Wagner

Conversando con… France Dariz

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Conversare con France Dariz  è come immergersi in una materia liquida, perché si entra dentro un processo di formazione e maturazione attraversando il repertorio italiano, francese e tedesco. La voce ampia e gli acuti “facili” sono le sue credenziali di accesso  per una carriera agli albori che passa dal Macerata Opera Festival  2017. Da cover di Irene Thèorin, il soprano francese si è infatti ritrovata a debuttare allo Sferisterio in Turandot per un infortunio occorso alla titolare. Incontrandola tra una recita e l’altra è piacevole andare alla scoperta di una personalità solare,  dalle idee  chiare e già ben proiettata alla costruzione intelligente di un percorso professionale.

Confesso di non sapere nulla di te, della tua formazione e di come ti sei accostata allo studio del canto…

La mia è una famiglia di musicisti. Dal bisnonno al nonno fino a mio padre, tutti sono musicisti. Mia nonna materna era cantante, quindi è stato naturale per me e mio fratello studiare musica. Ho iniziato con il pianoforte e con l’arpa, anche se ho sempre cantato a casa, il canto lirico non era mai entrato nella mia prospettiva. Mio padre è jazzista, quindi guardavo più che altro alle grandi cantanti jazz. Poi, per caso, il maestro di canto della mia scuola mi ha fatto una piccola audizione ed è partito tutto da lì.  Ho lasciato lo studio di pianoforte ed arpa e mi sono dedicata completamente al canto.

Com’è stata la tua formazione specifica? Hai subito trovato la tua voce?

Il mio primo maestro con il quale mi sono diplomata era indeciso all’inizio. Ho iniziato come soprano lirico partendo dal repertorio francese con Les Pecheurs des Perles, Roméo et Juliette Manon per via della mia  facilità in acuto. Ricordo che già ai primi esercizi, partendo dal do centrale riuscivo ad arrivare al si bemolle senza grande sforzo. Per migliorare la salita all’acuto allora ho iniziato a studiare parti come Rosina la Contessa. Infine il mio maestro mi ha fatto studiare In quelle trine morbide dalla Manon Lescaut di Puccini e ho capito che ero piuttosto un soprano drammatico di agilità.

Attualmente da chi sei seguita e con chi ti consulti nell’affrontare lo studio di ruoli nuovi ?

Sei anni fa ho vinto un concorso in Francia e lì ho conosciuto la mia attuale maestra Lise Arseguet con la quale ho un rapporto di totale fiducia. È per me fonte di grande sicurezza ed i suoi insegnamenti e consigli hanno sempre funzionato. È stata un grande soprano che per motivi di salute ha dovuto abbandonare la carriera forzatamente. Ha lavorato anche con Messiaen e con lui ha inciso la versione per pianoforte e soprano de Le poéme pour Mi. È stata la prima a sentirmi mentre studiavo Turandot e da subito ha riconosciuto che la mia voce era adatta alla parte. Oggi sono in continuo contatto con lei per ogni nuova proposta e ogni volta che preparo un ruolo.

Raccontami di questa Turandot al Macerata Opera Festival che è un po’ il caso dell’estate operistica festivaliera italiana.

Intanto ci tengo a dire che non avrei mai pensato di cantare qui. È stato un doppio debutto il mio, allo Sferisterio e nel ruolo, e non avrei mai pensato di sostituire Irene Thèorin con la quale sin da subito si è instaurato un rapporto improntato ad una grande e sincera cordialità. Purtroppo per lei si è infortunata subito dopo la prima, così a due giorni dalla seconda recita ho avuto la comunicazione che avrei cantato io. Avevo seguito tutto l’iter delle prove sin dal 20 giugno, ma non avevo mai provato in palcoscenico. C’è però un elemento importante che mi ha aiutato a superare lo stress del debutto: in questa produzione Turandot è in scena sin dall’inizio quindi ho potuto respirare l’atmosfera dello spettacolo da subito e soprattutto avere contezza del rapporto buca-palco.

