riflessioni

Tre sbirri…una carrozza…

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La Royal Opera House ripropone Tosca per la nona volta nell’allestimento del 2006 originariamente diretto da Jonathan Kent e con l’art direction di Paul Brown. Cast e direttori si sono avvicendati nel corso degli anni, mentre il revival del 2011 è documentato da un dvd.

Tutt’ora un titolo come questo fa registrare il tutto esaurito per le recite previste, indipendentemente dal cast assemblato e nonostante una grigia e fin troppo convenzionale produzione, nata già vecchia dodici anni fa. Non si può non convenire che le minuziose indicazioni contenute nel libretto lascino poco spazio a rielaborazioni o spostamenti temporali nella drammaturgia. Eppure l’impressione di una solida routine perpetuata nel corso degli anni, uguale in tutto e per tutto nonostante i contributi personali apportati da cantanti e direttori, aleggia lungo l’intero arco temporale dello spettacolo. Se ciò può essere rassicurante per il cast, quasi mai costretto ad attingere alle proprie riserve, e ancor più rassicurante per una larga fetta di pubblico poco incline a scavare sotto la superficie di una costruzione musicale che di per sé fornisce scariche di adrenalina e pathos in quantità, non lo è di certo per chi la teatralità vuole vederla oltre che ascoltarla. Troppo spesso Tosca è considerata come una macchina da soldi, teatro pieno e successo assicurato con allestimenti convenzionali che tralasciano il punto fermo da dove tutto muove: l’interazione psicologica tra i tre protagonisti.

Chi è Mario Cavaradossi e che rapporto è il suo con colei le cui belle forme disciogliea dai veli? Chi è Scarpia oltre che un bigotto satiro, villain per eccellenza, e cosa prevale in lui nell’interazione con la coppia dei giovani innamorati? E Tosca, che Puccini rende quasi inafferrabile nel suo temperamentoso mutare di sentimenti, come lavora mentalmente nelle diverse situazioni?

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Maquette primo atto Tosca. Scenografia di Paul Brown (2006)

Nell’allestire Tosca non si dovrebbe prescindere dalla fitta rete di relazioni tra i tre personaggi principali; anche nel caso di una ripresa questo dovrebbe essere il punto di partenza. Alla luce di queste riflessioni il revival londinese curato da Andrew Sinclair risulta carente: è infatti quasi sovrapponibile all’edizione stellare del 2011 nella gestualità (se non fosse che, sette anni addietro, il carisma di soprano e tenore scopertamente in lotta per superarsi rendeva la recitazione arroventata), ma infinitamente meno analitico nella concertazione di Dan Ettinger, forse distratto dal pendolarismo tra Parigi (per Traviata) e Londra.

Sulla scena in costante penombra, avvolti in costumi francamente brutti che rendono Joseph Calleja simile ad un gelataio degli anni cinquanta per via di un improbabile gilet a strisce, infagottano un Gerald Finley  in gilet, fascia e pastrano ad arabeschi e strisce, con l’aggravante di guantoni da manutentore delle ferrovie, e trasformano Adrianne Pieczonka in una figurina di Capodimonte, i protagonisti lottano perché la sospensione dell’incredulità operi il miracolo.

Chi sembra non aver bisogno di un contatto visivo con Ettinger é Gerald Finley, al suo primo Scarpia. Dal sensibile e introspettivo Hans Sachs, passando per il dolente Amfortas e l’umanissimo Guillaume Tell, era difficile aspettarsi un così credibile debutto. Ripensando al revival del 2011 nel quale Bryn Terfel giganteggiava, l’unica intrigante novità di questa edizione consiste infatti nell’approccio totalmente diverso al personaggio del perfido capo della polizia. Se Terfel poteva contare su forza animalesca e debordante esaltata da una fisicità e un volume imponenti, Finley gioca invece su un morbido e manipolativo canto di conversazione.

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Il timbro vellutato e avvolgente sembra strisciare attorno a Tosca, in un doppio registro articolato tra  momenti privati nei quali l’uomo di potere  sfoga  scelleratezza e cupidigia con acuti saldi e perfettamente timbrati (su tutti il Te Deum,  nonostante il fracasso orchestrale, mal gestito dal podio), e pubblici dove invece l’interazione melliflua ha un effetto raggelante.

L’interprete, inoltre, mette in mostra un’asciuttezza nel riempire lo spazio scenico che non ha bisogno nè della risata sguaiata, nè della testata che Terfel  assestava al povero Cavaradossi durante l’interrogatorio del secondo atto. Gli basta un semplice schioccare delle dita, la minima inclinazione del capo, percepibile anche in galleria, perché la personalità bipolare del personaggio venga fuori compiutamente.

Con il basso baritono canadese si apre un’alternativa al solito Scarpia tonitruante e monolitico verso il quale tendono i maggiori interpreti di oggi. Dopo tutto si tratta pur sempre di un nobile siciliano, anche se situato all’estremità dell’ampio spettro di cattivi all’opera, la cui animalità deve in un certo senso sottostare alle convenzioni sociali dell’epoca.

Ecco quindi che qualcosa riluce anche in una serata di routine funestata da una direzione poco incline a sostenere i cantanti e molto poco attenta alle sfumature (un esempio su tutto: il volgare mattinale imposto da Ettinger, il quale sicuramente non avrà mai prestato attenzione alle campane romane all’alba).

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Lirica in TV: Andrea Chènier vs. La Damnation de Faust

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Il teatro musicale in TV è un gioco voyeristico. L’occhio della telecamera privilegia un’inquadratura, sceglie un punto di vista settoriale che lo spettatore presente in sala non è costretto ad adottare. Nell’alternanza di campi lunghi, primi piani e dettagli ci viene propinata una visione che può migliorare un brutto spettacolo oppure impoverirne uno di grande qualità.

