conosciuto in Italia, se non per il poema sinfonico Finlandia e per il concerto per violino, in realtà risulta molto meno legato al far musica che ricorre a motivi  tradizionali del suo paese, lui appartenente all’etnia svedese presente in quel lembo periferico di impero zarista. Gli echi e i richiami al patrimonio folklorico presenti nelle sue composizioni, possono infatti essere letti come un anelito di libertà dall’oppressivo controllo russo. Ciò che traspare è piuttosto  il profondo legame con la natura incontaminata del suo paese che si salda alle saghe e alle leggende della patria, in un clima essenzialmente ma non solo tardo-romantico. Le stesse atmosfere nordiche le ritroviamo anche nel suo corpus di musica vocale, solitamente composta per il solo accompagnamento del pianoforte.

C’è un cd a ricordarci e a ricreare i paesaggi nordici fatti di  luce languente che penetra boschi e ruscelli, che si posa su spiriti inafferrabili,  attraverso il trattamento impressionistico del quale Sibelius si serve per descrivere  quel legame profondo e viscerale con la madrepatria. In In the stream of life (questo l’atmosferico titolo del CD) Edward Gardner, alla testa della Bergen Philarmonic Orchestra, ci immerge nel mondo del poema sinfonico à la Sibelius, un po’ musica a programma e un po’ descrittiva.

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La figlia di Pohjola  ha un esordio scuro, affidato agli archi bassi, che ci introduce al mito del Kalevala. La fantasia sinfonica si sviluppa linearmente e in modo narrativo attraverso  semplici temi, uno fra tutti quello affidato all’oboe che, dal nulla e quasi per caso, lo annuncia, sostenuto subito dopo dagli altri legni in un crescendo intenso ed espressivo. Siamo già in Lapponia o meglio nella Terra del Nord, dove regna la strega Lohui e contro la quale si ribellano le genti del Sud nel nucleo centrale del Kalevala.

I mezzi a cui ricorre Sibelius sono essenziali,  eppure il sentore di gelo seguito dal desiderio di ribellione è evidente e perfettamente delineato. Così come tangibile è la descrizione delle acque che, dalla bonaccia apparente, si sollevano e tumultuosamente si increspano in balia delle Oceanine, le ninfe figlie di Oceano e Teti delle quali Esiodo narra nella Teogonia. Aallottaret, le Oceanine, è il poema sinfonico che il compositore scrive nel 1914 per descriverle.

Ancor più atmosferico è però il clima che Gerald Finley ricrea in un omaggio alla produzione  liederistica di Sibelius. Si percepisce una vera affinità tra la sensibilità di raffinato cultore di questo genere musicale e il mondo istintivamente congiunto con la straordinaria natura finlandese del compositore.

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Indipendentemente dalla lingua usata nel testo di queste liriche su testi di poeti scandinavi, sia essa  svedese o finlandese o  inglese come nel climatico Hymn to Thaïs, il basso-baritono sfoggia una varietà di accenti ricchissima e l’innata capacità di caricare la parola di mille sfumature, in un morbido transitare da mezze voci meditative alla dirompente forza espressiva di Koskenlaskijan morsiamet, scritta nel 1897 all’epoca della più nota Lemminkäinen Suite.

Il punto focale di questa selezione fra le oltre cento composizioni di musica vocale,  è costituito però dal corpus di sette  Lieder specificamente orchestrati per il cantante canadese da Einojuhani Rautavaara,  amico fraterno deceduto a poche settimane dalla registrazione in studio. Non è un caso che il titolo del CD  In the stream of life coincida con quello prescelto da Rautavaara per il  gruppo dei sette pezzi vocali, e si avverte la commozione di Finley nel dar loro voce e  vita. Il frutto di tale collaborazione è ricco di fascino e ci avvicina all’epos nordico che tanto distante e lontano appare dal mondo Mediterraneo.

Rautavaara consegna ai posteri un’orchestrazione del primigenio materiale che è fedele allo stile sfaccettato di Sibelius, dall’emotivo tardo-romanticismo fino allo sconfinamento nelle atmosfere novecentesche, con echi straussiani e sonorità che sfiorano Debussy e ripiegano in Mahler.