Molti cantanti sostengono che per un debutto in un ruolo sia più facile essere impegnati in allestimenti tradizionali piuttosto che in produzioni maggiormente innovative.

In questo caso non sono d’accordo.  Perché Ricci e Forte  hanno studiato a fondo l’opera. La forza del loro spettacolo sta nel fatto di avere offerto una lettura nella quale niente è lasciato al caso, anzi tutto è pensato nel quadro di una visione quasi psicoanalitica. Questa è una Turandot che spinge alla riflessione e si sviluppa su diversi piani di lettura. Non è per un pubblico passivo perché ti spinge a pensare al significato dell’amore,  del desiderio e quindi alla paura che queste forze innescano.

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Tu hai già esperienza di canto in spazi aperti come l’arena di Verona ed ora allo Sferisterio.  Quali sono i principali problemi dell’acustica e qual è la tua opinione in merito all’amplificazione così spesso utilizzata outdoor?

Qui a Macerata per fortuna non abbiamo necessità di amplificazione. Questo è un vero teatro anche se non è nato per ospitare l’opera lirica, quindi l’acustica è molto buona. Lo stesso muro di fondo quando cantiamo con le spalle al pubblico serve da cassa di risonanza perché proietta verso la platea la forza della voce. Quanto meno per voci grandi come la mia non pone nessun problema. Lo stesso succede ad Orange il cui teatro antico ha anch’esso un’ottima acustica. Allo Sferisterio inoltre riusciamo a sentire bene l’orchestra, cosa che invece è un problema a Verona dove l’amplificazione impoverisce le voci. Sono convinta che la lirica non sia fatta per i microfoni che appiattiscono la resa musicale e vocale.

Torniamo alle tue scelte di repertorio in una prospettiva futura. Quali sono il tuo orientamento e il tuo criterio di scelta?

Finora devo dire che Verdi e Puccini mi hanno dato le maggiori soddisfazioni. Spero di riprendere Aida e di debuttare come Abigaille, per la quale mi sento pronta, al più presto. In Verdi soprattutto ci sono ruoli formidabili per soprano drammatico e che mi affascinano. Penso ad Odabella e Lady Macbeth. Sono anche molto attratta dal Verismo e ho già un progetto per  Chènier in un teatro italiano. Fare Maddalena di Coigny è infatti uno dei miei sogni. Già da qualche anno inoltre sto studiando le bionde, come dicono in Germania,  di Wagner, quindi Elizabeth,  Elsa , Sieglinde e Senta. Tutte le esperienze  precedenti nel repertorio francese e italiano mi servono così per affrontare meglio anche  quello tedesco. Se Verdi e Puccini colpiscono al cuore,  Wagner invece entra nella mente e ti soggioga. Spero arrivi presto il mio debutto in uno di quei grandi ruoli, sempre tenendo bene a mente che non si può cantare solo Wagner perché si rischia di perdere l’elasticità.

Quanto a Strauss qual è  la tua attitudine?

Per questo genere di repertorio ho il massimo rispetto, ma lo considero un universo a se stante. Per il momento è molto lontano da me, non credo lo affronterò  prima di diversi anni. Dovessi cantare Elektra adesso….non so cosa potrei fare dopo!

Nella costruzione della tua carriera hai dei modelli di riferimento e con chi ti piacerebbe cantare oggi?

Indubbiamente se penso a Wagner un modello inarrivabile è Birgit Nilsson, mentre oggi guardo ad Irene Thèorin, sopratutto dopo aver condiviso con lei quattro settimane di prove per Turandot. Fra i tenori la mia ammirazione va a Franco Corelli per la sua vocalità simile ad un torrente in piena.  Attualmente il mio tenore di riferimento è Jonas Kaufmann  in quanto riesce a passare da un repertorio all’altro senza mai forzare, usando sempre la sua voce. Lo ammiro per la sua grande intelligenza di interprete e anche per essere riuscito con grande abilità a non farsi “incasellare” in un determinato genere come succede abitualmente nel nostro mondo. Nel mio piccolo pure io non vorrei mai dover circoscrivere la carriera fra un esiguo numero di ruoli.

