Royal Opera House

Conversando con…Gerald Finley

  • ROYAL OPERA

    ph. Catherine Ashmore

Gerald Finley é parte integrante del ristretto microcosmo che si suole ricomprendere nell’espressione canto lirico. Artista completo, etichettato in ambito anglosassone come iconic bass-baritone, e purtroppo poco presente sui palcoscenici italiani, si accinge ad inaugurare il prestigioso Festival di Pasqua di Baden Baden nella nuova produzione di Parsifal. Sir Simon Rattle alla testa dei Berliner Philarmoniker dirige infatti il capolavoro di Wagner, e sarà questa una ulteriore collaborazione artistica fra il cantante canadese e il direttore britannico.

Finley ha costruito la sua carriera su basi estremamente solide, resistendo alle enormi pressioni caratteristiche di un mondo difficile e francamente ristretto delle star della lirica, costruendosi pezzo dopo pezzo una reputazione di grande integrità e rettitudine sorrette da un assoluto dominio della tecnica e da un approccio al canto analitico nonché altamente introspettivo. Grazie ad oculate scelte di repertorio e ad un’ estrema riconoscenza verso quelle istituzioni musicali che per prime hanno creduto in lui e ne hanno valorizzato l’enorme talento (fra tutte il Festival di Glyndebourne che per primo lo accolse fra i suoi artisti del coro) affronta la sua piena maturità con un’intatta freschezza vocale e un immutato anelito verso nuove sfide professionali.

Il tuo repertorio è sconfinato e abbraccia composizioni vocali da Handel ai contemporanei, sia nel melodramma che in recital liederistici. Qual è la tua attitudine nei confronti di questo mix tra diversi generi che pure esigono una notevole versatilità?

E’ una mia passione innata. Non ho mai avuto una naturale inclinazione verso un tipo di repertorio o un genere in particolare. D’altronde ho iniziato da bambino cantando in un coro ad Ottawa, la città dove sono cresciuto, e in seguito, durante i miei studi al King’s College di Cambridge e al Royal College di Londra, ho sempre voluto cimentarmi con il canto a 360°. Repertorio operistico, corale, Lieder o songs, ho sempre cercato di crearmi opportunità che mi dessero la possibilità di esprimermi in tutti i generi. Sono fermamente convinto che il canto sia uno, e che l’unico parametro da tenere in considerazione quando si è accompagnati dall’orchestra sia il volume che, ovviamente, deve permetterti di cavalcare le onde sonore provenienti dagli strumenti.

La tua passione traspare anche nel tuo incessante arricchimento quanto a nuovi ruoli.

In realtà quando decido di interpretare  un nuovo personaggio lo faccio solo dopo aver valutato attentamente se la mia voce può mantenersi sana nel cantarlo. Il 2017 è stato un anno di debutti impegnativi: Michonnet in Adriana Lecouvreur alla Royal Opera House, Lear a Salisburgo e Athanael in Thais al Metropolitan. Sempre a Londra i nuovi debutti sono continuati con Scarpia nel gennaio scorso.

A proposito di Scarpia, si tratta di uno dei ruoli chiave per la corda di baritono. Qual è la più grande difficoltà nell’affrontare la parte?

Sicuramente le aspettative degli altri nei confronti di chi lo interpreta. Il ruolo è piuttosto concentrato ma si colloca all’estremità dell’ampio spettro di cattivi nel repertorio operistico. Il mio Scarpia deve in primo luogo rispettare i dettami dell’autore, in quanto Puccini ha dato delle indicazioni molto precise sia in termini di dinamiche che riguardo all’interpretazione. Per qualsiasi dubbio io mi concentro sullo spartito, è tutto lì. Inoltre credo che la parte sia molto adatta alle caratteristiche peculiari della mia voce. E poi mi diverto da morire ad incarnare uno psicopatico! I migliori personaggi nel panorama operistico offrono a noi interpreti sempre nuove sfaccettature; studiando e ristudiando ogni ruolo non mi stanco mai di scoprire nuovi particolari che magari avevo tralasciato o sottovalutato. Ecco perchè non sono mai soddisfatto della mia interpretazione e guardo sempre alla recita successiva anche quando si tratta di personaggi quali Don Giovanni o il Conte di Almaviva che ho cantato decine e decine di volte.

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ph. Chris Lee

Ancora in tema di nuovi ruoli, a fine anno sarai Iago per la prima volta in forma scenica a Monaco. Si tratta di un ulteriore importante tassello in un processo di ampliamento del tuo repertorio italiano.

