Rossini

Vademecum per la visione di Otello al cinema

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Oggi, 28 Giugno, é una data che i molti melomani sparsi nel mondo aspettano. Fra poche ore verrà infatti trsmesso, in diretta cinematografica, Otello di Verdi dalla Royal Opera House di Londra.

Come ho già avuto modo di commentare su Operaclick http://www.operaclick.com/recensioni/teatrale/londra-royal-opera-house-otello , siamo di fronte ad una chiave di lettura quasi psicoanalitica. Il  Moro esordisce con  poche frasi in declamato, emerge quasi di soppiatto da una pedana che si innalza al di sopra del coro, e già lo sentiamo e vediamo umanamente esposto agli umori del popolo cipriota. Da subito l’Otello di Jonas Kaufmann ci appare come il prototipo dell’antieroe, condottiero vittorioso in battaglia ma dalla personalità spezzata in due. La sua vulnerabilità è facile preda del diretto e frontale attacco portato da Jago. Nessun contrasto è meglio riuscito di quello fra l’alfiere nefasto di Marco Vratogna, rozzo, brutale, e l’insicurezza latente del Moro. Bianco e nero, facce speculari della stessa medaglia, il rapporto fra i due avvelena e contamina l’esistenza di Otello grazie alla concertazione vibrante e drammaticamente efficace di Antonio Pappano .

Per tutti coloro che saranno al cinema questa sera vi suggerisco di prestare attenzione all’interpretazione del tenore tedesco già dal duetto d’amore del primo atto. Il condottiero dalle gonfie labbra si abbandona in grembo ad una maternale Desdemona, Maria Agresta, indifeso e totalmente in balia della sua sposa.  Lo spirito indomito, il condottiero glorioso, ha già deposto le sue armi, lasciando l’iniziativa alla donna che ha lottato per averlo.

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Photo Helga Geistanger

Salto temporale: Jago ha inoculato il veleno nel corpo di Otello. In apertura di terzo atto il processo di Jaghizzazione  è già in atto e Kaufmann oscilla tra il canto mellifluo pubblico e il livore degli a parte. L’insinuante datemi ancor l’eburnea mano si scontra col feroce insulto  Vi credea…quella vil cortigiana che è la sposa di Otello. La mente vacilla, tra l’angoscioso e ardente desiderio di credere Desdemona innocente e la spietata certezza della colpa. Tutto è racchiuso in poche battute, la discesa agli inferi è davanti a noi.

Il monologo successivo è il vertice interpretativo di quest’Otello londinese. Vero soliloquio,  oscilla tra l’atroce sofferenza e il selvaggio Si  bemolle acuto all’arrivo di Cassio, ricadendo nel registro grave Orror,  supplizi immondi. Kaufmann si rifugia su una passerella al di sotto della quale ascolta Jago irretire Cassio a proposito delle sue conquiste amorose. Carponi, le frasi spezzate, lo sguardo velato rivelano un Moro schiantato.

La furia trattenuta che lo porta ad architettare l’uccisione di Desdemona é da brividi. Tra frasi sibilanti indirizzate alla moglie Frenate dunque le labbra loquaci e accenti d’ira incontrollata il terzo atto di Kaufmann é un capolavoro di interpretazione.  Il suo Otello arriva a compimento proprio lungo l’arco temporale di quell’atto.

Il canto sublime della scena finale, la carezza quasi pentita alla sposa addormentata prima di impugnare la scimitarra, è la logica conseguenza di una caratterizzazione finalmente arrivata a compimento dopo due atti discontinui.

Si esce da teatro contratti, consapevoli di aver assistito ad uno spettacolo imperfetto, ma allo stesso tempo consapevoli che nessun’altra chiave di lettura del capolavoro verdiano ci appagherà dopo questa.