Veniamo a qualcosa di più personale.  Hai una routine particolare oppure un’alimentazione specifica a seconda che tu abbia uno spettacolo  o meno?

Non credo si possa definire una vera e propria routine. Certo è che di solito arrivo in teatro due o tre ore prima dell’inizio. Nel pomeriggio comincio a riscaldare la voce, poi  se, come a Macerata, la recita comincia alle 21,00, alle 18 mangio qualcosa che mi dia la giusta energia. In generale cerco di stare molto attenta all’alimentazione, perché noi cantanti lirici abbiamo spesso problemi di reflusso gastroesofageo.

Questa sera hai l’ultima recita di Turandot. Cosa farai adesso?

Ritorno a casa ad Avignone, da mio marito che è il punto fermo della mia vita. Lui non è nè cantante nè musicista, quindi mi tiene  con i piedi ben piantati a terra. Siamo insieme da molti anni e lui è la parte saggia della coppia. Insieme ce ne andremo a Bayreuth per  una vacanza e nell’occasione mi godrò  il Festival.

France Dariz chiacchiera ancora in libertà e poi si allontana ridendo, forse già proiettata verso la sua vacanza tedesca. In bocca al lupo, toi toi toi!

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Das Traumpaar

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Photo Helga Geistanger 

In ambito germanico, dove è nato e continua il loro sodalizio artistico, è così che vengono definiti: Traumpaar,  coppia di sogno, di più, coppia ideale. Le carriere di Ania Harteros Jonas Kaufmann si sono incrociate più volte sin dal 2000 quando si ritrovarono a Francoforte per Così fan tutte, giovani e predestinati ad un futuro artistico luminoso. Lei fresca vincitrice del concorso di Cardiff, prima tedesca ad averlo vinto, e lui esuberante bavarese ancora alla ricerca di un suo centro di gravità.  Pare che alla loro prima collaborazione i due caratteri opposti non facessero presagire nulla di quello che oggi si è  evoluto in una sorta di simbiosi artistica.

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Dopo quasi un decennio, durante l’Opernfestspiele 2009 della Bayerische Staatsoper,  si ritrovano già con carriere luminose, sul palcoscenico del Nationaltheater per Lohengrin. Da allora il Traumpaar si è ricomposto  in nove altre produzioni. A conti fatti l’uno é per l’altra  (e  viceversa) il partner con il quale ha condiviso il maggior numero di recite, e probabilmente anche il più gradito. Eppure siamo di fronte a personalità estremamente diverse; riservata, quasi altera lei, estroverso e mediterraneo lui. Il segreto sta probabilmente nell’implicita accettazione del reciproco valore. La sana competizione che anima le loro performances concorre infatti al miglioramento della prestazione vocale e non alla sopraffazione l’uno dell’altra.

Nel Don Carlo di Monaco (la produzione è  quella del 2006 di Jurgen Rose, tutt’ora in cartellone alla Bayerische Staatsoper ) il loro duetto, che chiude la versione prescelta in quattro atti, è un gioiello di interpretazione meditativa, quasi un momento di astrazione dai rigori della corte spagnola.

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Insieme cantano a fior di labbro, il pianissimo sempre perfettamente appoggiato e udibile fino all’ultimo strapuntino dell’edificio teatrale. Lei un’Elisabetta  regale anche nel tormento interiore,  e lui un Carlo che per un attimo dimentica la labile sua personalità. Entrambi gli interpreti si capiscono, si trovano a meraviglia.