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L’idea fondante del CD, che trova in Gerald Finley  ed Edward Gardner gli ideali interpreti, è quella del viaggio in un ammaliante e allusivo percorso conoscitivo di un  Grande Nord profondamente distante, anzi diametralmente opposto rispetto al ben più conosciuto Nord Wagneriano.

 

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Das Traumpaar

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Photo Helga Geistanger 

In ambito germanico, dove è nato e continua il loro sodalizio artistico, è così che vengono definiti: Traumpaar,  coppia di sogno, di più, coppia ideale. Le carriere di Ania Harteros Jonas Kaufmann si sono incrociate più volte sin dal 2000 quando si ritrovarono a Francoforte per Così fan tutte, giovani e predestinati ad un futuro artistico luminoso. Lei fresca vincitrice del concorso di Cardiff, prima tedesca ad averlo vinto, e lui esuberante bavarese ancora alla ricerca di un suo centro di gravità.  Pare che alla loro prima collaborazione i due caratteri opposti non facessero presagire nulla di quello che oggi si è  evoluto in una sorta di simbiosi artistica.

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Dopo quasi un decennio, durante l’Opernfestspiele 2009 della Bayerische Staatsoper,  si ritrovano già con carriere luminose, sul palcoscenico del Nationaltheater per Lohengrin. Da allora il Traumpaar si è ricomposto  in nove altre produzioni. A conti fatti l’uno é per l’altra  (e  viceversa) il partner con il quale ha condiviso il maggior numero di recite, e probabilmente anche il più gradito. Eppure siamo di fronte a personalità estremamente diverse; riservata, quasi altera lei, estroverso e mediterraneo lui. Il segreto sta probabilmente nell’implicita accettazione del reciproco valore. La sana competizione che anima le loro performances concorre infatti al miglioramento della prestazione vocale e non alla sopraffazione l’uno dell’altra.

Nel Don Carlo di Monaco (la produzione è  quella del 2006 di Jurgen Rose, tutt’ora in cartellone alla Bayerische Staatsoper ) il loro duetto, che chiude la versione prescelta in quattro atti, è un gioiello di interpretazione meditativa, quasi un momento di astrazione dai rigori della corte spagnola.

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Insieme cantano a fior di labbro, il pianissimo sempre perfettamente appoggiato e udibile fino all’ultimo strapuntino dell’edificio teatrale. Lei un’Elisabetta  regale anche nel tormento interiore,  e lui un Carlo che per un attimo dimentica la labile sua personalità. Entrambi gli interpreti si capiscono, si trovano a meraviglia.

Ancora nel 2012 vengono scritturati  per l’apertura della stagione scaligera,  di nuovo Elsa e Lohengrin li attendono. Anja Harteros è costretta a dare forfait per le prime recite mentre Kaufmann si trova a cambiare due partner prima di ritrovare la sua metà artistica con la quale aveva condiviso tutte le prove.  E’  il Lohengrin ideale che si materializza sul palcoscenico del Piermarini grazie anche alla visione psicoanalitica del regista Claus Guth.

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Dal 2013 al 2016 si ritrovano fianco a fianco in opere del repertorio italiano a cominciare dal  Don Carlo a Salisburgo, nella originaria versione in cinque atti. La regia è quella un po’ stantia e statica di Peter Stein ma i due danno vita ad una coppia straziata e lacerata dopo la breve felicità nell’atto di Fontainebleau. Io vengo a domandar introduce l’incontro scontro fra mondi ormai irrimediabilmente lontani, mani che si sfiorano in riluttanti carezze e momenti sublimati dalla partitura verdiana. In Trovatore  Kaufmann è un Manrico  debuttante. La tessitura non è la più comoda o adatta ma la sua Leonora lo aiuta a rendere indimenticabile il concertato finale in una produzione alquanto controversa.