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Photo Helga Geistanger

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Conversando con…..Veronica Simeoni

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Tra una recita e l’altra di Werther Amneris Vagante si concede il piacere di una lunga e appagante chiacchierata con Veronica Simeoni, una Charlotte intensa e di notevole spessore, che qui conferma le doti innate di grande interprete unite ad una completa padronanza della tecnica vocale e ad un timbro prezioso. A ciò si aggiunge la spontanea forza comunicativa e una solare disponibilità a raccontarsi…..il legame empatico é subito stabilito, anzi si rafforza nel corso della conversazione. Iniziamo parlando di capelli, di crazy colors che Veronica ama e che si alternano sul suo taglio corto, ma la solida e scrupolosa artista del canto si fa serissima alla prima vera domanda.

Alla prima di Werther qui al Teatro Massimo di Palermo ha assistito anche la signora Kabaivanska con la quale hai studiato e ti sei perfezionata. Com’è nato il vostro rapporto e come ha influito nello sviluppo della tua carriera?

Ci siamo incontrate nel 2004 quando ancora studiavo al Conservatorio di Adria. Per seguirla e perfezionarmi con lei ho sostenuto tutti gli esami che mancavano al diploma in un solo anno invece che nei restanti due, altrimenti non avrei potuto accedere ai suoi corsi. Il nostro è stato da subito un rapporto reciproco di totale fiducia, necessario tra allievo ed insegnante. Il canto è un’entità talmente delicata, astratta e complicata che è fondamentale affidarsi alla persona giusta. L’ho seguita per anni, dall’Accademia Chigiana fino in Bulgaria e ho capito che aveva profondamente ragione quando sosteneva che il canto è un lavoro di bottega, costante e difficile.  Anche adesso il nostro rapporto continua ed è fatto di controlli continui, un po’ come fare il tagliando all’auto! Tra di noi c’è una vera amicizia, anzi di più. …..è quasi come una seconda mamma.

Com’é averla in teatro durante una recita?

É difficile da spiegare, averla lì in platea mi tranquillizza ma allo stesso tempo mi mette pressione perché mi sprona a dare il meglio per farle piacere. É uno stimolo in più proprio perchè lei è il mio strumento di controllo, in special modo oggi che la carriera del cantante lirico  si è accorciata.  Tutto è più veloce,  si monta una produzione molto più in fretta, i tempi di pausa e quindi di recupero sono sempre più brevi,  ma le corde vocali non sono diventate bioniche nel frattempo! Sono sempre le stesse.

Parliamo un po’ di questo Werther palermitano con il Maestro Wellber. Ho notato che non si è mai fermato dopo i pezzi chiusi e questo ha disorientato un po’ il pubblico che in qualche occasione ha anche applaudito a scena aperta mentre l’orchestra continuava a suonare.

In effetti il Maestro Wellber aveva scelto a monte di non spezzare la tensione drammatica. Non si è fermato intenzionalmente dopo Pourquoi me réveiller perchè il numero non prevede una chiusura, in quanto legato al duetto seguente nel quale si raggiunge il climax con il bacio. Alcuni direttori scelgono di fare un crescendo per poi fermarsi e consentire al pubblico di applaudire alla fine dell’aria di Werther che è il momento più conosciuto dell’opera, ma Wellber ha preferito non alterare il pathos che monta fino al culmine del bacio.

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Per Charlotte il momento topico arriva sempre nel terzo atto con l’aria delle lettere che ha una forza quasi viscerale. Per te che hai fatto di Charlotte uno dei tuoi personaggi totem é complicato gestire l’emozione e mantenere il controllo durante la performance? 

É certamente molto difficile mantenere il giusto equilibrio. Non possiamo mai abbandonarci completamente anche perchè è fondamentale tenere sotto controllo il pubblico le cui reazioni sono imprevedibili. Mi è capitato in Carmen che non scattasse l’applauso né dopo l’Habanera né dopo l’aria delle carte. D’altronde l’applauso può essere liberatorio, quindi esplode, oppure intimo. In quel caso capisco che non si riesca neanche ad applaudire quando si é completamente   dentro lo spettacolo tanto da  non poter muovere neanche un muscolo.

Durante la recita come leggi l’umore della sala? Quanto tempo ti ci vuole per capire che tipo di pubblico hai davanti e cosa aspettarti?