Ancora nel 2012 vengono scritturati  per l’apertura della stagione scaligera,  di nuovo Elsa e Lohengrin li attendono. Anja Harteros è costretta a dare forfait per le prime recite mentre Kaufmann si trova a cambiare due partner prima di ritrovare la sua metà artistica con la quale aveva condiviso tutte le prove.  E’  il Lohengrin ideale che si materializza sul palcoscenico del Piermarini grazie anche alla visione psicoanalitica del regista Claus Guth.

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Dal 2013 al 2016 si ritrovano fianco a fianco in opere del repertorio italiano a cominciare dal  Don Carlo a Salisburgo, nella originaria versione in cinque atti. La regia è quella un po’ stantia e statica di Peter Stein ma i due danno vita ad una coppia straziata e lacerata dopo la breve felicità nell’atto di Fontainebleau. Io vengo a domandar introduce l’incontro scontro fra mondi ormai irrimediabilmente lontani, mani che si sfiorano in riluttanti carezze e momenti sublimati dalla partitura verdiana. In Trovatore  Kaufmann è un Manrico  debuttante. La tessitura non è la più comoda o adatta ma la sua Leonora lo aiuta a rendere indimenticabile il concertato finale in una produzione alquanto controversa.

Poi viene Alvaro, indio e ribelle secondo la regia di Martin Kusej dell’opera innominabile. Si palesa con spavalderia in opposizione ai dubbi aristocratici di Leonora. Le due voci si innervano sulle diversità di carattere ed etnia, vivo ed inevitabile é il contrasto sociale tra le due famiglie. Il primo duetto è incandescente e giocato sulla sospensione dell’incredulità in una storia che ha i caratteri dell’assurdità. Quando la loro collaborazione li porta a Roma,  all’Accademia di Santa Cecilia per Aida, Antonio Pappano è sul podio e in quella occasione  siamo gratificati da un Celeste Aida  che si chiude con il morendo prescritto da Verdi e da un Fatal preda da brividi. Le due voci procedono su una linea di canto immacolata, quasi prendendo fiato l’una dall’altra. Fiducia, grande confidenza e complicità sono la chiave di un finale che contribuisce ad ipnotizzare l’auditorium riempito all’inverosimile.

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Nel 2016 è la volta della prima  Tosca insieme. La concertazione di Kirill Petrenko finalmente anima una produzione mai amata, a firma Luc Bondy. Dalla bacchetta del direttore russo esce un’opera  che si reinventa e galvanizza i due interpreti.

La coppia si ricompone ancora una volta a Monaco proprio in questo mese di Marzo ed è  una scommessa vinta per entrambi. Lei che dissipa i dubbi sulla sua capacità di calarsi appieno nel repertorio italiano, lui che fuga le perplessità sul futuro della sua carriera. I filati di Anja Harteros sono ipnotici e persino gli acuti, solitamente alquanto taglienti hanno il pregio della morbidezza. Nonostante Andrea Chènier sia sempre vista come un’operaccia , la coppia non ha paura di affondare anima e corpo nell’atmosfera verista. Il temperamento riservato del soprano si spersonalizza e vibra invece degli avvenimenti tragici che Maddalena Di Coigny vive. È una donna appassionata che dimentica la rigida etichetta e lotta con ardore per il suo amore. Un’Anja Harteros così appassionata non si era ancora vista, la simbiosi artistica con Jonas Kaufmann è totale così che anche lui si libera lanciandosi in un grande finale, cantato in tono da entrambi.  Non sarà uno Chènier ideale, non sarà esplosivo come questo o quello del recente o lontano passato, ma è un  incontro fra due personalità talmente diverse da completarsi a vicenda, che si conoscono alla perfezione, si stimano, si rispettano e giustamente compongono un Traumpaar.

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Sinergie

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In area germanica si parla spesso di zusammen musizieren e lo stesso Claudio Abbado ne aveva fatto il suo credo o il suo motto se vogliamo. Non c’è prova musicale che possa prescindere da questo assunto, in quanto esempio massimo di comunicazione non verbale. Dopo tutto è quello che ci colpisce, quello che cerchiamo in teatro e nella sale da concerto durante le performance degli artisti che andiamo a sentire e vedere.