Il suono riprodotto ci dà un’idea approssimativa di volumi, accenti, ricami sia orchestrali che vocali. Ma, ed è un ma che racchiude tutte le motivazioni per operazioni di tal fatta, la lirica in televisione o sul grande schermo è una testimonianza per i posteri o semplicemente per chi non potrebbe mai accedere a determinati contenuti.

In poco meno di una settimana ci sono state servite su un piatto due prime, il tradizionale Sant’Ambrogio scaligero e l’apertura della stagione del Teatro dell’Opera di Roma. Premettendo che l’approccio mediato attraverso i microfoni RAI è notoriamente falsato, conseguentemente evitando di soffermarci sulla qualità musicale e sulle prove dei cantanti impegnati nelle due produzioni, ciò che colpisce è il contrasto stridente fra due entità differenti. Come due pianeti che orbitano attorno alla stessa stella e che non si incontreranno mai, siamo saliti su due mondi che sembrano avere nulla in comune se non essere basati su una partitura e un libretto.

Per settimane siamo stati bombardati da notizie e rumors sullo stato di avanzamento dell’ Andrea Chènier scelto dal Maestro Scaligero Riccardo Chailly, mentre nella capitale si provava senza troppi clamori La Damnation de Faust affidata alle cure di Daniele Gatti.

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Giunto il momento del debutto e senza azzardarci a mettere a confronto due lavori che null’altro hanno in comune se non la brevità (appena due ore di musica circa), la prima riflessione che scaturisce a pelle dalle immagini serviteci è che dopo tutto la lirica in TV è un gioco di sguardi. Sguardi che Yusif Eyvasov, Chènier a Milano, tiene incollati sul direttore per la tensione, che Anna Netrebko, Margherita de Coigny nella stessa produzione, lascia vagare nel vuoto, che Pavel Cernoch, Faust a Roma, riempie di paura o di speranza a seconda delle situazioni, che Alex Esposito, Mephistophélès convinto, fissa mellifluo sui colleghi che dividono la scena con lui. Negli occhi dei cantanti impegnati nelle due prime ci sono due diversi mondi e sistemi di fare teatro musicale.

E’ rassicurante e prevedibile lo Chènier scaligero. A chi obietta che il quadro storico, sia pure di sfondo, che Illica serve a Giordano imbriglia qualsiasi velleità registica, basterebbe mostrare un DVD della produzione a firma David Mc Vicar nella quale ogni dettaglio è curato, la gestualità mai ridondante e il gioco di sguardi intrigante. Perchè oggi è impensabile fare teatro musicale con soli costumi sfarzosi e scene eleganti, lasciare che un cantante allarghi le gambe per ghermire un acuto o porti la mano sul petto per dar vita ad un’emozione forte. Non ci sarebbe alcun motivo per fare sei settimane di prove per un debutto molto atteso senza un vero lavoro sulla prestazione attoriale.

Voliamo a Roma e ci immergiamo nella contemporaneità, sia pure in una situazione di vantaggio laddove La Damnation de Faust è un lavoro frammentario intessuto attorno al mito di Faust. Qui Damiano Michieletto sfodera tutto il suo armamentario trash, pulp, e ci fa dimenticare che Veronica Simeoni canta Le Roi de Thulé mentre Mephistophélès insinua le sue mani sotto l’abito rosso di lei. Le difficoltà dell’aria diventano asperità vere e proprie ma il mezzosoprano recita e trascende il suo compito di cantare.

La Marche Hongroise diventa un iperrealistico episodio di bullismo sul Faust mortificato di Cernoch, noi ci crediamo e il nostro è un sentimento empatico così come diventa di repulsione durante la trasformazione di Alex Esposito in grosso e ributtante serpente tentatore prima del duo d’amour. 

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Al termine della ripresa TV ci dimentichiamo facilmente dello Chenier milanese, diventa nient’altro che un tassello nella collezione di immagini televisive che ogni giorno ci vengono servite. La Damnation de Faust dal Teatro dell’Opera di Roma continua invece a frullarci nella mente, e non è affatto facile scrollarci di dosso situazioni e fotogrammi perchè parla di noi, della contemporaneità e dei guasti dell’oggi.

 

 

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Colpo di fulmine : Thaïs di Jules Massenet

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Chiunque frequenti le sale da concerto si sarà imbattuto di certo in una trascrizione della Méditation de Thais nel corso di recital solistici. Ma quanti melomani hanno invece assistito ad una versione scenica completa della Comédie Lyrique di Jules Massenet?

Se guardiamo alla genesi dell’opera troviamo il librettista Louis Gallet intento a trasformare l’omonimo romanzo di Anatole France utilizzando quella poésie mélique che ben si sposava  con lo stile compositivo di Massenet. La trama originaria resta quasi immutata,  sfrondata e semplificata dalla dialogica filosofica presente nel testo originario.

Il compositore aveva ultimato la partitura nel 1892, consegnando dopo pochi mesi la versione definitiva all’Opéra Garnier, teatro nel quale avrebbe debuttato nel marzo dell’anno successivo. L’edizione corrente, quantunque molto poco rappresentata nel Novecento, è invece la seconda che vide la luce nel 1898 e nella quale sono più spiccate le connotazioni magiche ed arcane.

La vicenda della courtisane greca dalla bellezza abbagliante, dedita al culto di Venere in un’Alessandria d’Egitto decadente e corrotta, strappata ad una vita lussuriosa  di agi dal monaco cenobita Athanaël e assurta alla santità nel finale dell’opera, ritorna nel freddo autunno newyorchese al Met. Le sonorità rarefatte associate all’ascetico ambiente dei padri cenobiti si contrappongono all’esotismo alessandrino, descritto dal vortice arcano di percussioni e legni, seguendo uno schema a clessidra. La peccatrice si sottrae ad una perdizione certa optando per un cammino  di espiazione attraverso la mortificazione della carne, fino all’estasi finale che la innalzerà alle sfere celesti.