Dipende molto da come mi sento in palcoscenico.  Se c’è agitazione o nervosismo questo influenza anche me, é inevitabile, perché questi sentimenti sono contagiosi  e si diffondono tra il cast. Quando ci si tranquillizza e la recita va avanti senza problemi, allora posso concentrarmi sul pubblico e sopratutto sul silenzio che prova quanto gli spettatori siano coinvolti. Si sviluppa sempre un’energia che circola tra il palcoscenico e  la platea.

Stiamo parlando di Werther e anche di Carmen, il tuo repertorio è fatto di molti ruoli francesi. Da cosa nasce questa tua predilezione verso le opere francesi?

Anche qui c’entra la Signora Kabaivanska che, durante i miei anni all’accademia di Verona, mi sentì preparare il ruolo di Azucena e da subito mi disse che non ero ancora pronta. É ovvio che ascoltai  il suo consiglio e  preparai invece Dalila, dal momento che già negli anni di conservatorio mi ero accostata a Mon coeur s’ouvre à ta voix. Quando Rania mi sentì disse subito che era adatto alla mia voce e  mi esortò a continuare a studiare quel repertorio. Devo dire tra l’altro che ho una naturale inclinazione verso la lingua francese, la sua musicalità e la Francia in generale.

Un altro ruolo francese che sembra fatto per te è Marguerite della Damnation de Faust.  Ce  l’hai già in calendario?

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Sì, penso di poterlo già anticipare perché la stagione sarà presentata a breve, debutterò nel ruolo a Roma e sarà lo spettacolo inaugurale della nuova stagione con il Maestro Gatti sul podio e la regia di Damiano Michieletto. Le regie di Michieletto sono spesso controverse, in realtà sono sempre molto coerenti e la sua visione drammaturgica è  ben chiara.

La tendenza degli ultimi anni per voi cantanti  è quella di focalizzarsi più su un certo repertorio. Sei d’accordo o preferisci mantenere una scelta più ampia?

A me personalmente dà fastidio essere etichettata o incasellata. Nella mia carriera ho solo escluso a priori Mozart e Rossini perché so che non fanno per me. Di Rossini ho fatto Lo Stabat Mater e la Petite Messe Solemnelle e come opere ho cantato il Guglielmo Tell che è un Rossini  differente e poi è  in francese quindi il mio territorio abituale. La mia strada naturale porta a Verdi,  all’inizio della carriera ho cantato molto Verdi per poi metterlo un po’ da parte. Adesso però ho in mente di ritornare sempre più a questo repertorio. Un mio grande desiderio  sarebbe quello di cantare Eboli nel Don Carlos, quindi ancora francese. Nella versione italiana ho affrontato il ruolo solo in una produzione a Zurigo.

Quando prepari un personaggio nuovo ascolti le interpretazioni del passato? 

Di solito non vado molto indietro, mai più degli anni 70. Anche perché i tempi di esecuzione allora erano molto diversi e poi io sono figlia del mio tempo e non capisco chi resta ancorato alle epoche passate. Proprio come al cinema anche il modo di fare teatro musicale è cambiato e sono del parere che lo spettatore debba entrare in sala con la mente libera e priva di pregiudizi e preconcetti. Il rinnovamento è inevitabile e necessario.

Torniamo alla tua carriera. Tra i personaggi da te affrontati in passato c’è Adalgisa che ultimamente sta un po’ ritornando alla corda sopranile. Sono infatti sempre più numerosi i soprano che cantano questo ruolo. Il tuo registro acuto è sicurissimo, alla luce di questo hai già pianificato una incursione nel repertorio sopranile? 

In effetti è già da un po’ che penso a ruoli come la Lady dal Macbeth e Santuzza dalla Cavalleria Rusticana.  Ovviamente prima di avventurarmi dovrei avere la certezza di poter collaborare con il direttore e con il regista giusti. Se il progetto fosse molto interessante,  con uno sviluppo del ruolo che possa convenirmi allora non esiterei a farlo. Certo ci vuole molta cautela ed è fondamentale stabilire delle tappe di avvicinamento e poi anche cosa cantare dopo. Non si può fare su e giù da una corda all’altra in tempi molto ristretti. La riuscita sta nella giusta programmazione.