Dunque la sinergia tra le parti è quanto rende una prova più o meno riuscita. E’ questa la chiave dello zusammen musizieren, l’essere in relazione sinergica, lontano da gerarchie e senza alcuna supremazia l’uno sull’altro. Questo è quanto succede quando Sir Tony Pappano dirige o accompagna al piano. Succede allora che il cd Shakespeare Songs, nel quale Ian Bostridge canta liriche ispirate dai drammi e sonetti del Bardo accompagnato al piano dal direttore baronetto, vinca un Grammy Award, l’equivalente dell’oscar della musica.

Succede anche che Jonas Kaufmann, in un momento delicato della sua carriera, si affidi a Pappano per ritornare a Siegmund a sei anni dal debutto newyorkese nel ruolo. Lo si vede inequivocabilmente nell’eye contact che corre come un filo sotterraneo tra cantante e direttore durante tutto il concerto. Lo sguardo da camaleonte del maestro segue contemporaneamente gli strumentisti, la Sieglinde impetuosa di Karita Mattila e il selvaggio Hunding di Eric Halfvarson , ma sorregge in special modo il Siegmund fragile, estremamente umano del tenore tedesco. Lo si sente respirare con lui, attento a costruire il più straordinario tappeto sonoro che Wagner abbia mai potuto concepire per questo scontro fra umani disperati, braccati e senza speranza. Fragende Frau diventa l’amaro canto del condannato dalle cui viscere  erompe l’urlo quasi sovrumano dell’anti-eroe che invoca l’aiuto del padre, un Waelse Waelse! che squassa la Barbican Hall sui tremoli ostinati degli archi e che lascia il posto ad accenti vibranti su Schwert e Herz.

Tutto questo parla di sinergie che permettono il superamento degli individualismi e delle difficoltà altrove insormontabili, lo si vede negli sguardi che ridono alla fine del concerto, in quel mordersi soddisfatto il labbro inferiore di Kaufmann e nel sorriso smagliante di Sir Tony.

Questo è zusammen musizieren.

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Sehnsucht, struggimento, yearning, langueur

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C’é uno strumento in orchestra la cui voce suggerisce come nessun altra quel sentimento di profondo desiderio, unito alla sensazione di vuoto e mancanza dell’altro, al quale la lingua tedesca ha dato il nome  Sehnsucht. Impropriamente chiamato struggimento e meglio definito yearning in inglese, delinea un intero universo legato agli affetti più intimi della sfera personale. L’etimologia oscura e controversa ne fa risalire l’affascinante nome, corno inglese, all’espressione francese cor anglé , angolato, perchè in origine presentava una canna che formava un angolo al centro. Per assonanza l’aggettivo anglé fu tradotto erroneamente come inglese, in realtà si trattava di un parente prossimo dell’oboe, anch’esso ad ancia doppia, e nulla aveva a che vedere con i corni. La sua sonorità è difatti molto vicina a quella del più conosciuto fratello, è solo più piena e meno penetrante per via dell’estensione una quinta sotto.

Nel teatro musicale fu Rossini che per primo lo impiegò  come strumento solista in orchestra nell’ouverture del Guglielmo Tell, sfruttandone la voce melanconica per descrivere la serenità ritrovata dopo il temporale. Non era ancora struggimento, bensì  uso quasi pastorale, in una rielaborazione raffinata del ranz des vaches , il canto popolare degli allevatori svizzeri.