All’opposto il severo ed inflessibile Athanaël percorre un cammino inverso e altrettanto doloroso fatto di visioni oniriche e tentatrici che ne scuotono la coscienza, culminante con l’accettazione e il riconoscimento del suo amore affatto spirituale, nei confronti di colei che, redenta ed in trance ascetica, si accommiata dalla vita terrena.

La vicenda è ovviamente imperniata sulla dicotomia peccato-redenzione, piacere terreno-spiritualità, particolarmente in voga negli anni in cui poesia e teatro erano impregnati di parnassianesimo e simbolismo. La cifra stilistica di Massenet  aderisce completamente al clima decadente fin de siècle,  quasi una premonizione di ciò che avverrà con Debussy negli anni successivi, mentre il wagnerismo rielaborato nei temi (sorta di idées fixes) che caratterizzano situazioni e personaggi permea l’opera intera. La pagina più celebre, la Méditation sopravvissuta al lungo periodo di oblio dell’intera partitura, è il vero baricentro di Thais. Simbolicamente rappresenta la parte mediana e più stretta della clessidra e ritorna nei momenti di più intenso lavorío spirituale. Dal momento in cui avviene la conversione della protagonista, assimilabile alla notte dell’Innominato nella letteratura italiana, il tema riappare nel terzo atto nel quadro dell’oasi. I due protagonisti sembrano allora aver raggiunto una sorta di intesa mistica durante il lungo cammino verso il monastero nel quale Thais completerà il suo percorso di redenzione.

Cellule motiviche si ripresentano anche nel duetto finale, lei in totale trance ascetica, lui in preda al tormento, due strade divergenti che conducono la donna alla grazia divina e il monaco alla disperata dichiarazione d’amore.

Nella storia del Met l’opera è stata rappresentata di rado, la stagione in corso ripropone una produzione concepita originariamente nel 2002 per il Lyric Opera di Chicago e poi trasmigrata a New York sei anni più tardi. In quella occasione Renée Fleming e Thomas Hampson avevano prestato voce e fisicità ai due protagonisti.

Attraverso la diretta radiofonica dell’11 novembre scorso l’universo sensuale e allo stesso tempo intransigente à la Massenet  si è rivelato attraverso  la concertazione ricca di pathos e tensione drammatica di Emmanuel Villaume, il quale da vero specialista del repertorio francese ha saputo pennellare l’aspro contrasto tra una civiltà pagana in piena deriva materialista e la religiosità cristiana di monaci e suore.

Il teatro newyorchese sembra puntare molto su Ailyn Perez, giovane soprano di origine messicana vista recentemente alla Scala in alcune recite di Traviata, ed in effetti il timbro voluttuoso ha un che di carnale che ben si attaglia al ruolo della cortigiana. La trasformazione in creatura quasi incorporea in seguito al percorso di espiazione le riesce forse meno agevole, ma il duetto finale con l’Athanaël di Gerald Finley è probabilmente il vertice assoluto della serata. Senza le sovrastrutture di scene, costumi e regia, sia pure attraverso la mediazione del suono riprodotto, ci si può concentrare sulla ricchezza della partitura e sulle sue innumerevoli sfumature.

Sfumature che, nel canto sfaccettato e dagli accenti mutevoli, nel continuo oscillare tra intransigenza e tormento, fanno  del monaco cenobita à la Finley la quintessenza della  fragilità umana. L’emissione morbida ed omogenea su tutta la gamma, in una tessitura che sollecita particolarmente il registro acuto,  la nobiltà del timbro e l’immacolata capacità di fraseggiare con eleganza e grande pertinenza sono il segno palpabile di un’interpretazione interamente risolta.

La rinascita di Massenet e delle sue opere che non siano solo Manon e Werther,  passa giusto attraverso la personalità e la capacità di artisti in grado di dar voce all’ineffabile nascosto nelle pieghe di un lirismo troppo spesso enfatizzato.

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Don Carlo/s secondo Jonas Kaufmann: processo evolutivo del personaggio

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Con le ultime recite di Don Carlos l’Opéra National de Paris prosegue nel suo percorso di riproposizione di opere che hanno debuttato nella capitale francese. Il grand opéra verdiano presentato nella partitura originaria (al netto del balletto) e con un cast stellare è un pretesto per riflettere sulla prassi interpretativa del ruolo eponimo secondo Jonas Kaufmann.

Dati alla mano il tormentato Infante è fra i personaggi che più frequentemente hanno attraversato la carriera del tenore tedesco e che ne hanno accompagnato l’ascesa in termini di fama e consenso popolare e di critica. A tutt’oggi per numero di recite il prence spagnolo segue da vicino Mario Cavaradossi e Don José in un arco temporale che, dal 2007, arriva sino ai giorni nostri, più o meno come per le performances di Tosca e Carmen.

E’ ovvio che voce ed interpretazione siano molto cambiate in un periodo che può essere definito di  consolidamento e affinamento della prassi esecutiva. Degli anni zurighesi è il debutto nella versione milanese del 1884, quattro atti che fanno della stringatezza la caratteristica essenziale dell’opera, oltre ad affidarsi meno ai talenti del tenore di turno. La stessa produzione è ancora in repertorio nella cittadina svizzera, e nel 2007 fu test importante per la vocalità robusta e sfogata in alto di Kaufmann.

Due anni più tardi l’incontro con l’edizione di Modena del 1886 che ripristina l’atto di Fontainebleau, determinante dal punto di vista drammaturgico, la quale esalta la tinta cupa che attraversa tutta la narrazione. Accanto ad una Marina Poplavskaya diafana, ad  un  sensibile Simon Keenlyside e ad un Filippo II di riferimento grazie a Ferruccio Furlanetto, comincia a far capolino il fraseggio interiorizzato e miniato del cantante bavarese.

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Nel frattempo si susseguono le recite di Carmen e Tosca, tra l’inaugurazione scaligera del 2009 e le riprese al Met, alla Bayerische Staatsoper, a Vienna, Berlino e ancora alla Royal Opera House. La maturazione dell’interprete, la completa padronanza della tecnica vocale, così particolare e francamente poco ortodossa, lo riportano al principio del 2012 nei panni dell’infelice infante.