Riguardo ai tempi com’è la tua programmazione?  

Il mio calendario è a due o tre anni e devo dire che i teatri italiani arrivano sempre un po’ al fotofinish.

E le vacanze trovano un posto nella tua vita frenetica di cantante giramondo?

Purtroppo le vacanze sono compresse nei piccoli buchi e spesso non sono neanche vere vacanze perché la mente è comunque al prossimo impegno, magari all’inizio delle prove del successivo spettacolo. Poi la vita di coppia é  estremamente complicata quando si fa lo stesso mestiere. Io e il mio compagno ( il tenore Roberto Aronica n.d.r. ) tentiamo di incastrare i nostri calendari per non vederci solo all’aeroporto. …..ma è  tutta una corsa ad ostacoli. Poi però vai in scena, l’adrenalina ti sostiene e il pubblico ti ripaga della solitudine e delle difficoltà.

Empatica, Veronica Simeoni é  così. Una giovane donna moderna che ama la sua professione, tando da trasfondere tutta la sua energia in quello che fa. Il suo talento, la sua voce e il suo essere vera sono un regalo per il pubblico che ha la fortuna di ascoltarla e, ne  sono certa, anche per chi ne incrocia il cammino.

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Alberto Zedda, in memoriam

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Alberto Zedda si è spento ieri e la sua morte segna la perdita di un grande musicista, direttore d’orchestra e musicologo, oltre che della massima autorità in campo rossiniano. Direttore artistico del Rossini Opera Festival per quasi trent’anni,  ha curato l’edizione critica di diverse opere del grande compositore pesarese contribuendo attivamente alla Rossini Renaissance. 

Ma poiché é impossibile ridurre in pillole la sua attività multiforme, mi piace ricordare il grande maestro attraverso la collaborazione virtuosa con Claudio Abbado. Zedda aveva lavorato sulla partitura del Barbiere di Siviglia per Casa Ricordi , sfrondandola e ripulendola da incrostazioni e prassi esecutive di dubbio gusto,fino a completare l’edizione critica pubblicata poi nel 1969. Abbado era già al corrente dell’imponente lavoro di ricostruzione filologica nel quale era impegnato il  musicologo, tanto che , ancor prima della stampa della nuova partitura,  aveva deciso di presentare quell’opera emendata al Festival di Salisburgo . Con Ponnelle  fu realizzata una produzione che diventò poi una pietra miliare nella storia dell’interpretazione del Barbiere. 

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L’anno successivo fu infatti riproposta alla Scala e fu tale il successo che da quello spettacolo nacque l’idea di farne un film, poi uscito nel 1971, oltre alla registrazione discografica storica per la Deutsche Grammophon.  

Ancora più stretta fu la collaborazione tra Zedda ed Abbado per la Cenerentola coprodotta nel 1971 dal Maggio Musicale Fiorentino e dal Festival di Edimburgo. In quella occasione , dopo aver compiuto la revisione sull’autografo di Rossini, il musicologo corresse con inchiostro rosso la vecchia edizione Ricordi, fornendo così al direttore milanese un nuovo supporto musicale su cui lavorare.

Entrambi  grandissimi, hanno unito il loro amore per la ricerca filologica nel campo musicale. Le loro morti a distanza di tre anni l’una dall’altra li riuniscono .

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Sehnsucht, struggimento, yearning, langueur

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C’é uno strumento in orchestra la cui voce suggerisce come nessun altra quel sentimento di profondo desiderio, unito alla sensazione di vuoto e mancanza dell’altro, al quale la lingua tedesca ha dato il nome  Sehnsucht. Impropriamente chiamato struggimento e meglio definito yearning in inglese, delinea un intero universo legato agli affetti più intimi della sfera personale. L’etimologia oscura e controversa ne fa risalire l’affascinante nome, corno inglese, all’espressione francese cor anglé , angolato, perchè in origine presentava una canna che formava un angolo al centro. Per assonanza l’aggettivo anglé fu tradotto erroneamente come inglese, in realtà si trattava di un parente prossimo dell’oboe, anch’esso ad ancia doppia, e nulla aveva a che vedere con i corni. La sua sonorità è difatti molto vicina a quella del più conosciuto fratello, è solo più piena e meno penetrante per via dell’estensione una quinta sotto.