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Diventò langueur  già in Berlioz, in quella straordinaria invenzione melodica che è la romanza di Marguerite, D’amour l’ardente flamme, nella quarta parte della Damnation de Faust. Era il 1846 e il compositore francese aveva ultimato la stesura definitiva del materiale motivico risalente al 1829 e contenuto nelle Huit scènes de Faust. La sua era una personale rielaborazione del mito di Faust secondo Goethe, all’interno della quale la figura dell’innocente fanciulla sedotta e abbandonata passava dall’innamoramento alla disillusione in un’amara espansione lirica. Ricordo bruciante, attesa vana, desiderio e speranza sono nell’emozionale tessuto orchestrale che sostiene la voce nell’aria cantata da una Marguerite stanca che si strugge d’amore. Il corno inglese introduce l’episodio e prepara il terreno sul quale il canto si muoverà, contestualizza l’aria a metà del percorso, infine chiudendo nostalgico, strumento obbligato in orchestra che tocca le fibre di una ferita perennemente esposta che potrà rimarginarsi solo al ritorno dell’amato.

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Solo un anno più tardi, nel 1847, al Teatro della Pergola di Firenze debutta Macbeth che Verdi trae dall’omonima tragedia di Shakespeare. Qui il corno inglese appare quasi straniante. Più che sottolineare uno struggimento suggerisce e descrive la follia della sanguinaria Lady Macbeth nel momento in cui la sua mente è già stata inghiottita dall’allucinato rigurgito di coscienza. Siamo nel quarto atto, i profughi scozzesi lamentano lo stato di sanguinaria repressione nel quale versa la loro patria sotto il tiranno Macbeth, Macduff piange lo sterminio della sua famiglia e i sensi di colpa fino ad allora sopiti divorano la Lady  nella celebre scena del sonnambulismo. Verdi prescrive la sordina per  gli archi, clarinetto e corno inglese sono obbligati.  L’atmosfera si incupisce mentre i due strumenti introducono la regina. Il canto è spezzato, fatto di frasi smozzicate intervallate dagli interventi del corno inglese fino alla conclusione. Il clima è allucinato in un perfetto connubio di forza drammatica  e musicale.

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Nel Tristano e Isotta si ha la consacrazione dello strumento che del resto ricopre un ruolo sostanziale nella concezione sonora di Wagner. Collocate all’inizio del terzo atto troviamo 40 battute di straordinaria bellezza, forse il più geniale assolo mai scritto per il corno inglese che, secondo i dettami del compositore, dovevano essere intonate dallo strumentista dell’orchestra e non da un solista. E’ un triste lamento che racchiude nel suo timbro la sublimazione dell’attesa, la  lotta interiore e il delirio di Tristano morente.

E poi come dimenticare la consapevolezza di Don José, l’accettazione passiva dell’amore che sconvolgerà la sua esistenza in Carmen….Prima che il tenore  intoni La fleur que tu m’avais jétée è sempre il corno inglese che riprende da solo il tema del destino già enunciato nell’ouverture dai tremoli degli archi e dai tromboni. Lo stesso tema apparirà ancora nel corso dell’opera, mai però così languidamente addolcito a snudare i sentimenti del protagonista.

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Traghettando nel 2017

Amneris Vagante traghetta nel 2017  accingendosi così ad entrare nel terzo anno di vita. Questo non è un consuntivo né un bilancio, ma una valutazione soggettiva basata su una personale statistica e su passioni e preferenze consolidate.

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Il 2015 è stato l’anno di Jonas Kaufmann, seguito nella sua evoluzione verso un repertorio sempre più lirico – spinto se non addirittura drammatico. Da uno Chènier memorabile  al Radamès sottilmente combattuto,  al Canio femminicida  alter ego di un  Turiddu da cartolina mafiosa, passando per Don José,  Des Grieux che è ormai la sua seconda pelle, Florestan affetto da PTSD (Post Traumatic Shock Disease) finendo con Faust in procinto di partire per Marte …….il talento camaleontico del tenore tedesco ha marcato  il territorio in quell’anno solare.

La Damnation de Faust (Saison 2015-2016)

Nel caldo giugno milanese il suo recital scaligero lo ha anche mostrato fragile, nonostante la solita kontrollierte Extase che dice essere il suo unico credo . Ansia da prestazione impalpabile che aleggiava in sala, tenuta a freno con rigore fino al fremito finale…..pubblico in delirio, guest list interminabile con assalto al camerino …..pressione psicologica e invadenza dei fans…..