Poi viene Alvaro, indio e ribelle secondo la regia di Martin Kusej dell’opera innominabile. Si palesa con spavalderia in opposizione ai dubbi aristocratici di Leonora. Le due voci si innervano sulle diversità di carattere ed etnia, vivo ed inevitabile é il contrasto sociale tra le due famiglie. Il primo duetto è incandescente e giocato sulla sospensione dell’incredulità in una storia che ha i caratteri dell’assurdità. Quando la loro collaborazione li porta a Roma,  all’Accademia di Santa Cecilia per Aida, Antonio Pappano è sul podio e in quella occasione  siamo gratificati da un Celeste Aida  che si chiude con il morendo prescritto da Verdi e da un Fatal preda da brividi. Le due voci procedono su una linea di canto immacolata, quasi prendendo fiato l’una dall’altra. Fiducia, grande confidenza e complicità sono la chiave di un finale che contribuisce ad ipnotizzare l’auditorium riempito all’inverosimile.

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Nel 2016 è la volta della prima  Tosca insieme. La concertazione di Kirill Petrenko finalmente anima una produzione mai amata, a firma Luc Bondy. Dalla bacchetta del direttore russo esce un’opera  che si reinventa e galvanizza i due interpreti.

La coppia si ricompone ancora una volta a Monaco proprio in questo mese di Marzo ed è  una scommessa vinta per entrambi. Lei che dissipa i dubbi sulla sua capacità di calarsi appieno nel repertorio italiano, lui che fuga le perplessità sul futuro della sua carriera. I filati di Anja Harteros sono ipnotici e persino gli acuti, solitamente alquanto taglienti hanno il pregio della morbidezza. Nonostante Andrea Chènier sia sempre vista come un’operaccia , la coppia non ha paura di affondare anima e corpo nell’atmosfera verista. Il temperamento riservato del soprano si spersonalizza e vibra invece degli avvenimenti tragici che Maddalena Di Coigny vive. È una donna appassionata che dimentica la rigida etichetta e lotta con ardore per il suo amore. Un’Anja Harteros così appassionata non si era ancora vista, la simbiosi artistica con Jonas Kaufmann è totale così che anche lui si libera lanciandosi in un grande finale, cantato in tono da entrambi.  Non sarà uno Chènier ideale, non sarà esplosivo come questo o quello del recente o lontano passato, ma è un  incontro fra due personalità talmente diverse da completarsi a vicenda, che si conoscono alla perfezione, si stimano, si rispettano e giustamente compongono un Traumpaar.

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Alberto Zedda, in memoriam

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Alberto Zedda si è spento ieri e la sua morte segna la perdita di un grande musicista, direttore d’orchestra e musicologo, oltre che della massima autorità in campo rossiniano. Direttore artistico del Rossini Opera Festival per quasi trent’anni,  ha curato l’edizione critica di diverse opere del grande compositore pesarese contribuendo attivamente alla Rossini Renaissance. 

Ma poiché é impossibile ridurre in pillole la sua attività multiforme, mi piace ricordare il grande maestro attraverso la collaborazione virtuosa con Claudio Abbado. Zedda aveva lavorato sulla partitura del Barbiere di Siviglia per Casa Ricordi , sfrondandola e ripulendola da incrostazioni e prassi esecutive di dubbio gusto,fino a completare l’edizione critica pubblicata poi nel 1969. Abbado era già al corrente dell’imponente lavoro di ricostruzione filologica nel quale era impegnato il  musicologo, tanto che , ancor prima della stampa della nuova partitura,  aveva deciso di presentare quell’opera emendata al Festival di Salisburgo . Con Ponnelle  fu realizzata una produzione che diventò poi una pietra miliare nella storia dell’interpretazione del Barbiere. 

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L’anno successivo fu infatti riproposta alla Scala e fu tale il successo che da quello spettacolo nacque l’idea di farne un film, poi uscito nel 1971, oltre alla registrazione discografica storica per la Deutsche Grammophon.  

