Teatro Massimo

Con onor muore chi non può serbar vita con onore

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“Caro nostro e grande Maestro,

la farfallina volerà:

ha l’ali sparse di polvere,

con qualche goccia qua e là,

gocce di sangue,

gocce di pianto…

Vola, vola farfallina,

a cui piangeva tanto il cuore;

e hai fatto piangere il tuo cantore…

Canta, canta farfallina,

con la tua voce piccolina,

col tuo stridere di sogno,

soave come l’ombra,

dolce come una tomba,

all’ombra dei bambù

a Nagasaki ed a Cefù”

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All’indomani del fiasco scaligero preordinato di Madama Butterfly, nel Febbraio del 1904 Giovanni Pascoli scriveva così a Giacomo Puccini, il quale rispondeva molto più prosaicamente:

“Caro grande poeta, con tanta gioia ho letto la sua fine cartolina e ne la ringrazio. Anch’io ho così fede (sia pur tenue) nel volo di Cio Cio  San!”

Nel rapporto di amicizia e di collaborazione mai nati fra i due, c’è racchiusa la duplice essenza di Butterfly: tenue farfalla che ispira un bene piccolino nell’immaginario della fanciulla abbacinata dal sogno americano e innamorata dell’amore, aspetto privilegiato nelle parole di Pascoli,  e donna cresciuta troppo in fretta nella concreta replica del compositore che utilizza il nome del personaggio.

Statisticamente quanti di noi si riferiscono alla sposa “per finta”, ingannata, ingravidata e abbandonata, definendola con il suo nome invece che con il nomignolo del titolo? Pochi pochissimi, perché è  il milieu finto decadente che colpisce lo spettatore. L’orientalismo di maniera che serpeggia a cavallo tra la fine dell’800 e l’inizio del secolo breve cattura l’attenzione in superficie, salvo nascondere sotto il pelo dell’acqua la nascita, lo sviluppo e l’annientamento di un’illusione che si dissolve nella cruda esperienza della vita.

Quale realtà è più illusoria, finta, costruita a tavolino, di quella cinematografica? Il personaggio Madama Butterfly secondo Nicola Berloffa, regista della coproduzione fra il Teatro Massimo di Palermo  e il Macerata Opera Festival, è fondamentalmente Cio  Cio San, che dai quindici ai diciotto anni si ritrova schiacciata dal suo stesso stridere di sogno di pascoliana memoria.

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Tra cinema di quart’ordine dal doppio uso di case  di piacere, e postriboli  che accolgono orde di soldati americani pronti a pagare allo stesso modo alcool e donne, c’è un’oasi di speranza nella quale la ex-tenua farfalla si muove. Dolore è un bimbo biondo, protetto quasi con ferocia da una madre risoluta acché la sua sia un’infanzia lontana dal sogno americano spezzato. Piedini che penzolano e si muovono ritmicamente mentre  siede su di una sedia troppo alta per lui, l’infantile gioia nello spargere i petali dei fiori durante il duetto Butterfly-Suzuki, il tradizionale sventolamento di bandierine americane (dopo essere stato bendato) che precede il crudo finale dell’opera, il fanciullo dagli occhi azzurrini è il prolungamento dell’illusoria corsa verso l’America salvifica della madre.

L’Arena Sferisterio  meglio si presta dello spazio chiuso del Teatro Massimo, le incongruenze della messa in scena risultano infatti più sfumate. Il maxi schermo del cinema sul quale la stessa protagonista proietta le immagini di Bette Davis in Perdutamente tua e spezzoni dai film acquatici con Esther Williams,  ha una sua migliore pertinenza perché inquadrato in un contesto più  ampio e nel quale i particolari assumono un altro aspetto.

Maria José Siri è molto più a suo agio nel doloroso e progressivo processo di disilluso autoannientamento, piuttosto che nella finta gioiosità  del primo atto. Ed è l’unica vera luce nella resa vocale dello spettacolo. Taciamo di Pinkerton che difficilmente si riesce a digerire nella spietata bassezza conferitagli dall’autore e del quale ci domandiamo qui come abbia potuto irretirne  la fanciulla di Nagasaki, taciamo di Sharpless che, da paterno e compassionevole qui abbiamo sentito verista, taciamo dello sforzo imposto all’orchestra da Massimo Zanetti di asciugare e rendere scabre le sonorità pucciniana.

Ammiriamo però incondizionatamente l’Intermezzo sinfonico che ci conduce verso la fine. La tenue farfalla nonostante tutto sa di correre verso il baratro, e  lo fa rifugiandosi nel mondo illusorio dei film, in un cinema malfamato.


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Conversando con…..Veronica Simeoni

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Tra una recita e l’altra di Werther Amneris Vagante si concede il piacere di una lunga e appagante chiacchierata con Veronica Simeoni, una Charlotte intensa e di notevole spessore, che qui conferma le doti innate di grande interprete unite ad una completa padronanza della tecnica vocale e ad un timbro prezioso. A ciò si aggiunge la spontanea forza comunicativa e una solare disponibilità a raccontarsi…..il legame empatico é subito stabilito, anzi si rafforza nel corso della conversazione. Iniziamo parlando di capelli, di crazy colors che Veronica ama e che si alternano sul suo taglio corto, ma la solida e scrupolosa artista del canto si fa serissima alla prima vera domanda.