Il repertorio italiano mi riporta a quelle che sono state le basi dei miei studi musicali. In futuro sarò ancora Iago a Toronto e poi Scarpia a Berlino. Mi auguro di avere ancora molte occasioni per approfondire questi ruoli prima di affrontarne altri. Mi viene chiesto spesso se ho intenzione di cimentarmi con Macbeth, Simon Boccanegra, Gianni Schicchi, Gèrard in Chènier…la verità è che ci sono tanti di quei personaggi formidabili a cui pensare!

In questi giorni sei a Baden Baden per il Festival di Pasqua, torni ad Amfortas che insieme al tuo straordinario Hans Sachs fa parte del tuo bagaglio personale nel repertorio wagneriano. Hai mai pensato dopo Sachs di affrontare Wotan?

Non ho difficoltà ad ammettere che Wotan è proprio in fondo alla lista di ruoli da studiare. Se devo proprio pensare ad arricchire il mio catalogo wagneriano (per dirla come Leporello e riallacciarmi così a Don Giovanni, uno dei personaggi che più ho amato e amo tutt’ora) penso a Telramund nel Lohengrin.

Una gran parte della tua carriera è occupata anche dalla musica contemporanea. Per te sono stati creati nuovi ruoli, penso ad Howard K. Stern in Anna Nicole e Harry Heegan in The Silver Tassie, entrambi di Mark Anthony Turnage. Grande successo hai anche ottenuto in Doctor Atomic di John Adams dal quale è stato tratto un DVD, e l’anno scorso nel Lear di Aribert Reimann presentato a Salisburgo. Da cosa deriva questo tuo interesse particolare verso i compositori di oggi?

Il mio è un amore antico, quasi primordiale. Durante i miei studi musicali al college e all’università mi sono sempre confrontato con i miei colleghi studenti del corso di composizione. Mi ricordo che avevano grandi idee e per me era eccitante  collaborare con loro. D’altra parte come cantante mi affascina rimanere connesso con l’oggi e mi piace mantenere un ruolo creativo o quanto meno attivo nel mondo dell’opera. Ecco il motivo per cui amo collaborare con i compositori di oggi. Sono convinto che un esecutore debba essere al servizio della musica e per far questo è necessario rapportarci con chi compone in modo da fare da anello di congiunzione tra il creatore di nuove musiche e il pubblico a cui sono destinate. E’ un processo assolutamente entusiasmante!

La tua agenda é fitta di impegni. Quanto è importante una giusta programmazione in una carriera ai livelli massimi come la tua, e qual é il tuo orizzonte temporale?

L’organizzazione del calendario degli impegni è fondamentale soprattutto in un’epoca di spostamenti e viaggi continui a rendere il tutto ancora più complicato. Generalmente la precedenza va alle produzioni operistiche su proposte che mi giungono dai principali teatri e festival e che mi impegnano per periodi lunghi di prove oltre che per le singole recite. In questi casi il mio orizzonte temporale è a 4 anni. Per quanto riguarda i concerti con orchestra, i miei impegni sono a 18 mesi circa. Ovviamente Liederabend, recitals, tournées e incisioni in studio di nuovi CD vanno a riempire gli spazi liberi. E’ realmente complicato riuscire ad incastrare le proposte che ricevo per collaborazioni sempre interessanti.

Un’ultima domanda, le tue origini sono canadesi ma da diversi anni risiedi in Inghilterra, tra poche settimane comincerai una tournée in Nordamerica che ti riporterà anche nella tua terra d’origine. Ha un significato particolare per te cantare nei tuoi luoghi d’infanzia?

Sono sempre felice di tornare dove sono nato e cresciuto perchè ho la possibilità di fare musica e di condividere la mia passione con amici e familiari. Oltretutto questo mi dà l’opportunità di creare nuovi rapporti di amicizia che mi ricordano di quelle che sono le mie radici.

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Tre sbirri…una carrozza…

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La Royal Opera House ripropone Tosca per la nona volta nell’allestimento del 2006 originariamente diretto da Jonathan Kent e con l’art direction di Paul Brown. Cast e direttori si sono avvicendati nel corso degli anni, mentre il revival del 2011 è documentato da un dvd.

Tutt’ora un titolo come questo fa registrare il tutto esaurito per le recite previste, indipendentemente dal cast assemblato e nonostante una grigia e fin troppo convenzionale produzione, nata già vecchia dodici anni fa. Non si può non convenire che le minuziose indicazioni contenute nel libretto lascino poco spazio a rielaborazioni o spostamenti temporali nella drammaturgia. Eppure l’impressione di una solida routine perpetuata nel corso degli anni, uguale in tutto e per tutto nonostante i contributi personali apportati da cantanti e direttori, aleggia lungo l’intero arco temporale dello spettacolo. Se ciò può essere rassicurante per il cast, quasi mai costretto ad attingere alle proprie riserve, e ancor più rassicurante per una larga fetta di pubblico poco incline a scavare sotto la superficie di una costruzione musicale che di per sé fornisce scariche di adrenalina e pathos in quantità, non lo è di certo per chi la teatralità vuole vederla oltre che ascoltarla. Troppo spesso Tosca è considerata come una macchina da soldi, teatro pieno e successo assicurato con allestimenti convenzionali che tralasciano il punto fermo da dove tutto muove: l’interazione psicologica tra i tre protagonisti.