Ancora più stretta fu la collaborazione tra Zedda ed Abbado per la Cenerentola coprodotta nel 1971 dal Maggio Musicale Fiorentino e dal Festival di Edimburgo. In quella occasione , dopo aver compiuto la revisione sull’autografo di Rossini, il musicologo corresse con inchiostro rosso la vecchia edizione Ricordi, fornendo così al direttore milanese un nuovo supporto musicale su cui lavorare.

Entrambi  grandissimi, hanno unito il loro amore per la ricerca filologica nel campo musicale. Le loro morti a distanza di tre anni l’una dall’altra li riuniscono .

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Una Norma per due (teatri)

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La cronica ricerca di economie produttive costringe i teatri d’opera italiani ad inventarsi delle soluzioni intelligenti per presentare al pubblico nuovi allestimenti. Si ricorre così a noleggi, magari non ancora visti nel luogo specifico, o a  coproduzioni, al fine di comprimere costi  ormai proibitivi.

È  interessante quindi comparare la stessa messa in scena così  come appare o come viene montata in due o più teatri differenti, anche a diversi anni di distanza e, spesso, con la sola presenza di un assistente invece del regista che l’ha creata in origine.

È il caso del Don Carlo in cinque atti proveniente dal Festival di Salisburgo e recentemente presentato alla Scala. Il palcoscenico del Festspielhaus della cittadina austriaca è  infatti conformato diversamente da quello milanese, il che ha imposto il taglio di intere sezioni della già minimalista scenografia in funzione della diversa superficie. A questo si aggiunge l’inevitabile impiego di imponenti  masse artistiche tipico di un Grand Opéra come il Don Carlo, per la cui gestione  è necessario un lavoro specifico. Se infatti lo spazio scenico nel quale coro e comparse si muovono non è sfruttato con coerenza si rischia l’effetto ora di punta, con movimenti o peggio immobilismo regolati meccanicamente, quasi come ad un semaforo a più tempi.

Ancora più  complesso è il passaggio di una produzione da un luogo atipico, quale può essere un anfiteatro o un’arena, ad un edificio teatrale vero e proprio. È questo il caso di Norma, coprodotto da Macerata Opera Festival insieme alla Fondazione Teatro Massimo di Palermo. Lo spettacolo è stato presentato originariamente all’arena Sferisterio del capoluogo Marchigiano la scorsa estate ed è stato ripreso poche settimane fa in Sicilia. Si tratta di un allestimento di grande impatto visivo, basato su un’intricata rete di funi, stracci, fettucce che, nella vastità del palcoscenico maceratese, molto allungato e delimitato da un incombente muro di mattoni, aveva una forza espressiva dirompente per via di un progetto luci accurato e di un governo abbastanza agevole sia della componente scenografica che dei personaggi presenti in scena. Il finale con il confronto tra Norma e l’infido amante Pollione, risultava ancor più cruciale non solo per la forza drammatica della scrittura belliniana, ma anche e soprattutto per le lunghe cime fatte di metri e metri di stracci che serravano i polsi del  proconsole romano mentre tentava invano di divincolarsi.

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A Palermo i due registi Ugo Giacomazzi e Luigi Di Gangi hanno curato personalmente la ripresa e si è  notato il lavoro di adattamento quasi sartoriale allo spazio scenico a disposizione. Sia pure negli immutati confezione (il packaging dell’allestimento) e concept, sin dall’inizio è stata chiara la volontà di calare l’idea originaria nel diverso ambiente. Qui Norma agiva in una società multietnica, la sua, con un richiamo  alla realtà di oggi del capoluogo siciliano. Se a Macerata la sinfonia ci presentava il quadro felice nella mente della protagonista con l’ipotetica famiglia nella quale entrambi i genitori giocavano a rimpiattino con i due figli, a Palermo tale immagine era scomparsa. I figli della colpa, tra l’altro di diversa etnia , giocavano solo con la madre intrecciando e scambiandosi una cordicella che simbolicamente simulava la rete di legami affettivi.