Alla prima di Werther qui al Teatro Massimo di Palermo ha assistito anche la signora Kabaivanska con la quale hai studiato e ti sei perfezionata. Com’è nato il vostro rapporto e come ha influito nello sviluppo della tua carriera?

Ci siamo incontrate nel 2004 quando ancora studiavo al Conservatorio di Adria. Per seguirla e perfezionarmi con lei ho sostenuto tutti gli esami che mancavano al diploma in un solo anno invece che nei restanti due, altrimenti non avrei potuto accedere ai suoi corsi. Il nostro è stato da subito un rapporto reciproco di totale fiducia, necessario tra allievo ed insegnante. Il canto è un’entità talmente delicata, astratta e complicata che è fondamentale affidarsi alla persona giusta. L’ho seguita per anni, dall’Accademia Chigiana fino in Bulgaria e ho capito che aveva profondamente ragione quando sosteneva che il canto è un lavoro di bottega, costante e difficile.  Anche adesso il nostro rapporto continua ed è fatto di controlli continui, un po’ come fare il tagliando all’auto! Tra di noi c’è una vera amicizia, anzi di più. …..è quasi come una seconda mamma.

Com’é averla in teatro durante una recita?

É difficile da spiegare, averla lì in platea mi tranquillizza ma allo stesso tempo mi mette pressione perché mi sprona a dare il meglio per farle piacere. É uno stimolo in più proprio perchè lei è il mio strumento di controllo, in special modo oggi che la carriera del cantante lirico  si è accorciata.  Tutto è più veloce,  si monta una produzione molto più in fretta, i tempi di pausa e quindi di recupero sono sempre più brevi,  ma le corde vocali non sono diventate bioniche nel frattempo! Sono sempre le stesse.

Parliamo un po’ di questo Werther palermitano con il Maestro Wellber. Ho notato che non si è mai fermato dopo i pezzi chiusi e questo ha disorientato un po’ il pubblico che in qualche occasione ha anche applaudito a scena aperta mentre l’orchestra continuava a suonare.

In effetti il Maestro Wellber aveva scelto a monte di non spezzare la tensione drammatica. Non si è fermato intenzionalmente dopo Pourquoi me réveiller perchè il numero non prevede una chiusura, in quanto legato al duetto seguente nel quale si raggiunge il climax con il bacio. Alcuni direttori scelgono di fare un crescendo per poi fermarsi e consentire al pubblico di applaudire alla fine dell’aria di Werther che è il momento più conosciuto dell’opera, ma Wellber ha preferito non alterare il pathos che monta fino al culmine del bacio.

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Per Charlotte il momento topico arriva sempre nel terzo atto con l’aria delle lettere che ha una forza quasi viscerale. Per te che hai fatto di Charlotte uno dei tuoi personaggi totem é complicato gestire l’emozione e mantenere il controllo durante la performance? 

É certamente molto difficile mantenere il giusto equilibrio. Non possiamo mai abbandonarci completamente anche perchè è fondamentale tenere sotto controllo il pubblico le cui reazioni sono imprevedibili. Mi è capitato in Carmen che non scattasse l’applauso né dopo l’Habanera né dopo l’aria delle carte. D’altronde l’applauso può essere liberatorio, quindi esplode, oppure intimo. In quel caso capisco che non si riesca neanche ad applaudire quando si é completamente   dentro lo spettacolo tanto da  non poter muovere neanche un muscolo.

Durante la recita come leggi l’umore della sala? Quanto tempo ti ci vuole per capire che tipo di pubblico hai davanti e cosa aspettarti?

Dipende molto da come mi sento in palcoscenico.  Se c’è agitazione o nervosismo questo influenza anche me, é inevitabile, perché questi sentimenti sono contagiosi  e si diffondono tra il cast. Quando ci si tranquillizza e la recita va avanti senza problemi, allora posso concentrarmi sul pubblico e sopratutto sul silenzio che prova quanto gli spettatori siano coinvolti. Si sviluppa sempre un’energia che circola tra il palcoscenico e  la platea.

Stiamo parlando di Werther e anche di Carmen, il tuo repertorio è fatto di molti ruoli francesi. Da cosa nasce questa tua predilezione verso le opere francesi?

Anche qui c’entra la Signora Kabaivanska che, durante i miei anni all’accademia di Verona, mi sentì preparare il ruolo di Azucena e da subito mi disse che non ero ancora pronta. É ovvio che ascoltai  il suo consiglio e  preparai invece Dalila, dal momento che già negli anni di conservatorio mi ero accostata a Mon coeur s’ouvre à ta voix. Quando Rania mi sentì disse subito che era adatto alla mia voce e  mi esortò a continuare a studiare quel repertorio. Devo dire tra l’altro che ho una naturale inclinazione verso la lingua francese, la sua musicalità e la Francia in generale.

Un altro ruolo francese che sembra fatto per te è Marguerite della Damnation de Faust.  Ce  l’hai già in calendario?

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Sì, penso di poterlo già anticipare perché la stagione sarà presentata a breve, debutterò nel ruolo a Roma e sarà lo spettacolo inaugurale della nuova stagione con il Maestro Gatti sul podio e la regia di Damiano Michieletto. Le regie di Michieletto sono spesso controverse, in realtà sono sempre molto coerenti e la sua visione drammaturgica è  ben chiara.