Chi è Mario Cavaradossi e che rapporto è il suo con colei le cui belle forme disciogliea dai veli? Chi è Scarpia oltre che un bigotto satiro, villain per eccellenza, e cosa prevale in lui nell’interazione con la coppia dei giovani innamorati? E Tosca, che Puccini rende quasi inafferrabile nel suo temperamentoso mutare di sentimenti, come lavora mentalmente nelle diverse situazioni?

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Maquette primo atto Tosca. Scenografia di Paul Brown (2006)

Nell’allestire Tosca non si dovrebbe prescindere dalla fitta rete di relazioni tra i tre personaggi principali; anche nel caso di una ripresa questo dovrebbe essere il punto di partenza. Alla luce di queste riflessioni il revival londinese curato da Andrew Sinclair risulta carente: è infatti quasi sovrapponibile all’edizione stellare del 2011 nella gestualità (se non fosse che, sette anni addietro, il carisma di soprano e tenore scopertamente in lotta per superarsi rendeva la recitazione arroventata), ma infinitamente meno analitico nella concertazione di Dan Ettinger, forse distratto dal pendolarismo tra Parigi (per Traviata) e Londra.

Sulla scena in costante penombra, avvolti in costumi francamente brutti che rendono Joseph Calleja simile ad un gelataio degli anni cinquanta per via di un improbabile gilet a strisce, infagottano un Gerald Finley  in gilet, fascia e pastrano ad arabeschi e strisce, con l’aggravante di guantoni da manutentore delle ferrovie, e trasformano Adrianne Pieczonka in una figurina di Capodimonte, i protagonisti lottano perché la sospensione dell’incredulità operi il miracolo.

Chi sembra non aver bisogno di un contatto visivo con Ettinger é Gerald Finley, al suo primo Scarpia. Dal sensibile e introspettivo Hans Sachs, passando per il dolente Amfortas e l’umanissimo Guillaume Tell, era difficile aspettarsi un così credibile debutto. Ripensando al revival del 2011 nel quale Bryn Terfel giganteggiava, l’unica intrigante novità di questa edizione consiste infatti nell’approccio totalmente diverso al personaggio del perfido capo della polizia. Se Terfel poteva contare su forza animalesca e debordante esaltata da una fisicità e un volume imponenti, Finley gioca invece su un morbido e manipolativo canto di conversazione.

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Il timbro vellutato e avvolgente sembra strisciare attorno a Tosca, in un doppio registro articolato tra  momenti privati nei quali l’uomo di potere  sfoga  scelleratezza e cupidigia con acuti saldi e perfettamente timbrati (su tutti il Te Deum,  nonostante il fracasso orchestrale, mal gestito dal podio), e pubblici dove invece l’interazione melliflua ha un effetto raggelante.

L’interprete, inoltre, mette in mostra un’asciuttezza nel riempire lo spazio scenico che non ha bisogno nè della risata sguaiata, nè della testata che Terfel  assestava al povero Cavaradossi durante l’interrogatorio del secondo atto. Gli basta un semplice schioccare delle dita, la minima inclinazione del capo, percepibile anche in galleria, perché la personalità bipolare del personaggio venga fuori compiutamente.

Con il basso baritono canadese si apre un’alternativa al solito Scarpia tonitruante e monolitico verso il quale tendono i maggiori interpreti di oggi. Dopo tutto si tratta pur sempre di un nobile siciliano, anche se situato all’estremità dell’ampio spettro di cattivi all’opera, la cui animalità deve in un certo senso sottostare alle convenzioni sociali dell’epoca.

Ecco quindi che qualcosa riluce anche in una serata di routine funestata da una direzione poco incline a sostenere i cantanti e molto poco attenta alle sfumature (un esempio su tutto: il volgare mattinale imposto da Ettinger, il quale sicuramente non avrà mai prestato attenzione alle campane romane all’alba).

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Non è una Carmen per vecchi

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Non é una Carmen per vecchi quella che Barrie Kosky mette in scena oggi e fino al prossimo 16 Marzo alla Royal Opera House di Londra. Non lo è per interpreti attempati e/o d’esperienza, e non lo é per un pubblico compassato che assiste magari alla trentesima produzione dell’opera più rappresentata al mondo (secondo recenti statistiche).