Il Nationaltheater lo ha ormai accolto a braccia aperte quasi come figliol prodigo, la bacchetta è quella routinière di Asher Fisch, nel cast disomogeneo spiccano l’Elisabetta di Anja Harteros, sempre più nemesi interpretativa di Kaufmann, e lo spietato Filippo di René Pape. La versione prescelta è ancora quella in cinque atti, pur tuttavia vi è il taglio doloroso del coro introduttivo dei boscaioli. La produzione è quella di Juergen Rose, fosca, minimalista e allo stesso tempo altamente teatrale nelle scene cruciali da grand opéra. La vocalità sfrontata di Carlo si piega alle nevrosi del personaggio. Il peso drammatico è ben distribuito nei momenti di canto spiegato, ma compare una sorta di tinta cinerea che accompagna l’interprete nell’interazione con la regina.

Il 2013 consolida lo scavo del personaggio con le recite di Londra e di Salisburgo nell’ambito del Festival estivo. Anja Harteros si conferma partner ideale così come Antonio Pappano  è perfetto accompagnatore e motivatore. La simbiosi artistica fra la coppia tenore-soprano e il direttore sposta in secondo piano il taglia e cuci fra le edizioni parigina e milanese operato dal maestro anglo-italiano. La regia rinunciataria di Peter Stein permette allo spettatore di apprezzare l’ampio catalogo kaufmanniano fatto di mezze voci crepuscolari su fiati lunghissimi, un si naturale di sfrontata naturalezza nell’Autodafé  e un duetto Carlo-Elisabetta dell’atto secondo che sfiora il sublime per intensità e pertinenza di accenti.

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Quattro anni sono trascorsi da allora, un altro tassello prezioso entra a far parte dell’ampio repertorio di quello che oggi viene dai più definito Star-tenor. Ur-Don Carlos è un’espressione che definisce la versione primigenia concepita da Verdi per l’Opéra di Parigi, prima che interi passaggi fossero espunti dal compositore per permettere agli spettatori di prendere l’ultimo treno e rientrare a casa. Il ripristino di tali brani e la particolare versificazione dell’originale francese conferiscono un colore ed  un equilibrio interno profondamente diversi rispetto alle edizioni in italiano (siano esse in cinque o quattro atti).

Il personaggio dell’Infante assume una nevroticità ai limiti della psicosi, ed è proprio su questo versante che si concreta l’aderenza al ruolo di Kaufmann. Le improvvise accensioni,  la maestria nel declamare le frasi brevi, quasi smozzicate, che innervano l’irregolarità ritmica del prolungato duetto del secondo atto (sempre quello, vero snodo interpretativo  perché  rivela tutta l’instabilità del protagonista) compensano un appena percettibile indurimento della linea vocale. La prestazione che offre si basa su un continuo oscillare fra intimi ripiegamenti di nera tristezza e sfoghi inaspettati, con una tenerezza ormai sfiduciata che emerge nelle piccole legature e nei pianissimo sostenuti, eppure funerei, del duetto finale.

La parabola interpretativa ha raggiunto il suo punto più alto? Quanti altri Don Carlo/s lo attendono? Avrà ancora voglia di aggiungere altre stratificazioni alla complessità di un personaggio che il suo carisma artistico  ha ormai risolto? La sua statura di cantante-attore è ormai acclarata, resta solo da capire se i suoi progetti futuri porteranno gli stimoli più adatti a solleticarne il temperamento.

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Soave “É” il vento…nonostante la lirica danzata

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La perfetta scansione del Così fan tutte ha un andamento circolare che, dall’ordine iniziale, procede attraverso l’alterazione di quello stesso ordine per poi ricostituirlo nel finale. Se il cerchio è l’elemento sul quale si basa l’architettura dell’opera non basta riprodurlo all’infinito con un numero di varianti imprecisate per rappresentare sulla scena l’insondabile verità sulle relazioni amorose concepita da Mozart Da Ponte. 

Siamo all’Opéra Garnier che, nel suo scrigno prezioso, accoglie la ripresa di Così fan tutte. La coreografa Anne Teresa De Keersmaeker, alla sua ultima regia lirica dopo Il Castello di Barbablu, I due Foscari ed altre creazioni nelle quali la danza si è unita al canto, ha infatti presentato una mise en scène nella quale ogni personaggio è affiancato sempre e costantemente da un suo doppio danzante. L’idea di fondo è quella di trovare una terza via alternativa a quanto espresso da musica e libretto che funga quasi da sottotesto. Il palcoscenico è nudo, retropalco completamente a vista, bianco di un candore lattiginoso come le luci che lo illuminano, senza nessun altro arredo scenico che non dei pannelli trasparenti, bordati anch’essi di bianco, che pendono all’estrema destra e sinistra come delle quinte mobili. La dimensione è fortemente astraizzante, quasi fossimo in presenza di una creazione balanchiniana, le tavole del palcoscenico contaminate da linee curve colorate che si intrecciano in una prospettiva ora concentrica ora allocentrica.

Alla fine dell’ouverture dodici interpreti entrano in scena: sei cantanti e i rispettivi doppi impersonati da altrettanti danzatori. L’idea non è affatto nuova, anzi il raddoppio dei personaggi, così come la visione intimistica utilizzata ad libitum anche per il grand opéra, è ormai un vezzo di molte visioni registiche. Solo che qui la parte coreografica non si dimostra chiarificatrice ma invadente oltre misura. Le note di regia parlano di movimenti che la Compagnia Rosas esegue talvolta seguendo all’unisono l’atteggiamento corporeo dei cantanti, talaltra discostandosene come a voler rappresentare quelli che sono i veri pensieri indipendentemente da ciò che canto e musica esprimono.