La tendenza degli ultimi anni per voi cantanti  è quella di focalizzarsi più su un certo repertorio. Sei d’accordo o preferisci mantenere una scelta più ampia?

A me personalmente dà fastidio essere etichettata o incasellata. Nella mia carriera ho solo escluso a priori Mozart e Rossini perché so che non fanno per me. Di Rossini ho fatto Lo Stabat Mater e la Petite Messe Solemnelle e come opere ho cantato il Guglielmo Tell che è un Rossini  differente e poi è  in francese quindi il mio territorio abituale. La mia strada naturale porta a Verdi,  all’inizio della carriera ho cantato molto Verdi per poi metterlo un po’ da parte. Adesso però ho in mente di ritornare sempre più a questo repertorio. Un mio grande desiderio  sarebbe quello di cantare Eboli nel Don Carlos, quindi ancora francese. Nella versione italiana ho affrontato il ruolo solo in una produzione a Zurigo.

Quando prepari un personaggio nuovo ascolti le interpretazioni del passato? 

Di solito non vado molto indietro, mai più degli anni 70. Anche perché i tempi di esecuzione allora erano molto diversi e poi io sono figlia del mio tempo e non capisco chi resta ancorato alle epoche passate. Proprio come al cinema anche il modo di fare teatro musicale è cambiato e sono del parere che lo spettatore debba entrare in sala con la mente libera e priva di pregiudizi e preconcetti. Il rinnovamento è inevitabile e necessario.

Torniamo alla tua carriera. Tra i personaggi da te affrontati in passato c’è Adalgisa che ultimamente sta un po’ ritornando alla corda sopranile. Sono infatti sempre più numerosi i soprano che cantano questo ruolo. Il tuo registro acuto è sicurissimo, alla luce di questo hai già pianificato una incursione nel repertorio sopranile? 

In effetti è già da un po’ che penso a ruoli come la Lady dal Macbeth e Santuzza dalla Cavalleria Rusticana.  Ovviamente prima di avventurarmi dovrei avere la certezza di poter collaborare con il direttore e con il regista giusti. Se il progetto fosse molto interessante,  con uno sviluppo del ruolo che possa convenirmi allora non esiterei a farlo. Certo ci vuole molta cautela ed è fondamentale stabilire delle tappe di avvicinamento e poi anche cosa cantare dopo. Non si può fare su e giù da una corda all’altra in tempi molto ristretti. La riuscita sta nella giusta programmazione.

Riguardo ai tempi com’è la tua programmazione?  

Il mio calendario è a due o tre anni e devo dire che i teatri italiani arrivano sempre un po’ al fotofinish.

E le vacanze trovano un posto nella tua vita frenetica di cantante giramondo?

Purtroppo le vacanze sono compresse nei piccoli buchi e spesso non sono neanche vere vacanze perché la mente è comunque al prossimo impegno, magari all’inizio delle prove del successivo spettacolo. Poi la vita di coppia é  estremamente complicata quando si fa lo stesso mestiere. Io e il mio compagno ( il tenore Roberto Aronica n.d.r. ) tentiamo di incastrare i nostri calendari per non vederci solo all’aeroporto. …..ma è  tutta una corsa ad ostacoli. Poi però vai in scena, l’adrenalina ti sostiene e il pubblico ti ripaga della solitudine e delle difficoltà.

Empatica, Veronica Simeoni é  così. Una giovane donna moderna che ama la sua professione, tando da trasfondere tutta la sua energia in quello che fa. Il suo talento, la sua voce e il suo essere vera sono un regalo per il pubblico che ha la fortuna di ascoltarla e, ne  sono certa, anche per chi ne incrocia il cammino.

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Una Norma per due (teatri)

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La cronica ricerca di economie produttive costringe i teatri d’opera italiani ad inventarsi delle soluzioni intelligenti per presentare al pubblico nuovi allestimenti. Si ricorre così a noleggi, magari non ancora visti nel luogo specifico, o a  coproduzioni, al fine di comprimere costi  ormai proibitivi.

È  interessante quindi comparare la stessa messa in scena così  come appare o come viene montata in due o più teatri differenti, anche a diversi anni di distanza e, spesso, con la sola presenza di un assistente invece del regista che l’ha creata in origine.

È il caso del Don Carlo in cinque atti proveniente dal Festival di Salisburgo e recentemente presentato alla Scala. Il palcoscenico del Festspielhaus della cittadina austriaca è  infatti conformato diversamente da quello milanese, il che ha imposto il taglio di intere sezioni della già minimalista scenografia in funzione della diversa superficie. A questo si aggiunge l’inevitabile impiego di imponenti  masse artistiche tipico di un Grand Opéra come il Don Carlo, per la cui gestione  è necessario un lavoro specifico. Se infatti lo spazio scenico nel quale coro e comparse si muovono non è sfruttato con coerenza si rischia l’effetto ora di punta, con movimenti o peggio immobilismo regolati meccanicamente, quasi come ad un semaforo a più tempi.