C’é un che di visionario e stravolgente nel modo in cui questa donna assertiva e selvaggia attraversa l’ultima parte della sua giovane vita, passando con sicurezza attraverso pallide figure maschili (Don José, Moralès, Zuniga, Escamillo) o femminili (Micaela, Frasquita, Mercédès). Non ci sono ambienti assolati o clichés ispanici fatti di ventagli, nacchere, mantillas o sigarette accese in scena: solo uno scalone imponente ad occupare i tre quarti del palco, che avanza o indietreggia lentamente e sul quale si muovono i protagonisti, le masse corali, i danzatori e le comparse. La componente visiva é stilizzata, predomina il bianco e il nero nei costumi di Katrin Lea Tag con pochi tocchi di colore (vedasi il costume rosa da Torero che Carmen indossa quando appare brevemente durante l’ouverture), mentre il disegno luci di Joachim Klein sottolinea l’approccio quasi da rivista imposto dal regista con occhi di bue e/o grandi chiarori monocromatici .

In realtà questa é una storia che si sviluppa con leggerezza per due terzi per poi virare al drammatico epilogo nell’ultimo atto, il tutto visto nella prospettiva della protagonista. Quindi niente filologia e scelta fra edizione Guiraud e Oeser, ma una versione inedita in tre atti invece dei soliti quattro, che i tedeschi hanno orgogliosamente ribattezzato “Frankfurt Fassung” quando questa produzione ha debuttato all’Opera di Francoforte nel 2016.

Kosky in un certo senso cristallizza la vicenda in una serie di tableaux vivants legati fra loro da una voce fuori campo, come se Carmen raccontasse la sua storia spersonalizzandosi, utilizzando una rielaborazione dei dialoghi parlati di Meilhac, Halévy e dello stesso Mérimée autore della novella da cui discende il libretto dell’opera. Fin qui nessuna originalità specifica, dal momento che sui dialoghi parlati e financo sui recitativi si è intervenuti costantemente nel passato. Ciò che invece risulta nuovo, e in questo necessita di un pubblico aperto a soluzioni che esulano dalla tradizione, è l’introduzione di materiale musicale espunto da Bizet durante le prove. Tra queste pagine troviamo un’Habanera  dotata di una seconda strofa poi sparita nella stampa di Choudens, e il tema di Carmen che ricompare nel finale tragico. Musicalmente esce rafforzata ancor più l’assoluta predominanza della protagonista, la cui presenza aleggia sempre in sala anche quando non la vediamo.

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L’abito nero con strascico imponente, a coprire buona parte della scalinata, nella scena finale ribadisce la centralità del personaggio che qui non è né l’usuale fatalona mangiauomini, né la temibile virago manipolatrice. L’ambiguità e la complessità di tale eterno femminino si rivelano con chiarezza rendendola molto contemporanea e priva di  sovrastrutture ingombranti. Tutto si muove attorno a lei, per meglio dire è lei il motore di tutto.

Altro punto di forza nel progetto di Kosky sono i numeri di ballo, strepitosi, coreografati da Otto Pichler,  mai banali, mai sovrabbondanti, ideali perchè accompagnano i ritmi di danza  della partitura. Il tutto suggella la chiara natura francese della musica, relegando le letture spagnoleggianti ad una penisola iberica da cartolina estranea alla matrice bizetiana. Coristi, figuranti, voci bianche si muovono in un vortice di gambe e piedi che salgono e scendono dalla scalinata secondo figurazioni perfette e pertinenti. Dal più corpulento al più anziano, tutti fendono lo spazio con leggerezza e facilità assai rare in masse artistiche di solito abbandonate ad iniziative personali.

Dispiace solo che Jakub Hrusa, alla testa dell’orchestra, si sia lasciato coinvolgere dal progetto senza lasciare un’impronta personale sulla concertazione. Nel coro delle sigaraie non sentiamo il fumo che si libra nell’aria in larghe volute, e neanche certo lento indugiare nei momenti più lirici sembra giovare al dinamismo richiesto da un tale concept. Questa è chiaramente la Carmen di Kosky, predomina l’aspetto registico, tanto che il giovane direttore sembra più incline ad assecondare la visione del vulcanico regista australiano che non ad imporre la sua interpretazione musicale.

Anna Goryachova è una Carmen di grande impatto visivo, indipendente come dovrebbe essere, volitiva, mai disposta ad usare le sue armi seduttive per conquistare  Francesco Meli/Don José. Lo vede, lo vuole ma alle sue condizioni, e non sente la necessità di mostrarsi per quella che non è.  Il pallido José raccoglie i petali rossi che Carmen ha elegantemente gettato verso lui e li terrà in tasca per poi mostrarli durante La fleur. Il libretto è rispettato, l’angelica Micaela/Kristina Mkhitaryan (per fortuna senza trecce bionde e cestino di vimini d’ordinanza) tenterà di redimere il malcapitato brigadier senza riuscirci, mentre Escamillo/Kostas Smoriginas farà il suo solito numero da smargiasso nei couplets forse più famosi di tutta la storia del melodramma.