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La realtà è che si fa fatica a seguire ciò che avviene in palcoscenico, l’insieme delle tre dimensioni cantata-strumentale-tersicorea non arriva mai ad una vera sintesi, anzi il terzo elemento costituito dalla presenza dei danzatori in continua attività diventa elemento separatore. Come pretendere di dare una sostanza alla sublime ambiguità riposta nella commistione libretto-musica mediante l’espressione corporea…ma sopratutto perchè?

Le coppie Fiodiligi-Guglielmo e Dorabella-Ferrando si scompongono e ricompongono secondo nuovi parametri; può una coreografia spiegare più e meglio di Mozart e Da Ponte ciò che avviene nei loro cuori e nelle loro menti, il processo di cambiamento insito in questa sorta di iniziazione all’amore vero e non idealizzato? Riusciamo a comprendere il sagace pensiero illuminista di Don Alfonso attraverso il danzatore barbuto che si agita in lungo e in largo?

Alla fine  ciò che resta è sempre e solo un’affiatata compagnia di canto che segue con grande partecipazione ciò che la concertazione pulita, quantunque priva d’involo, di Marius Stieghorst (ma quanto di suo c’è se, delle 14 repliche previste, Philippe Jordan ne ha dirette dieci lasciando le ultime al suo assistente…) prevede. L’elegante Ferrando di Cyrille Dubois completa l’esuberanza dell’ottima Dorabella di Stephanie Lauricella, mentre il Guglielmo sanguigno di Edwin Crossley-Mercer ritrova la fresca e pensosa Fiordiligi di Ida  Falk-Winland. Simone Del Savio è un Don Alfonso pacioso e bonario solo apparentemente, in realtà sottile ed analitico, così come irresistibile è la Despina di Maria Celeng che per fortuna rinuncia alla rozza caratterizzazione della serva intrigante a favore di una spumeggiante baldanza ed ironia.

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Psicodramma alla corte di Filippo II

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E’ davvero così importante stabilire la supremazia della prosodia francese su quella italiana per ragioni di primogenitura in un’opera eminentemente politica come il Don Carlos/Don Carlo? Giova accapigliarsi sulle sue caratteristiche di grand opéra in contrapposizione all’inarrestabile lavoro di labor limae che Verdi sublimò nelle revisioni che seguirono la prova generale del 9 Marzo 1867? Le questioni squisitamente musicologiche, o più semplicemente campanilistiche, diventano alquanto ininfluenti se confinate nell’ambito dello spettacolo attualmente à l’affiche all’Opéra Bastille. Dunque Don Carlos in lingua francese, in terra francese e a 150 anni dal debutto all’Opéra, prevedibilmente preceduto da esposizione mediatica e febbrile attesa grazie al cast straordinario scritturato per l’occasione. Ma soprattutto Don Carlos spogliato da ogni connotazione politica e ridimensionato ad un dramma dell’alta borghesia (forse imprenditoriale…chissà…) nella quale i rapporti distorti e malati di una famiglia allargata trascinano ogni singolo componente, padre, matrigna, figliastro, amante, in un abisso di crudeltà mentali più o meno sottili. La prospettiva di Krzysztof Warlikowsky,  regista polacco che insieme a Christian Longchamp ha sviluppato la drammaturgia dello spettacolo, si concentra quindi solamente sull’aspetto privato dell’opera. Così facendo dimentica che Verdi ha inteso affrontare temi politici che trattano essenzialmente della natura del potere e della contrapposizione tra l’assolutismo declinante negli anni in cui nasce la partitura, e il liberalismo. Oltretutto tralascia un aspetto fondamentale che è il rapporto tra Stato e Chiesa, quasi un trattato sul delicato equilibrio che ha sempre legato a doppio filo potere temporale a potere spirituale.

La sfera intima prende il sopravvento e diventa un catalogo degli orrori: Carlos psicolabile, ovviamente a piedi nudi ma con strano maglioncino da cricket infeltrito, che, con sguardo retrospettivo post tentativo di suicidio, ritorna sul suo amore univoco verso la matrigna, Elisabeth elegante signora, triste ed annoiata che la costumista e scenografa Malgorzata Szczesniak veste a metà tra Grace Kelly e Soraya, Philippe dedito all’alcool e in abito scuro, Eboli in versione dominatrice sado-bisex ed infine il Grande Inquisitore forse esponente della Cupola…

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Nel panorama sconfortante che una umanità di tal fatta offre al pubblico dell’Opéra Bastille, si salva solo Posa (in effetti quasi dimenticato da Warlikowski forse perchè ritenuto elemento poco interessante). Anche qui errore grave di valutazione in quanto il personaggio manca di quell’ambiguo oscillare tra amicizia sincera e sottile gioco politico che diventano la forza propulsiva che fa precipitare gli eventi. Se lo spettatore medio riesce a superare senza troppa fatica le cinque ore dello spettacolo, digerendo cori di boscaioli diventati visitatori di un museo, schermidrici sottomesse agli amori saffici di Eboli durante la Canzone del velo, tentativi di strangolamento nella scena del cofanetto contenente il ritratto di Carlos e suicidio per avvelenamento di Elisabeth dopo il duetto finale, il merito è solo ed esclusivamente del cast e della concertazione di Philippe Jordan.

Alla quinta recita dell’ipertrofico Don Carlos, l’assimilazione della lingua francese per i cantanti che avevano in memoria la più consueta versione italiana sembra perfetta. Se pure l’allestimento conferma una sovrabbondanza di simboli spesso slegati da un contesto unitario, restano alcuni momenti in cui il canto ispirato, talvolta doloroso e addolorato o rutilante o sfrontato di alcuni degli artisti in scena marca il territorio.