Ancora più  complesso è il passaggio di una produzione da un luogo atipico, quale può essere un anfiteatro o un’arena, ad un edificio teatrale vero e proprio. È questo il caso di Norma, coprodotto da Macerata Opera Festival insieme alla Fondazione Teatro Massimo di Palermo. Lo spettacolo è stato presentato originariamente all’arena Sferisterio del capoluogo Marchigiano la scorsa estate ed è stato ripreso poche settimane fa in Sicilia. Si tratta di un allestimento di grande impatto visivo, basato su un’intricata rete di funi, stracci, fettucce che, nella vastità del palcoscenico maceratese, molto allungato e delimitato da un incombente muro di mattoni, aveva una forza espressiva dirompente per via di un progetto luci accurato e di un governo abbastanza agevole sia della componente scenografica che dei personaggi presenti in scena. Il finale con il confronto tra Norma e l’infido amante Pollione, risultava ancor più cruciale non solo per la forza drammatica della scrittura belliniana, ma anche e soprattutto per le lunghe cime fatte di metri e metri di stracci che serravano i polsi del  proconsole romano mentre tentava invano di divincolarsi.

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A Palermo i due registi Ugo Giacomazzi e Luigi Di Gangi hanno curato personalmente la ripresa e si è  notato il lavoro di adattamento quasi sartoriale allo spazio scenico a disposizione. Sia pure negli immutati confezione (il packaging dell’allestimento) e concept, sin dall’inizio è stata chiara la volontà di calare l’idea originaria nel diverso ambiente. Qui Norma agiva in una società multietnica, la sua, con un richiamo  alla realtà di oggi del capoluogo siciliano. Se a Macerata la sinfonia ci presentava il quadro felice nella mente della protagonista con l’ipotetica famiglia nella quale entrambi i genitori giocavano a rimpiattino con i due figli, a Palermo tale immagine era scomparsa. I figli della colpa, tra l’altro di diversa etnia , giocavano solo con la madre intrecciando e scambiandosi una cordicella che simbolicamente simulava la rete di legami affettivi.

Al gran movimento coordinato delle masse sul palcoscenico dello Sferisterio si opponeva un uso millimetrico  delo spazio nella sala del Basile. Qui le pedane a rialzare la superficie scenica,  reti, graticce, ed intrecci di funi rendevano ancor più l’idea di una società ancestrale della colpa, mentre lo spazio aperto Marchigiano sottolineava soprattutto il rapporto stretto fra Norma e Medea con un richiamo agli agoni della grecità.

L’impressione finale è quella di due spettacoli simili ma al contempo profondamente differenti, pur nell’identica confezione. Persino i costumi con gli  elementi ripresi dalle scenografie si apprezzavano maggiormente per la cura del dettaglio,  o era forse la minore distanza tra pubblico e palcoscenico che a Palermo li rendeva più interessanti.

Musicalmente un confronto sarebbe sterile o quanto meno improponibile per via delle differenti condizioni acustiche. Inutile fare paragoni fra cast o insistere sulla concertazione dei due direttori. Ciò che resta negli occhi, nella mente e nelle orecchie dello spettatore è la forza drammatica e narrativa di Bellini, in un contesto coerente e rispettoso che, saldato alla musica, supporta e scruta la dimensione privata e pubblica di Norma, Pollione ed Adalgisa.

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Conversando con… Luca Salsi e Virginia Tola

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Luca Salsi Virginia Tola sembrano aver assimilato l’essenza del vivere palermitano. A pochi giorni dall’inaugurazione della stagione 2017 del  Massimo di Palermo, dopo lunghe prove per montare la nuova produzione di Macbeth, gustano il loro lunedì di riposo in uno dei templi dell’ozio cittadino, il Caffé Spinnato, a pochi passi dal teatro. Coppia nella vita oltre che sul palcoscenico (benché la Lady Macbeth di Virginia non si incontri qui con il consorte vero in quanto inserita nel cast alternativo) , le loro due voci si integrano e si completano mentre si raccontano e raccontano del loro primo approccio alla musica. Virginia in Argentina, come tutte le bambine curiose, assaggiava un po’ di tutto, danza, pianoforte, flauto …..per poi “innamorarmi di un coro a otto anni. Subito ne sono entrata a far parte e quando, a dodici anni, ho visto in TV la Carmen con Placido Domingo ho capito cosa fosse il teatro cantato e ne sono rimasta incantata.”

E Luca che aveva iniziato a studiare pianoforte a sei anni. “Poi mi è venuto a noia e ho concentrato le mie energie sul calcio. Avevo sedici anni quando ho assistito all’esibizione di un coro, l’Ildebrando Pizzetti di Parma che c’è ancora! Il maestro del coro mi  ascoltò invogliandomi a studiare canto. Mi preparò per l’ammissione al conservatorio, presentai Non più andrai farfallone amoroso e fui ammesso. A ventidue anni ho cominciato la mia carriera e da allora non mi sono mai fermato.

Quasi all’unisono, lui deciso e assertivo, lei con garbo ma guardandosi negli occhi rispondono alla mia curiosità su eventuali ripensamenti sulla carriera prescelta.

Luca: “a sedici anni avevo già deciso che volevo fare il cantante. Sono andato diritto per la mia strada senza mai guardarmi indietro.”