L’impressione finale è quella di un progetto molto ben sviluppato, estremamente curato e coerente, che manca però di personalità forti in grado, sia vocalmente che musicalmente, di esaltare uno spettacolo nato non solo per impressionare grazie alla sua pulizia stilistica e al passo teatrale giusto, ma sopratutto per durare nel tempo.

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Don Carlo/s secondo Jonas Kaufmann: processo evolutivo del personaggio

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Con le ultime recite di Don Carlos l’Opéra National de Paris prosegue nel suo percorso di riproposizione di opere che hanno debuttato nella capitale francese. Il grand opéra verdiano presentato nella partitura originaria (al netto del balletto) e con un cast stellare è un pretesto per riflettere sulla prassi interpretativa del ruolo eponimo secondo Jonas Kaufmann.

Dati alla mano il tormentato Infante è fra i personaggi che più frequentemente hanno attraversato la carriera del tenore tedesco e che ne hanno accompagnato l’ascesa in termini di fama e consenso popolare e di critica. A tutt’oggi per numero di recite il prence spagnolo segue da vicino Mario Cavaradossi e Don José in un arco temporale che, dal 2007, arriva sino ai giorni nostri, più o meno come per le performances di Tosca e Carmen.

E’ ovvio che voce ed interpretazione siano molto cambiate in un periodo che può essere definito di  consolidamento e affinamento della prassi esecutiva. Degli anni zurighesi è il debutto nella versione milanese del 1884, quattro atti che fanno della stringatezza la caratteristica essenziale dell’opera, oltre ad affidarsi meno ai talenti del tenore di turno. La stessa produzione è ancora in repertorio nella cittadina svizzera, e nel 2007 fu test importante per la vocalità robusta e sfogata in alto di Kaufmann.

Due anni più tardi l’incontro con l’edizione di Modena del 1886 che ripristina l’atto di Fontainebleau, determinante dal punto di vista drammaturgico, la quale esalta la tinta cupa che attraversa tutta la narrazione. Accanto ad una Marina Poplavskaya diafana, ad  un  sensibile Simon Keenlyside e ad un Filippo II di riferimento grazie a Ferruccio Furlanetto, comincia a far capolino il fraseggio interiorizzato e miniato del cantante bavarese.

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Nel frattempo si susseguono le recite di Carmen e Tosca, tra l’inaugurazione scaligera del 2009 e le riprese al Met, alla Bayerische Staatsoper, a Vienna, Berlino e ancora alla Royal Opera House. La maturazione dell’interprete, la completa padronanza della tecnica vocale, così particolare e francamente poco ortodossa, lo riportano al principio del 2012 nei panni dell’infelice infante.

Il Nationaltheater lo ha ormai accolto a braccia aperte quasi come figliol prodigo, la bacchetta è quella routinière di Asher Fisch, nel cast disomogeneo spiccano l’Elisabetta di Anja Harteros, sempre più nemesi interpretativa di Kaufmann, e lo spietato Filippo di René Pape. La versione prescelta è ancora quella in cinque atti, pur tuttavia vi è il taglio doloroso del coro introduttivo dei boscaioli. La produzione è quella di Juergen Rose, fosca, minimalista e allo stesso tempo altamente teatrale nelle scene cruciali da grand opéra. La vocalità sfrontata di Carlo si piega alle nevrosi del personaggio. Il peso drammatico è ben distribuito nei momenti di canto spiegato, ma compare una sorta di tinta cinerea che accompagna l’interprete nell’interazione con la regina.

Il 2013 consolida lo scavo del personaggio con le recite di Londra e di Salisburgo nell’ambito del Festival estivo. Anja Harteros si conferma partner ideale così come Antonio Pappano  è perfetto accompagnatore e motivatore. La simbiosi artistica fra la coppia tenore-soprano e il direttore sposta in secondo piano il taglia e cuci fra le edizioni parigina e milanese operato dal maestro anglo-italiano. La regia rinunciataria di Peter Stein permette allo spettatore di apprezzare l’ampio catalogo kaufmanniano fatto di mezze voci crepuscolari su fiati lunghissimi, un si naturale di sfrontata naturalezza nell’Autodafé  e un duetto Carlo-Elisabetta dell’atto secondo che sfiora il sublime per intensità e pertinenza di accenti.