Jonas Kaufmann conferma la sua naturale affinità verso quella tipologia di personaggi  fragili, in balia degli eventi, incapaci di risolvere insanabili contrasti dell’animo e della mente. L’emissione morbida, la capacità unica di scolpire la parola caricandola di significati che valgono infinitamente più di qualsiasi trovata registica, fanno di lui interprete di valore assoluto di un antieroe che Verdi costringe a faticare per tutta la durata dell’opera senza null’altra gratificazione che una sola aria, per giunta a freddo all’inizio del primo atto. La psiche turbata, sempre oscillante tra il desiderio di allontanarsi dalla gelida vita di corte e l’empito d’amore verso la belle fiancée ora matrigna, il Carlos del duetto Je viens solliciter de la reine… pennella un capolavoro di equilibrio tra disperazione e impotenza, terminando con uno psicotico si bemolle conclusivo.

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Altro vertice  della serata l’incontro immediatamente precedente con Rodrigue che suggella la grande affinità elettiva fra i due interpreti maschili che più si comprendono ed interagiscono nel corso della lunga serata. Ludovic Tézier e Kaufmann hanno infatti una storia comune di collaborazioni professionali, il che conferma l’istintiva empatia tra i due e la conseguente capacità di fondere le due interpretazioni grazie anche alla vicinanza e rotondità del timbro. Quasi come fratelli più che come amici, l’Infante e il Marchese di Posa si sacrificano l’uno per l’altro mentre colpevolmente Warlikovski li tiene separati, Carlos ingabbiato in una cella più simile ad un pollaio, mentre il liberale muore tendendo le braccia verso l’altro.

In precedenza tenore e baritono avevano fatto scintille nel terzetto del giardino con la strepitosa Elina Garanca, al suo debutto come Eboli. Eblouissante, questa Principessa dominatrice sciorina trilli, volatine e colorature fenomenali nella Chanson sarrasine con un gioco di ammiccamenti e sguardi che personalizzano un momento di assoluta bellezza. Il suo Don fatal rabbioso scatena il pubblico della Bastille per l’insolenza e la sicurezza con le quali l’aria viene condotta e ultimata. Il mezzosoprano lettone è l’indiscusso trionfatore della serata. Al suo cospetto la sapienza tecnica e l’opulenza del timbro della Elisabeth di Sonia Yoncheva sono ben poca cosa perchè lasciano un ricordo poco incisivo di una regina di Spagna malgré elle, così come per il Philippe di Ildar Abdrazakov, ben lontano dalla caratura necessaria per interpretare colui che è il vero protagonista dell’opera.

Philippe Jordan tiene insieme saldamente le redini di un organico orchestrale quasi titanico, riuscendo a dosare e fondere gli impasti timbrici così particolari e cupi lungo tutto l’arco temporale. Ciò che ancora manca è la capacità di penetrare e conquistare la grandezza sia musicale che drammatica che determinano i significati più profondi dell’opera.

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Con onor muore chi non può serbar vita con onore

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“Caro nostro e grande Maestro,

la farfallina volerà:

ha l’ali sparse di polvere,

con qualche goccia qua e là,

gocce di sangue,

gocce di pianto…

Vola, vola farfallina,

a cui piangeva tanto il cuore;

e hai fatto piangere il tuo cantore…

Canta, canta farfallina,

con la tua voce piccolina,

col tuo stridere di sogno,

soave come l’ombra,

dolce come una tomba,

all’ombra dei bambù

a Nagasaki ed a Cefù”

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All’indomani del fiasco scaligero preordinato di Madama Butterfly, nel Febbraio del 1904 Giovanni Pascoli scriveva così a Giacomo Puccini, il quale rispondeva molto più prosaicamente:

“Caro grande poeta, con tanta gioia ho letto la sua fine cartolina e ne la ringrazio. Anch’io ho così fede (sia pur tenue) nel volo di Cio Cio  San!”

Nel rapporto di amicizia e di collaborazione mai nati fra i due, c’è racchiusa la duplice essenza di Butterfly: tenue farfalla che ispira un bene piccolino nell’immaginario della fanciulla abbacinata dal sogno americano e innamorata dell’amore, aspetto privilegiato nelle parole di Pascoli,  e donna cresciuta troppo in fretta nella concreta replica del compositore che utilizza il nome del personaggio.

Statisticamente quanti di noi si riferiscono alla sposa “per finta”, ingannata, ingravidata e abbandonata, definendola con il suo nome invece che con il nomignolo del titolo? Pochi pochissimi, perché è  il milieu finto decadente che colpisce lo spettatore. L’orientalismo di maniera che serpeggia a cavallo tra la fine dell’800 e l’inizio del secolo breve cattura l’attenzione in superficie, salvo nascondere sotto il pelo dell’acqua la nascita, lo sviluppo e l’annientamento di un’illusione che si dissolve nella cruda esperienza della vita.

Quale realtà è più illusoria, finta, costruita a tavolino, di quella cinematografica? Il personaggio Madama Butterfly secondo Nicola Berloffa, regista della coproduzione fra il Teatro Massimo di Palermo  e il Macerata Opera Festival, è fondamentalmente Cio  Cio San, che dai quindici ai diciotto anni si ritrova schiacciata dal suo stesso stridere di sogno di pascoliana memoria.

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Tra cinema di quart’ordine dal doppio uso di case  di piacere, e postriboli  che accolgono orde di soldati americani pronti a pagare allo stesso modo alcool e donne, c’è un’oasi di speranza nella quale la ex-tenua farfalla si muove. Dolore è un bimbo biondo, protetto quasi con ferocia da una madre risoluta acché la sua sia un’infanzia lontana dal sogno americano spezzato. Piedini che penzolano e si muovono ritmicamente mentre  siede su di una sedia troppo alta per lui, l’infantile gioia nello spargere i petali dei fiori durante il duetto Butterfly-Suzuki, il tradizionale sventolamento di bandierine americane (dopo essere stato bendato) che precede il crudo finale dell’opera, il fanciullo dagli occhi azzurrini è il prolungamento dell’illusoria corsa verso l’America salvifica della madre.

L’Arena Sferisterio  meglio si presta dello spazio chiuso del Teatro Massimo, le incongruenze della messa in scena risultano infatti più sfumate. Il maxi schermo del cinema sul quale la stessa protagonista proietta le immagini di Bette Davis in Perdutamente tua e spezzoni dai film acquatici con Esther Williams,  ha una sua migliore pertinenza perché inquadrato in un contesto più  ampio e nel quale i particolari assumono un altro aspetto.