Virginia: “anche per me è stata la stessa cosa. Non ho mai avuto dubbi e tra i quindici e i diciotto anni ho studiato privatamente. Poi sono entrata al Colòn e ho cominciato a vincere dei concorsi importanti che hanno fatto da trampolino di lancio per la mia carriera.”

Non sono restii a parlare di loro come coppia e mi raccontano del loro primo incontro “Una Bohème a Los Angeles nel 2007. Ma ci siamo innamorati due anni più tardi quando eravamo marito e moglie nel Falstaff a Liegi. E’ iniziato con Verdi e continua ancora con Verdi!”  Una rarità sentire un uomo parlare della sua vita privata senza recitenze. E ancora più interessante è osservare il modo in cui spiega con apparente nonchalance il suo amore incondizionato per il repertorio verdiano. “No, non mi annoio mai a ripetere un personaggio di  Verdi. Ogni volta che riprendo in mano uno spartito di una sua opera scopro sempre qualcosa di nuovo, dettagli preziosi che non avevo ancora approfondito. La noia mi colpisce solo a proposito della interpretazione registica. Specie se ti trovi intrappolato in una produzione orrenda, allora mi sento prigioniero!”

A ridosso della prima di Macbeth con la regia di Emma Dante Gabriele Ferro sul podio mi parlano invece con entusiasmo di questa nuova esperienza.

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Virginia: “Emma ha un suo stile ed è abituata a lavorare con un suo gruppo di attori, il che ci dà anche molta libertà nel cantare mentre loro si muovono in palcoscenico. C’è un rapporto di grande collaborazione perchè abbiamo costruito le varie scene insieme, lei è sempre stata aperta e generosa nei confronti delle nostre esigenze di cantanti. È partita dal testo di Shakespeare  e mi ha fatto notare alcune cose del libretto sulle quali non mi ero molto soffermata, ma allo stesso tempo ci ha dato ascolto a proposito di alcuni particolari squisitamente musicali.”

Luca: “E’ vero che è molto esigente con i cantanti, ma abbiamo lavorato molto bene. Io personalmente ho fatto diverse produzioni di Macbeth, ma posso dire che ho trovato in questa regia delle idee nuove e geniali. Si vede che Emma è abituata a scavare nei personaggi, a sviscerarne le ambiguità e le doppiezze anche perchè quello di Macbeth è un libretto  estremamente difficile. D’altra parte trovo che musicalmente in questa opera ci sia già tutto. Solo seguendo le indicazioni minuziose e dettagliate in partitura il personaggio è già bell’e fatto.”

Inevitabile la domanda sulla routine quotidiana del cantante-attore durante le prove di un nuovo spettacolo e ancor più sorprendente l’estrema franchezza che guida le loro risposte.

Luca: “una nuova produzione è sempre molto stimolante perchè concorriamo alla creazione di un qualcosa dal nulla. Però d’altro canto si rimane impegnati per quasi due mesi e, sono sincero, io personalmente arrivo ad un certo punto in cui difficilmente riesco a trovare nuovi stimoli durante il lungo periodo di prove.”

Virginia smorza gli animi “Amare questo lavoro significa anche amare il periodo di  prove. Capisco che per i teatri che scritturano un intero cast o magari due è difficile sapere come e quanto velocemente ciascun cantante reagirà. Noi due siamo abbastanza reattivi e nel caso di questo Macbeth avevamo già montato l’intera opera in dieci giorni, ma c’è chi ha bisogno di più tempo, è comprensibile.”

Luca: “per quanto mi riguarda quando sono impegnato con un’opera che ho già fatto più volte non canto quasi mai alle prove. Sopratutto in questa stagione, siamo sempre un po’ preoccupati di ammalarci. Quando non mi sento a posto con la voce mi rendo conto di essere intrattabile!”

Virginia: “è vero, quando non siamo in perfetta forma questo è fonte di grande stress.”

Luca: “qui a Palermo tra l’altro abbiamo scelto la seconda versione del Macbeth, quella del ’65 con il finale del ’47, mantenendo così l’aria che io trovo necessaria per la definizione del personaggio. Recentemente questa stessa edizione ibrida  l’ho cantata al Liceu di Barcellona. Certo questo moltiplica l’impegno, tanto che fra una recita e l’altra ho bisogno di almeno due giorni di riposo.

Sui progetti futuri fa capolino la difficoltà di vivere una vita di coppia tra valigie e aerei in partenza per località e continenti diversi.

Virginia : “è il mio debutto nel ruolo di Lady Macbeth, questo personaggio che è il vero motore di tutta l’opera. Sono felice che avvenga qui a Palermo dove ho già cantato nel Ballo in Maschera un paio di stagioni fa. Luca mi ha aiutato enormemente nello studio di questo nuovo ruolo.”

Lui la  interrompe ridendo: “La mia parte la conosceva già per tutte le volte che mi ha seguito nelle produzioni di Macbeth in cui ho cantato! Ha dovuto solo concentrarsi su alcuni passaggi obiettivamente molto impegnativi. “

Virginia : “Finite le mie recite al Massimo volerò in Argentina al Colòn per Adriana Lecouvreur. È un teatro che amo profondamente non soltanto perché è il teatro dove mi sono formata, ma anche perché l’acustica è perfetta nonostante abbia una capienza di 4000 posti. Tra l’altro è sempre pieno ed ha una programmazione molto ricca.”