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Quattro anni sono trascorsi da allora, un altro tassello prezioso entra a far parte dell’ampio repertorio di quello che oggi viene dai più definito Star-tenor. Ur-Don Carlos è un’espressione che definisce la versione primigenia concepita da Verdi per l’Opéra di Parigi, prima che interi passaggi fossero espunti dal compositore per permettere agli spettatori di prendere l’ultimo treno e rientrare a casa. Il ripristino di tali brani e la particolare versificazione dell’originale francese conferiscono un colore ed  un equilibrio interno profondamente diversi rispetto alle edizioni in italiano (siano esse in cinque o quattro atti).

Il personaggio dell’Infante assume una nevroticità ai limiti della psicosi, ed è proprio su questo versante che si concreta l’aderenza al ruolo di Kaufmann. Le improvvise accensioni,  la maestria nel declamare le frasi brevi, quasi smozzicate, che innervano l’irregolarità ritmica del prolungato duetto del secondo atto (sempre quello, vero snodo interpretativo  perché  rivela tutta l’instabilità del protagonista) compensano un appena percettibile indurimento della linea vocale. La prestazione che offre si basa su un continuo oscillare fra intimi ripiegamenti di nera tristezza e sfoghi inaspettati, con una tenerezza ormai sfiduciata che emerge nelle piccole legature e nei pianissimo sostenuti, eppure funerei, del duetto finale.

La parabola interpretativa ha raggiunto il suo punto più alto? Quanti altri Don Carlo/s lo attendono? Avrà ancora voglia di aggiungere altre stratificazioni alla complessità di un personaggio che il suo carisma artistico  ha ormai risolto? La sua statura di cantante-attore è ormai acclarata, resta solo da capire se i suoi progetti futuri porteranno gli stimoli più adatti a solleticarne il temperamento.

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Mitridate Re di Ponto alla Royal Opera House di Londra

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Il Seicento fu il secolo d’oro per il teatro francese, i tre grandi Corneille, Racine e Molière, portatori  di istanze teatrali differenti e attivi in contemporanea. La produzione di Jean Racine fu nettamente inferiore quantitativamente rispetto a quella degli altri due esponenti, ma, pur nel rispetto delle tre unità aristoteliche, ebbe il merito di presentare sempre la fragilità dell’uomo soggetto ai capricci degli dei oppure in balia di passioni incontrollate quali l’amour fou o il desiderio esacerbato di potere.

Ad un secolo di distanza il Mozart adolescente (ma lo fu mai bambino, fanciullo o giovanotto?) si accinse a comporre la prima opera seria, commissionatagli dal Regio Ducal Teatro di Milano. Si trattava di Mitridate, re di Ponto  il cui libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi era stato tratto dal Mithridate di Racine nella traduzione di Giuseppe Parini, nel pieno rispetto dell’estetica metastasiana. Il quattordicenne salisburghese completò la partitura in due mesi in modo che potesse andare in scena per l’inaugurazione della stagione di carnevale, riportando un caloroso successo sancito dalle venti repliche documentate dalle cronache del tempo.

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I fasti e i successi dell’epoca si rinnovano in questo scorcio d’inizio estate alla Royal Opera House  di Londra. Non è mai semplice portare in scena un’opera tale, viste le difficoltà estreme e le sfide vocali poste ai cantanti, ma ancor più lo è dal momento che l’azione scenica é ridotta all’osso e l’articolazione drammatica rischia di sembrare un’elencazione a mo’ di catalogo di arie, in presenza di un solo duetto in conclusione del secondo atto e di un solo pezzo d’insieme nel finale ultimo. Lo spettacolo ha una durata di circa quattro ore inclusi i due intervalli,  il rischio è che ci si ritrovi in pochi intimi per l’improbabile lieto fine nel quale il conflitto fra i due fratelli Farnace Sifare e il padre tiranno Mitridate arriva ad una conciliazione.

 

Eppure il regista Graham Vick concepisce uno spettacolo eclettico che unisce suggestioni del teatro kabuki all’iperrealtà del teatro barocco, movenze di danza balinese al Teatro delle Ombre giavanese. Colpisce la freschezza e la straripante inventiva di una produzione nata nel 1991,  le cui scene di Paul Brown, pannelli e poche suppellettili dai colori squillanti, unite ai suoi straordinari costumi, enormemente elaborati, costituiti da crinoline volutamente esagerate, creano una fantasmagoria di stimoli visivi. Ventisei anni dopo  la capacità di fare teatro, all’interno di una struttura rigida e altamente antiteateale quale l’opera della seconda metà del Settecento, è intatta, oltre che supportata da una componente musicale in grado di sfidare le lunghezze e le estenuanti richieste vocali presenti in partitura.

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Pare che Mozart, pur quattordicenne, avesse infatti ceduto in parte alle pretese dei cantanti dell’epoca, infarcendo le arie di perigliose agilità e  salti d’ottava, oltre che mettendo l’orchestra a dura prova come in occasione della marcia che accompagna l’arrivo di Mitridate nel corso del primo atto.