Al gran movimento coordinato delle masse sul palcoscenico dello Sferisterio si opponeva un uso millimetrico  delo spazio nella sala del Basile. Qui le pedane a rialzare la superficie scenica,  reti, graticce, ed intrecci di funi rendevano ancor più l’idea di una società ancestrale della colpa, mentre lo spazio aperto Marchigiano sottolineava soprattutto il rapporto stretto fra Norma e Medea con un richiamo agli agoni della grecità.

L’impressione finale è quella di due spettacoli simili ma al contempo profondamente differenti, pur nell’identica confezione. Persino i costumi con gli  elementi ripresi dalle scenografie si apprezzavano maggiormente per la cura del dettaglio,  o era forse la minore distanza tra pubblico e palcoscenico che a Palermo li rendeva più interessanti.

Musicalmente un confronto sarebbe sterile o quanto meno improponibile per via delle differenti condizioni acustiche. Inutile fare paragoni fra cast o insistere sulla concertazione dei due direttori. Ciò che resta negli occhi, nella mente e nelle orecchie dello spettatore è la forza drammatica e narrativa di Bellini, in un contesto coerente e rispettoso che, saldato alla musica, supporta e scruta la dimensione privata e pubblica di Norma, Pollione ed Adalgisa.

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Sinergie

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In area germanica si parla spesso di zusammen musizieren e lo stesso Claudio Abbado ne aveva fatto il suo credo o il suo motto se vogliamo. Non c’è prova musicale che possa prescindere da questo assunto, in quanto esempio massimo di comunicazione non verbale. Dopo tutto è quello che ci colpisce, quello che cerchiamo in teatro e nella sale da concerto durante le performance degli artisti che andiamo a sentire e vedere.

Dunque la sinergia tra le parti è quanto rende una prova più o meno riuscita. E’ questa la chiave dello zusammen musizieren, l’essere in relazione sinergica, lontano da gerarchie e senza alcuna supremazia l’uno sull’altro. Questo è quanto succede quando Sir Tony Pappano dirige o accompagna al piano. Succede allora che il cd Shakespeare Songs, nel quale Ian Bostridge canta liriche ispirate dai drammi e sonetti del Bardo accompagnato al piano dal direttore baronetto, vinca un Grammy Award, l’equivalente dell’oscar della musica.

Succede anche che Jonas Kaufmann, in un momento delicato della sua carriera, si affidi a Pappano per ritornare a Siegmund a sei anni dal debutto newyorkese nel ruolo. Lo si vede inequivocabilmente nell’eye contact che corre come un filo sotterraneo tra cantante e direttore durante tutto il concerto. Lo sguardo da camaleonte del maestro segue contemporaneamente gli strumentisti, la Sieglinde impetuosa di Karita Mattila e il selvaggio Hunding di Eric Halfvarson , ma sorregge in special modo il Siegmund fragile, estremamente umano del tenore tedesco. Lo si sente respirare con lui, attento a costruire il più straordinario tappeto sonoro che Wagner abbia mai potuto concepire per questo scontro fra umani disperati, braccati e senza speranza. Fragende Frau diventa l’amaro canto del condannato dalle cui viscere  erompe l’urlo quasi sovrumano dell’anti-eroe che invoca l’aiuto del padre, un Waelse Waelse! che squassa la Barbican Hall sui tremoli ostinati degli archi e che lascia il posto ad accenti vibranti su Schwert e Herz.

Tutto questo parla di sinergie che permettono il superamento degli individualismi e delle difficoltà altrove insormontabili, lo si vede negli sguardi che ridono alla fine del concerto, in quel mordersi soddisfatto il labbro inferiore di Kaufmann e nel sorriso smagliante di Sir Tony.

Questo è zusammen musizieren.

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Sehnsucht, struggimento, yearning, langueur

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C’é uno strumento in orchestra la cui voce suggerisce come nessun altra quel sentimento di profondo desiderio, unito alla sensazione di vuoto e mancanza dell’altro, al quale la lingua tedesca ha dato il nome  Sehnsucht. Impropriamente chiamato struggimento e meglio definito yearning in inglese, delinea un intero universo legato agli affetti più intimi della sfera personale. L’etimologia oscura e controversa ne fa risalire l’affascinante nome, corno inglese, all’espressione francese cor anglé , angolato, perchè in origine presentava una canna che formava un angolo al centro. Per assonanza l’aggettivo anglé fu tradotto erroneamente come inglese, in realtà si trattava di un parente prossimo dell’oboe, anch’esso ad ancia doppia, e nulla aveva a che vedere con i corni. La sua sonorità è difatti molto vicina a quella del più conosciuto fratello, è solo più piena e meno penetrante per via dell’estensione una quinta sotto.