Luca : “Io invece sarò a Monaco per Andrea Chènier.  È sempre molto difficile rimanere separati per un lungo periodo. Se cantiamo in Europa saltiamo da un aereo all’altro quando abbiamo qualche giorno libero, ma quando siamo in due continenti diversi è impossibile. Devo confessare che io lavoro benissimo in Germania e nel caso dello Chènier, che vedrà il mio debutto nel ruolo di Gèrard, le prove inizieranno ad inizio Febbraio. Sarà una delle mie poche incursioni fuori dal mio repertorio prediletto, ma è un progetto importante con Jonas Kaufmann, Anja Harteros e il Maestro Omer Meir Wellber  sul podio. Non so ancora nulla della messa in scena che sarà curata da Philipp Stölzl…….speriamo bene.  E poi a maggio sarò di nuovo Rigoletto ad Amsterdam con la regia di Damiano Michieletto. Non posso ancora rivelare nulla ma ne ho già parlato a lungo con lui. Ad Ottobre invece sarò di nuovo in scena con Virginia.”

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Virginia Tola , Tosca al Teatro dell’Opera di Roma

Virginia: “Sì, riprenderò Tosca  al Teatro dell’Opera di Roma. Ho già cantato in quella produzione che ha il pregio di aver ricostruito la prima Tosca che debuttò proprio al Costanzi nel 1900, presente Puccini. E Luca sarà  Scarpia per la prima volta.”

Altra risata franca di Luca Salsi “Così finalmente Virginia mi ammazza!”

Non mi stancherei mai di ascoltare l’eccellente baritono verdiano che tanto ha studiato e capito il senso della parola scenica, dall’ampia cavata e dagli accenti scolpiti, e il soprano elegante e dal fraseggio espressivo. È innegabile che formino una splendida coppia, professionalmente sono ineccepibili, ma ciò che colpisce è la semplicità con la quale si raccontano. In bocca al lupo Macbeth e Lady Macbeth !

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Il Caravaggio rubato

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Ci sono momenti in cui ci si sente fieri di appartenere ad una schiatta spesso vituperata e tacciata di disonestà congenita, quella dei Siciliani. Uno di quei momenti lo abbiamo vissuto da spettatori  in occasione della prima esecuzione assoluta de Il Caravaggio rubato, definito forse impropriamente Oratorio giornalistico perché di difficile catalogazione, al Teatro Massimo di Palermo. Si deve al direttore artistico del teatro, Oscar Pizzo, l’idea primigenia di commissionare una nuova composizione a Giovanni Sollima,  violoncellista talentuoso nonchè figlio del clavicembalista e compositore palermitano Eliodoro. Questa idea si è poi arricchita di un testo recitato, di immagini e video che hanno composto un unicum avvincente nel quale il capoluogo siciliano si è specchiato.  La voce recitante di Attilio Bolzoni ci racconta con la sua prosa asciutta, con i suoi talia, talia, talia (guarda , guarda, guarda) la Palermo indolente che si lascia cadere addosso le brutture mafiose con le loro leggi non scritte. Maglia e pantaloni scuri, il giornalista siede su una sedia  in palcoscenico, a sinistra, e declama il suo testo con una semplicità disarmante. Sullo sfondo le fotografie di un’altra grande palermitana, Letizia Battaglia e poi i video di Igor Renzetti. Quanto è viva e palpabile la città degli anni di piombo mentre la musica di Giovanni Sollima procede a larghe pennellate e di cesello! Bellissime le sue percussioni ad acqua  ( chi avrebbe mai immaginato che delle semplici tinozze piene d’ acqua potessero creare una tale suggestione) come un tempo sospeso che transita al di sopra di omicidi, sparizioni e furti misteriosi come quello del Caravaggio rubato.  Già perché il titolo scelto per la composizione, che non è descrittiva e nemmeno contiene riferimenti alla Natività dipinta dal pittore lombardo, trafugata misteriosamente dall’Oratorio di S. Lorenzo nel 1969, si attaglia perfettamente alla vicenda. Il coro in palcoscenico intona un Gloria e poi un madrigale che Sollima ha tratto da fonti medievali e rinascimentali in un gioco di contaminazioni raffinate. Cellule sonore si rincorrono, spariscono e poi ricompaiono variate, in un gioco imitatativo dal quale si stacca il violoncello solista. Le percussioni abbandonano l’acqua e si fondono con i fiati, echi di sonorità balcaniche  che giungono al parossismo. Non è musica descrittiva e neanche a programma, non è colonna sonora, ma come dipinge Palermo! La città con le sue contraddizioni , con il vuoto, con la sua assenza è tutta là . Chi ancora sostiene che la musica seria, musica colta che dir si voglia,  sia morta e non abbia ragione di esistere perché non riempe i teatri avrebbe dovuto essere presente. In platea poltrone e sedie di giro aggiunte, palchi e anfiteatro pieni e ovazioni per i protagonisti della serata alla fine. La serata è nel pollice alzato mostrato da Oscar Pizzo all’orchesta e a Sollima tra gli applausi finali. Non è autoreferenzialita’ , è solo un’altra sfida vinta.