Christophe Rousset, fine clavicembalista come dimostrato nell’ accompagnamento ai recitativi, dimostra di conoscere a fondo la struttura e le insidie della partitura per averla già diretta a La Monnaie  e a Digione. Attraverso la sua bacchetta l’ouverture e il coro finale risplendono delle sottili trame di un compositore già grande pur nella giovane età.

Il cast radunato per questo revival include alcuni fra gli specialisti del reportorio: in ordine sparso Michael Spyres – Mitridate, Bejun Mehta – Farnace, Salome Jicia – Sifare, Albina Shagimuratova – Aspasia e Lucy Crowe – Ismene. Quest’ultima ci delizia con movenze da danzatrice balinese ed eccelle nell’aria Tu sai che m’accese, mentre la scena del veleno con la cavatina di Aspasia Pallid’ombre  ci conquista per l’estatica rassegnazione della protagonista oltre che per la sfrenata inventiva del costumista che la ricopre di un abito-scultura.

Quattro ore scivolano in scioltezza tra arie e recitativi ospitati fra pareti rosso lacca, con coreografie da fumetto manga e un congegno teatrale perfettamente oliato. Dopo ventisei anni tutto funziona e rende un ottimo servizio al genio quattordicenne.

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Photo Wisdom Hill 

 

 

 

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Vademecum per la visione di Otello al cinema

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Oggi, 28 Giugno, é una data che i molti melomani sparsi nel mondo aspettano. Fra poche ore verrà infatti trsmesso, in diretta cinematografica, Otello di Verdi dalla Royal Opera House di Londra.

Come ho già avuto modo di commentare su Operaclick http://www.operaclick.com/recensioni/teatrale/londra-royal-opera-house-otello , siamo di fronte ad una chiave di lettura quasi psicoanalitica. Il  Moro esordisce con  poche frasi in declamato, emerge quasi di soppiatto da una pedana che si innalza al di sopra del coro, e già lo sentiamo e vediamo umanamente esposto agli umori del popolo cipriota. Da subito l’Otello di Jonas Kaufmann ci appare come il prototipo dell’antieroe, condottiero vittorioso in battaglia ma dalla personalità spezzata in due. La sua vulnerabilità è facile preda del diretto e frontale attacco portato da Jago. Nessun contrasto è meglio riuscito di quello fra l’alfiere nefasto di Marco Vratogna, rozzo, brutale, e l’insicurezza latente del Moro. Bianco e nero, facce speculari della stessa medaglia, il rapporto fra i due avvelena e contamina l’esistenza di Otello grazie alla concertazione vibrante e drammaticamente efficace di Antonio Pappano .

Per tutti coloro che saranno al cinema questa sera vi suggerisco di prestare attenzione all’interpretazione del tenore tedesco già dal duetto d’amore del primo atto. Il condottiero dalle gonfie labbra si abbandona in grembo ad una maternale Desdemona, Maria Agresta, indifeso e totalmente in balia della sua sposa.  Lo spirito indomito, il condottiero glorioso, ha già deposto le sue armi, lasciando l’iniziativa alla donna che ha lottato per averlo.

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Photo Helga Geistanger

Salto temporale: Jago ha inoculato il veleno nel corpo di Otello. In apertura di terzo atto il processo di Jaghizzazione  è già in atto e Kaufmann oscilla tra il canto mellifluo pubblico e il livore degli a parte. L’insinuante datemi ancor l’eburnea mano si scontra col feroce insulto  Vi credea…quella vil cortigiana che è la sposa di Otello. La mente vacilla, tra l’angoscioso e ardente desiderio di credere Desdemona innocente e la spietata certezza della colpa. Tutto è racchiuso in poche battute, la discesa agli inferi è davanti a noi.

Il monologo successivo è il vertice interpretativo di quest’Otello londinese. Vero soliloquio,  oscilla tra l’atroce sofferenza e il selvaggio Si  bemolle acuto all’arrivo di Cassio, ricadendo nel registro grave Orror,  supplizi immondi. Kaufmann si rifugia su una passerella al di sotto della quale ascolta Jago irretire Cassio a proposito delle sue conquiste amorose. Carponi, le frasi spezzate, lo sguardo velato rivelano un Moro schiantato.

La furia trattenuta che lo porta ad architettare l’uccisione di Desdemona é da brividi. Tra frasi sibilanti indirizzate alla moglie Frenate dunque le labbra loquaci e accenti d’ira incontrollata il terzo atto di Kaufmann é un capolavoro di interpretazione.  Il suo Otello arriva a compimento proprio lungo l’arco temporale di quell’atto.