Nel teatro musicale fu Rossini che per primo lo impiegò  come strumento solista in orchestra nell’ouverture del Guglielmo Tell, sfruttandone la voce melanconica per descrivere la serenità ritrovata dopo il temporale. Non era ancora struggimento, bensì  uso quasi pastorale, in una rielaborazione raffinata del ranz des vaches , il canto popolare degli allevatori svizzeri.

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Diventò langueur  già in Berlioz, in quella straordinaria invenzione melodica che è la romanza di Marguerite, D’amour l’ardente flamme, nella quarta parte della Damnation de Faust. Era il 1846 e il compositore francese aveva ultimato la stesura definitiva del materiale motivico risalente al 1829 e contenuto nelle Huit scènes de Faust. La sua era una personale rielaborazione del mito di Faust secondo Goethe, all’interno della quale la figura dell’innocente fanciulla sedotta e abbandonata passava dall’innamoramento alla disillusione in un’amara espansione lirica. Ricordo bruciante, attesa vana, desiderio e speranza sono nell’emozionale tessuto orchestrale che sostiene la voce nell’aria cantata da una Marguerite stanca che si strugge d’amore. Il corno inglese introduce l’episodio e prepara il terreno sul quale il canto si muoverà, contestualizza l’aria a metà del percorso, infine chiudendo nostalgico, strumento obbligato in orchestra che tocca le fibre di una ferita perennemente esposta che potrà rimarginarsi solo al ritorno dell’amato.

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Solo un anno più tardi, nel 1847, al Teatro della Pergola di Firenze debutta Macbeth che Verdi trae dall’omonima tragedia di Shakespeare. Qui il corno inglese appare quasi straniante. Più che sottolineare uno struggimento suggerisce e descrive la follia della sanguinaria Lady Macbeth nel momento in cui la sua mente è già stata inghiottita dall’allucinato rigurgito di coscienza. Siamo nel quarto atto, i profughi scozzesi lamentano lo stato di sanguinaria repressione nel quale versa la loro patria sotto il tiranno Macbeth, Macduff piange lo sterminio della sua famiglia e i sensi di colpa fino ad allora sopiti divorano la Lady  nella celebre scena del sonnambulismo. Verdi prescrive la sordina per  gli archi, clarinetto e corno inglese sono obbligati.  L’atmosfera si incupisce mentre i due strumenti introducono la regina. Il canto è spezzato, fatto di frasi smozzicate intervallate dagli interventi del corno inglese fino alla conclusione. Il clima è allucinato in un perfetto connubio di forza drammatica  e musicale.

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Nel Tristano e Isotta si ha la consacrazione dello strumento che del resto ricopre un ruolo sostanziale nella concezione sonora di Wagner. Collocate all’inizio del terzo atto troviamo 40 battute di straordinaria bellezza, forse il più geniale assolo mai scritto per il corno inglese che, secondo i dettami del compositore, dovevano essere intonate dallo strumentista dell’orchestra e non da un solista. E’ un triste lamento che racchiude nel suo timbro la sublimazione dell’attesa, la  lotta interiore e il delirio di Tristano morente.

E poi come dimenticare la consapevolezza di Don José, l’accettazione passiva dell’amore che sconvolgerà la sua esistenza in Carmen….Prima che il tenore  intoni La fleur que tu m’avais jétée è sempre il corno inglese che riprende da solo il tema del destino già enunciato nell’ouverture dai tremoli degli archi e dai tromboni. Lo stesso tema apparirà ancora nel corso dell’opera, mai però così languidamente addolcito a snudare i sentimenti del protagonista.

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