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Attila appeso per i polsi

 

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Ha senso mettere in scena il Verdi degli anni di galera (ma quanto è abusata e trita questa espressione! ) senza un’idea chiara e senza una scelta ben precisa? Può la sola musica compensare la mancanza di una  vera regia? È opinabile,  è un giudizio soggettivo, ma in certe condizioni ci si  chiede se una versione concertante non avrebbe avuto un maggiore impatto. Per fortuna, nell’Attila ancora in cartellone al Teatro Massimo di Palermo, ci è stata almeno risparmiata la visione dei pettorali tatuati dell’ottimo protagonista Erwin Schrott  finito miseramente appeso per i polsi prima di essere trafitto. Sentite com’è andata. ……

http://www.operaclick.com/recensioni/teatrale/palermo-teatro-massimo-la-prima-volta-di-attila-nella-sala-del-basile

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Mariella Devia e la Trilogia Tudor

Il concerto di Mariella Devia inaugura la stagione concertistica del Teatro Massimo di Palermo. Pensieri in libertà.

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Riflessioni su Goetterdaemmerung

Vi rimando a quanto da me scritto su Operaclick in occasione della recita del 31 Gennaio

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Ph. Rosellina Garbo

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Toi Toi Toi Teatro Massimo

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Mancano due ore circa all’apertura della nuova stagione lirica del Teatro Massimo di Palermo, ma si può ben dire che con questo evento il climax tanto sospirato e  ben preparato sarà raggiunto nel segno di Wagner . L’apoteosi finale del Ring , ovvero Die Goetterdaemmerung   terza giornata  della Tetralogia , concluderà il progetto iniziato nell’anno wagneriano e saranno di sicuro fuochi d’artificio e scintille nel segno di Graham Vick. Mai come in occasione del compimento di questo monumentale progetto il teatro palermitano ha messo in campo tutte la sua capacità comunicativa per spingere una nuova produzione. E mai come in questa occasione ha dato dimostrazione di quanto siano importanti nuove strategie di autopromozione legate ai social network, tanto che in un giustificato impeto di autoreferenzialità la dirigenza ha recentemente snocciolato dei numeri impressionanti che si riferiscono al 2015 e che sanciscono un aumento del 17% degli utenti del sito web  con un +46% delle pagine viste,  il raddoppio dei fans del teatro su Facebook e Twitter e addirittura una crescita esponenziale su Instagram con 2.400 followers a fronte dei 64 nell’anno precedente. A consuntivo delle statistiche giungono poi i dati dell’attività teatrale propriamente detta con un + 21.8% degli abbonati e un riempimento delle sale che sale al 72.5%  dal 67.9% del 2014.  Al di là di numeri e statistiche è interessante notare come la Fondazione sia riuscita in poco più di un anno a radicarsi nel territorio con una fidelizzazione del pubblico locale ,  quasi si trattasse di una cellula culturale capace di aggregare categorie lontane o distratte quali per esempio i giovani o le famiglie. In occasione della conclusione del Ring gli Ambasciatori della Fondazione Teatro Massimo , giovani studenti universitari che svolgono stage formativi all’interno del teatro,  hanno realizzato dei piccoli video basati su bozzetti e disegni che condensano  in pochi  minuti le complesse vicende del prologo e delle prime due giornate della Tetralogia. Di concerto con l’associazione Giovani per il Teatro Massimo  la dirigenza ha poi messo in vendita oltre 300 biglietti destinati agli under 35 per la prima di stasera  di fatto dimostrando come  questa fascia di pubblico sia l’obiettivo privilegiato per aumentare l’utenza. Così facendo inoltre si spinge il teatro in un’ottica internazionale , prova ne sia la presenza sempre più importante di stranieri che assistono agli spettacoli.  Strategia vincente dunque, anche nelle parole del sovrintendente Francesco Giambrone che ha ribadito come il Massimo debba avere un respiro europeo anche in vista di coproduzioni con partner non solo italiani . In bocca al lupo, Toi Toi Toi, Merde Teatro Massimo!

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WAGNER -VICK seconda giornata del Ring al Teatro Massimo

by Caterina De Simone

 