Maria José Siri è molto più a suo agio nel doloroso e progressivo processo di disilluso autoannientamento, piuttosto che nella finta gioiosità  del primo atto. Ed è l’unica vera luce nella resa vocale dello spettacolo. Taciamo di Pinkerton che difficilmente si riesce a digerire nella spietata bassezza conferitagli dall’autore e del quale ci domandiamo qui come abbia potuto irretirne  la fanciulla di Nagasaki, taciamo di Sharpless che, da paterno e compassionevole qui abbiamo sentito verista, taciamo dello sforzo imposto all’orchestra da Massimo Zanetti di asciugare e rendere scabre le sonorità pucciniana.

Ammiriamo però incondizionatamente l’Intermezzo sinfonico che ci conduce verso la fine. La tenue farfalla nonostante tutto sa di correre verso il baratro, e  lo fa rifugiandosi nel mondo illusorio dei film, in un cinema malfamato.


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Vademecum per la visione di Otello al cinema

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Oggi, 28 Giugno, é una data che i molti melomani sparsi nel mondo aspettano. Fra poche ore verrà infatti trsmesso, in diretta cinematografica, Otello di Verdi dalla Royal Opera House di Londra.

Come ho già avuto modo di commentare su Operaclick http://www.operaclick.com/recensioni/teatrale/londra-royal-opera-house-otello , siamo di fronte ad una chiave di lettura quasi psicoanalitica. Il  Moro esordisce con  poche frasi in declamato, emerge quasi di soppiatto da una pedana che si innalza al di sopra del coro, e già lo sentiamo e vediamo umanamente esposto agli umori del popolo cipriota. Da subito l’Otello di Jonas Kaufmann ci appare come il prototipo dell’antieroe, condottiero vittorioso in battaglia ma dalla personalità spezzata in due. La sua vulnerabilità è facile preda del diretto e frontale attacco portato da Jago. Nessun contrasto è meglio riuscito di quello fra l’alfiere nefasto di Marco Vratogna, rozzo, brutale, e l’insicurezza latente del Moro. Bianco e nero, facce speculari della stessa medaglia, il rapporto fra i due avvelena e contamina l’esistenza di Otello grazie alla concertazione vibrante e drammaticamente efficace di Antonio Pappano .

Per tutti coloro che saranno al cinema questa sera vi suggerisco di prestare attenzione all’interpretazione del tenore tedesco già dal duetto d’amore del primo atto. Il condottiero dalle gonfie labbra si abbandona in grembo ad una maternale Desdemona, Maria Agresta, indifeso e totalmente in balia della sua sposa.  Lo spirito indomito, il condottiero glorioso, ha già deposto le sue armi, lasciando l’iniziativa alla donna che ha lottato per averlo.

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Photo Helga Geistanger

Salto temporale: Jago ha inoculato il veleno nel corpo di Otello. In apertura di terzo atto il processo di Jaghizzazione  è già in atto e Kaufmann oscilla tra il canto mellifluo pubblico e il livore degli a parte. L’insinuante datemi ancor l’eburnea mano si scontra col feroce insulto  Vi credea…quella vil cortigiana che è la sposa di Otello. La mente vacilla, tra l’angoscioso e ardente desiderio di credere Desdemona innocente e la spietata certezza della colpa. Tutto è racchiuso in poche battute, la discesa agli inferi è davanti a noi.

Il monologo successivo è il vertice interpretativo di quest’Otello londinese. Vero soliloquio,  oscilla tra l’atroce sofferenza e il selvaggio Si  bemolle acuto all’arrivo di Cassio, ricadendo nel registro grave Orror,  supplizi immondi. Kaufmann si rifugia su una passerella al di sotto della quale ascolta Jago irretire Cassio a proposito delle sue conquiste amorose. Carponi, le frasi spezzate, lo sguardo velato rivelano un Moro schiantato.

La furia trattenuta che lo porta ad architettare l’uccisione di Desdemona é da brividi. Tra frasi sibilanti indirizzate alla moglie Frenate dunque le labbra loquaci e accenti d’ira incontrollata il terzo atto di Kaufmann é un capolavoro di interpretazione.  Il suo Otello arriva a compimento proprio lungo l’arco temporale di quell’atto.

Il canto sublime della scena finale, la carezza quasi pentita alla sposa addormentata prima di impugnare la scimitarra, è la logica conseguenza di una caratterizzazione finalmente arrivata a compimento dopo due atti discontinui.

Si esce da teatro contratti, consapevoli di aver assistito ad uno spettacolo imperfetto, ma allo stesso tempo consapevoli che nessun’altra chiave di lettura del capolavoro verdiano ci appagherà dopo questa.

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Photo Helga Geistanger

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Otello, Jago, il cioccolatte e Desdemona

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Nel 1880 Verdi, già stuzzicato da Giulio Ricordi e incuriosito dalla versificazione (il poema) di Othello alla quale Boito stava lavorando, aveva iniziato una corrispondenza con il pittore Domenico Morelli. In una delle lettere il compositore gli aveva chiesto di realizzare dei bozzetti raffiguranti alcune delle scene del dramma shakespeariano, manifestando uno spiccato interesse per il personaggio di Jago. Il progetto ancora in nuce era già stato definito da Verdi il cioccolatte, poichè nella bevanda a base di cacao e di latte egli trovava che fossero racchiusi i personaggi principali. Se Otello era il cacao, altrettanto lo era il malefico alfiere del Moro. “Questo Jago è Shakespeare, è l’umanità, cioè una parte dell’umanità, il brutto”. Egli era il doppio di Otello, il nero del cioccolatte, la sua ombra. Il latte era invece Desdemona, delicata e candida come colomba.