Il canto sublime della scena finale, la carezza quasi pentita alla sposa addormentata prima di impugnare la scimitarra, è la logica conseguenza di una caratterizzazione finalmente arrivata a compimento dopo due atti discontinui.

Si esce da teatro contratti, consapevoli di aver assistito ad uno spettacolo imperfetto, ma allo stesso tempo consapevoli che nessun’altra chiave di lettura del capolavoro verdiano ci appagherà dopo questa.

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Traghettando nel 2017

Amneris Vagante traghetta nel 2017  accingendosi così ad entrare nel terzo anno di vita. Questo non è un consuntivo né un bilancio, ma una valutazione soggettiva basata su una personale statistica e su passioni e preferenze consolidate.

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Il 2015 è stato l’anno di Jonas Kaufmann, seguito nella sua evoluzione verso un repertorio sempre più lirico – spinto se non addirittura drammatico. Da uno Chènier memorabile  al Radamès sottilmente combattuto,  al Canio femminicida  alter ego di un  Turiddu da cartolina mafiosa, passando per Don José,  Des Grieux che è ormai la sua seconda pelle, Florestan affetto da PTSD (Post Traumatic Shock Disease) finendo con Faust in procinto di partire per Marte …….il talento camaleontico del tenore tedesco ha marcato  il territorio in quell’anno solare.

La Damnation de Faust (Saison 2015-2016)

Nel caldo giugno milanese il suo recital scaligero lo ha anche mostrato fragile, nonostante la solita kontrollierte Extase che dice essere il suo unico credo . Ansia da prestazione impalpabile che aleggiava in sala, tenuta a freno con rigore fino al fremito finale…..pubblico in delirio, guest list interminabile con assalto al camerino …..pressione psicologica e invadenza dei fans…..

Non è semplice gestire una carriera fatta di aerei e ipad con nuovi ruoli da studiare e personaggi da approfondire e consolidare,  tra tour promozionali e mondi paralleli che si avvicinano pericolosamente. Inchino profondo di fronte ad un anno d’oro in cui ha espresso il meglio di sé,  ma che gli ha anche mostrato il lato oscuro della fama e di relazioni professionali e personali spesso mendaci. Si sa , il tenore è l’eroe sul quale si concentrano le aspettative maggiori del pubblico operistico seriale, tra tessiture più o meno estese, note più o meno acute, puntature  e portamenti.

Il 2016 così non è stato  l’anno di Jonas Kaufmann, impossibile ripetere una stagione di grazia come quella precedente e in attesa di un 2017 con un traguardo importante, forse decisivo, in una carriera ventennale : Otello alla Royal Opera House con Sir Tony Pappano a supportarlo e sostenerlo nel suo debutto nel ruolo.

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Il 2016 per Amneris Vagante reca  un altro sigillo , quello di Renè Pape e  del suo Filippo II. Visto e ascoltato alla Opernhaus di Zurigo, questo sovrano spagnolo è un uomo imprigionato nella sua funzione pubblica. La ragione di Stato lo fa spavaldo nel cacciare la contessa d’Aremberg,  per poi renderlo meschino, roso dal tarlo della gelosia nel suo studio, al cospetto di una consorte irreprensibile e giustamente irata per il furto del cofanetto contenente i gioielli. Già l’introduzione del violoncello solo si era aperta su un Filippo incapace di prender sonno ,  vinto dal dubbio se dorme il prence,  veglia il traditor, il capo appoggiato alla spalliera della poltrona, piegato ora a destra ora a sinistra, e poi il ricordo amaro dell’arrivo della giovane sposa quasi rassegnata all’idea di un marito già avanti negli anni. La voce di Renè Pape oscilla tra l’orgoglio ferito del sovrano e l’anelito verso affetti sinceri che il suo stesso rango gli preclude, in un flusso continuo mobilissimo, elegante e  nuancé sovra ogni cosa.  L’allestimento è minimal,  la ripresa della produzione è di routine, ma Filippo II emerge come cesellato da un grande artista.

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Il 2016 di Amneris Vagante si chiude così,  con l’immagine di un nobile capo che non trova pace nel privato del suo studio. Ci scopriamo tutti più fragili e fatti di materia povera grazie alla sapienza di Giuseppe Verdi e all’interpretazione di Renè Pape.

Per un attimo ritorna alla mente un’altra grande parabola: quella di Wotan, il Wotan collerico eppure addolorato per la disubbidienza della figlia prediletta Brünnhilde.  Ancora Renè Pape a Baden-Baden in un ruolo dalla tessitura scomoda per un basso cantante come lui. Il  performer intelligente aveva schivato le difficoltà optando per una interpretazione sfumata e piena di sottigliezze, laddove non poteva competere sulla muscolarità e sulla potenza.

Sì,  il 2016 è per Amneris Vagante quello di Renè Pape.

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