Nel teatro musicale fu Rossini che per primo lo impiegò  come strumento solista in orchestra nell’ouverture del Guglielmo Tell, sfruttandone la voce melanconica per descrivere la serenità ritrovata dopo il temporale. Non era ancora struggimento, bensì  uso quasi pastorale, in una rielaborazione raffinata del ranz des vaches , il canto popolare degli allevatori svizzeri.

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Diventò langueur  già in Berlioz, in quella straordinaria invenzione melodica che è la romanza di Marguerite, D’amour l’ardente flamme, nella quarta parte della Damnation de Faust. Era il 1846 e il compositore francese aveva ultimato la stesura definitiva del materiale motivico risalente al 1829 e contenuto nelle Huit scènes de Faust. La sua era una personale rielaborazione del mito di Faust secondo Goethe, all’interno della quale la figura dell’innocente fanciulla sedotta e abbandonata passava dall’innamoramento alla disillusione in un’amara espansione lirica. Ricordo bruciante, attesa vana, desiderio e speranza sono nell’emozionale tessuto orchestrale che sostiene la voce nell’aria cantata da una Marguerite stanca che si strugge d’amore. Il corno inglese introduce l’episodio e prepara il terreno sul quale il canto si muoverà, contestualizza l’aria a metà del percorso, infine chiudendo nostalgico, strumento obbligato in orchestra che tocca le fibre di una ferita perennemente esposta che potrà rimarginarsi solo al ritorno dell’amato.

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Solo un anno più tardi, nel 1847, al Teatro della Pergola di Firenze debutta Macbeth che Verdi trae dall’omonima tragedia di Shakespeare. Qui il corno inglese appare quasi straniante. Più che sottolineare uno struggimento suggerisce e descrive la follia della sanguinaria Lady Macbeth nel momento in cui la sua mente è già stata inghiottita dall’allucinato rigurgito di coscienza. Siamo nel quarto atto, i profughi scozzesi lamentano lo stato di sanguinaria repressione nel quale versa la loro patria sotto il tiranno Macbeth, Macduff piange lo sterminio della sua famiglia e i sensi di colpa fino ad allora sopiti divorano la Lady  nella celebre scena del sonnambulismo. Verdi prescrive la sordina per  gli archi, clarinetto e corno inglese sono obbligati.  L’atmosfera si incupisce mentre i due strumenti introducono la regina. Il canto è spezzato, fatto di frasi smozzicate intervallate dagli interventi del corno inglese fino alla conclusione. Il clima è allucinato in un perfetto connubio di forza drammatica  e musicale.

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Nel Tristano e Isotta si ha la consacrazione dello strumento che del resto ricopre un ruolo sostanziale nella concezione sonora di Wagner. Collocate all’inizio del terzo atto troviamo 40 battute di straordinaria bellezza, forse il più geniale assolo mai scritto per il corno inglese che, secondo i dettami del compositore, dovevano essere intonate dallo strumentista dell’orchestra e non da un solista. E’ un triste lamento che racchiude nel suo timbro la sublimazione dell’attesa, la  lotta interiore e il delirio di Tristano morente.

E poi come dimenticare la consapevolezza di Don José, l’accettazione passiva dell’amore che sconvolgerà la sua esistenza in Carmen….Prima che il tenore  intoni La fleur que tu m’avais jétée è sempre il corno inglese che riprende da solo il tema del destino già enunciato nell’ouverture dai tremoli degli archi e dai tromboni. Lo stesso tema apparirà ancora nel corso dell’opera, mai però così languidamente addolcito a snudare i sentimenti del protagonista.

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