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A due anni dallo stop forzato dovuto ai tagli di bilancio e alle lotte di potere scatenatesi attorno alla sovrintendenza del Teatro Massimo riparte il progetto Ring affidato a Graham Vick . Con la seconda giornata il concept e la visione completa che il regista inglese aveva ideato per il teatro palermitano confermano questa tetralogia come una fra le più interessanti portate in scena in tempi recenti. L’edificio teatrale con il suo enorme palcoscenico messo a nudo completamente nel terzo atto partecipa esso stesso dei riti di passaggio e dei conflitti che animano il Siegfried . Non c’è sosta o pausa durante lo sviluppo dell’opera che consenta al pubblico palermitano di distrarsi. L’audience E’ nella storia quando Mime entra ed esce dai palchi di proscenio, quando Wanderer/Wotan appare minaccioso dal fondo della platea oppure quando Fafner, risvegliatosi nel secondo atto , fa risuonare la sua voce nella sala come se quella stessa voce scendesse amplificata da chissà quale fonte. E’ un Ring duro quello concepito da Vick , tranciante come Notung , la spada che accompagna le gesta degli eroi lungo le tre giornate. Dagli dei antropomorfi  la società degli eroi in nuce e degli umani prende le qualità e gli aspetti peggiori in un milieu fatto di sordidi e lerci monolocali (ritorna lo squallido setting domestico  già presentato nella casa di Hunding  e Sieglinde della Walkyria e riproposto  come antro di Mime nel I atto) , mentre gli spazi aperti sono discariche attraversate e battute da mimi a confermare la violenza di tale mondo senza speranza e perciò dedito alla sopraffazione.  Wanderer/Wotan sodomizza Mime e stupra Erda come se tali violazioni potessero allontanare lo spettro  del suo potere declinante e quindi abusato e confermato attraverso l’uccisione di Siegmund e la punizione di Bruenhilde. Tutto è eminentemente teatrale, perfetto , equilibrato e sviluppato nella Inszenierung di Vick. Persino il fondale pendente e ricurvo che descrive il bosco nel quale il giovane irruento Siegfried si interroga sulle sue origini è esplicativo . Il team creativo con il quale il regista inglese ha lavorato forma parte integrante dell’intero progetto, in un unicum che vede le scene ed i costumi appropriati e attualizzati di Richard Hudson , le luci perfettamente al servizio dello spettacolo di Giuseppe Di Iorio e le azioni mimiche di  Ron Howell che arricchiscono e completano, senza però prevaricare , la messa in scena.

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Se L’Oro del Reno originariamente presentato nel 2013 ( anno wagneriano nel quale il teatro palermitano avrebbe dovuto presentare la Tetralogia completa)  aveva vinto il Premio Abbiati , anche questo Siegfried avrebbe avuto le carte in regola per riportare quello stesso premio a Palermo. Purtroppo il periodo ipotetico in questo caso è d’obbligo in quanto, a fronte di un concept compiuto e di una buona  prova dell’orchestra guidata da Stefan Anton Reck , anello debolissimo di una catena quasi inscalfibile è stato proprio il Siegfried di Christian Voigt. A differenza del prologo e della prima giornata Siegfried è un’opera basata quasi per intero sulle  doti di grande resistenza e varietà di accenti del protagonista, doti  che oggi è difficile riunire  in un solo cantante al quale si chiede di restare in scena cantando per la durata di quasi tutte   le tre ore e mezza al netto degli intervalli . A questo proposito la prova di Voigt è andata avanti fra palesi problemi  di intonazione e una scarsa tenuta che sommandosi ad un timbro già di per sé poco gradevole hanno annullato la bella resa attoriale che il tenore tedesco ha esibito. La spocchiosa baldanza dell’adolescente che non conosce la paura e il risveglio dei sensi dell’incontro con Bruenhilde c’erano tutti , così come l’estatico interrogarsi sulla stirpe di provenienza e l’assertività con la quale il giovane forgia e ricompone Notung . Ma , a parte la indubbia abilità di percussionista dimostrata nell’episodio della spada , del Wort-Ton-Drama wagneriano non c’è traccia nel suo declamato arioso. E dire che la compagnia di canto attorno a lui annoverava le voci maschili dell’ ottimo Mime di Peter Bronder , mai caricaturale e wagneriano doc,  e di Thomas Gazheli che faceva risuonare il suo Wanderer/Wotan in tutta la sala oltre che sul palcoscenico denudato . Dirompente personalità anche per Meagan Miller , la Bruenhilde  simil-replicante che svegliata da Siegfried gli insegna attraverso l’amore la paura, aiutandolo di fatto  a compiere il rito di passaggio dall’adolescenza all’età adulta, e bella vocalità piena per l’ Erda di Judit Kutasi . Menzione speciale per Deborah Leonetti che in versione boyscout è stata uno splendido uccellino nel Waldweben , e più che corretti l’Alberich di Sergei Leiferkus e il Fafner di Michael Eder . E’ interessante notare inoltre come l’orchestra del Teatro Massimo, sotto la mano esperta e certosina di Reck, sia riuscita a produrre sonorità che si avvicinano ai dettami delle compagini prettamente wagneriane nonostante la scarsa dimestichezza con questo repertorio. Sicuramente l’organico è sottodimensionato, ma le prime parti chiamate in special modo nel secondo atto a prove robuste hanno superato la prova (pensiamo al tema del corno di Siegfried) dimostrando quindi come il lavoro specifico del direttore tedesco volto più all’insegnamento dello stile wagneriano che al raggiungimento di sonorità ridondanti e roboanti abbia dato i suoi frutti. Fra meno di un mese la Tetralogia verrà portata a compimento con Goetterdaemmerung che vedrà al suo debutto palermitano la splendida Iréne Theorin nel ruolo di Bruenhilde con il solito Voigt e l’accoppiata vincente Reck-Vick. Prima di chiudere con Siegfried il 29 dicembre il regista inglese ha parlato di prove già iniziate da qualche settimana “Dopo tutto mancano solo quattro settimane alla prima! ” a conferma che il suo progetto Ring è e rimane eminentemente teatrale, senza la necessità di ricorrere a tecnologie estreme che spesso distraggono il pubblico , ma lavorando invece sulla recitazione e sul canto nella giusta combinazione e senza autocompiacimenti registici.

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