Ci si arrovella sempre sui due protagonisti maschili, sullo stile vocale intimamente legato alla psicologia dell’uno e dell’altro, sull’impervia tessitura affidata al tenore e sulla natura manipolatrice incarnata dal baritono. Di Desdemona si dice frettolosamente che è la personificazione dell’amore incondizionato, vittima sacrificale e consenziente della collerica ingenuità di un marito sentimentalmente immaturo. Ma così facendo si sbarra la strada al naturale confronto tra la caratterizzazione fatta da Shakespeare e quella di Verdi-Boito.

L’ottica nella quale si muovono i tre personaggi principali dell’opera è infatti lo specchio della semplificazione ad uso e consumo del pubblico di fine Ottocento, operata da compositore e librettista fin dalla soppressione dell’atto veneziano. Il melodramma verdiano ci introduce infatti in medias res, di fatto privando la personalità di Desdemona di quella componente di rottura che nel dramma elisabettiano fa di lei un’icona dell’autodeterminazione. Shakespeare ci consegna una donna che rivendica il diritto di scegliere in totale autonomia l’uomo da amare e da sposare, così facendo ribellandosi alle rigide convenzioni sociali della società patriarcale veneziana.

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La sua purezza e castità non sono soltanto nei comportamenti esteriori, in realtà si concretano nell’atteggiamento mentale e nel suo volersi ritagliare un ruolo paritario nel confronto con gli uomini. Lei sceglie il Moro non solamente perchè soggiogata dai racconti delle sue valorose imprese, e nemmeno per sfuggire all’autorità paterna, lo sceglie consapevolmente perchè il suo è un amore completo che trova ristoro solo nelle gioie coniugali, frutto di una totale corrispondenza di sentimenti.

Una tale sconvolgente modernità sarebbe stata obiettivamente difficile da accettare in un Ottocento ancora profondamente segnato dall’interpretazione romantica di Othello secondo Coleridge e Schlegel. Allora via la descrizione del coraggio e della ribellione della nobile veneziana sui generis, a favore di un più rassicurante ritratto di angelo di totale innocenza, vulnerabile e generosa nella sua fedeltà di sposa innamorata.

Verdi e Boito ne fanno una creatura quasi celeste che nel quarto atto passa dal brivido premonitore della canzone del salice alla preghiera di fede dell’Ave Maria che dissolve la fosca e rabbiosa atmosfera dell’atto precedente. E’ l’esaltazione dell’amore  più puro e innocente, la sua è una volontaria rinuncia alla vita, così che, prima di morire, prega pel peccatore, per l’innocente e pel debole oppresso e pel possente……..per chi sotto l’oltraggio piega la fronte….

Verdi implacabilmente vuole che, alla morte di Desdemona, lo spettatore inorridisca davanti alla brutalità e all’ignoranza, per poi spingerlo a perdonare la cecità di Otello al disvelarsi dell’orribile complotto di Jago. Il Moro è lì, le sue fibre più intime esposte e date in pasto agli astanti che, in un attimo, passano dallo sdegno alla commozione per questa larva di nobile condottiero ridotto ad un piccolo uomo impotente. Nell’immediatezza musicale (sublimazione dell’arte verdiana qui più che mai) e nella semplificazione teatrale si compie la catarsi  di fronte all’universalità dell’uomo che soffre.

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Viktorija Mullova e il lirismo di Sibelius

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Ancora Sibelius. Nonostante la scarsa presenza delle sue composizioni nelle sale da concerto, succede che, quasi per caso, dopo l’ottimo CD a lui dedicato (In the Stream of Life) Amneris Vagante si imbatta nel suo Concerto per Violino in Re minore, op. 47. Per un inimmaginabile caso fortuito nella stessa città, nello stesso giorno e nello stesso mese la programmazione musicale offre infatti una dirompente Passione secondo Giovanni di Bach e l’esotismo finlandese del suo maggiore compositore filtrato attraverso lo strumento prediletto, l’unico per il quale scrisse un pezzo solistico di ampio respiro. Come rinunciare ad uno piuttosto che all’altro?

Lo Schubert finnico, come lo aveva definito con affetto il suo grande contemporaneo Ferruccio Busoni; il poeta della natura, come invece amava autodescriversi,  riprende qui la struttura formale del concerto ottocentesco, ma vi aggiunge il languore e il gusto tipicamente nordico che ne avrebbero costituito la  cifra stilistica.

Viktorija Mullova con il suo  Stradivari Julius Falk continua la tradizione dei grandi interpreti di questa composizione che, per l’elaborata scrittura violinistica, necessita di un esecutore che sappia conciliare colore popolare e paesaggistico in uno stretto ed equilibrato rapporto con la compagine orchestrale. Il suono puro e cristallino dello strumento restituisce con chiarezza l’atmosfera nordica di stampo prettamente sibeliusiano nella costruzione complessa dell’Allegro iniziale, la grande cadenza e la coda mai appariscenti e per questo aderenti al soffuso sviluppo proposto dall’autore.

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Mullova procede con perfetto dominio tecnico, passando attraverso climax ed anticlimax dell’Adagio centrale, per poi immergersi nei passi maggiormente virtuosistici del Rondò finale.

La forma del concerto ottocentesco è immutata, ma porta con sé un bagaglio prezioso di soave lirismo ed equilibrio elegante fra la scrittura solistica e la trama orchestrale. I temi si susseguono sospesi tra sentimenti contrastanti di languore, drammaticità, mestizia e vigore. Sullo sfondo c’è sempre il paesaggismo del compositore, l’essenza finnica più intima che preme per essere riconosciuta nell’indistinto insieme di composizioni di matrice nordeuropea.

La violinista russa asseconda e scava con convinzione nei recessi dell’animo sibeliusiano, in questo avvicinandosi al compositore. I lunghi capelli sciolti accarezzano il corpo flessuoso fasciato nel  fluido abito da sera blu. Precisa, discreta e schiva nel suo sorriso accennato incarna alla perfezione lo spirito finnico.

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