Non è semplice gestire una carriera fatta di aerei e ipad con nuovi ruoli da studiare e personaggi da approfondire e consolidare,  tra tour promozionali e mondi paralleli che si avvicinano pericolosamente. Inchino profondo di fronte ad un anno d’oro in cui ha espresso il meglio di sé,  ma che gli ha anche mostrato il lato oscuro della fama e di relazioni professionali e personali spesso mendaci. Si sa , il tenore è l’eroe sul quale si concentrano le aspettative maggiori del pubblico operistico seriale, tra tessiture più o meno estese, note più o meno acute, puntature  e portamenti.

Il 2016 così non è stato  l’anno di Jonas Kaufmann, impossibile ripetere una stagione di grazia come quella precedente e in attesa di un 2017 con un traguardo importante, forse decisivo, in una carriera ventennale : Otello alla Royal Opera House con Sir Tony Pappano a supportarlo e sostenerlo nel suo debutto nel ruolo.

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Il 2016 per Amneris Vagante reca  un altro sigillo , quello di Renè Pape e  del suo Filippo II. Visto e ascoltato alla Opernhaus di Zurigo, questo sovrano spagnolo è un uomo imprigionato nella sua funzione pubblica. La ragione di Stato lo fa spavaldo nel cacciare la contessa d’Aremberg,  per poi renderlo meschino, roso dal tarlo della gelosia nel suo studio, al cospetto di una consorte irreprensibile e giustamente irata per il furto del cofanetto contenente i gioielli. Già l’introduzione del violoncello solo si era aperta su un Filippo incapace di prender sonno ,  vinto dal dubbio se dorme il prence,  veglia il traditor, il capo appoggiato alla spalliera della poltrona, piegato ora a destra ora a sinistra, e poi il ricordo amaro dell’arrivo della giovane sposa quasi rassegnata all’idea di un marito già avanti negli anni. La voce di Renè Pape oscilla tra l’orgoglio ferito del sovrano e l’anelito verso affetti sinceri che il suo stesso rango gli preclude, in un flusso continuo mobilissimo, elegante e  nuancé sovra ogni cosa.  L’allestimento è minimal,  la ripresa della produzione è di routine, ma Filippo II emerge come cesellato da un grande artista.

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Il 2016 di Amneris Vagante si chiude così,  con l’immagine di un nobile capo che non trova pace nel privato del suo studio. Ci scopriamo tutti più fragili e fatti di materia povera grazie alla sapienza di Giuseppe Verdi e all’interpretazione di Renè Pape.

Per un attimo ritorna alla mente un’altra grande parabola: quella di Wotan, il Wotan collerico eppure addolorato per la disubbidienza della figlia prediletta Brünnhilde.  Ancora Renè Pape a Baden-Baden in un ruolo dalla tessitura scomoda per un basso cantante come lui. Il  performer intelligente aveva schivato le difficoltà optando per una interpretazione sfumata e piena di sottigliezze, laddove non poteva competere sulla muscolarità e sulla potenza.

Sì,  il 2016 è per Amneris Vagante quello di Renè Pape.

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Photo Helga Geistanger

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Wagner tra lungaggini, racconti e cinema

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Cosa rende ostico l’approccio a Wagner  per chi non ha radici mitteleurope?  La dilatazione dei tempi? La selva di simboli? L’intreccio stretto dei Leitmotive?  Il superamento della forma a pezzi chiusi? O ancora la difficoltà  di mettere in scena l’insieme di tutti questi elementi?  Provocatoriamente si potrebbe dire che nelle opere del compositore tedesco non succede nulla o quasi, il che pretende dallo spettatore un ascolto concentrato esigente e prolungato, al di là  della soglia di attenzione.

Una delle componenti fondanti della drammaturgia wagneriana è infatti il racconto , lungo, spesso dolente e di conseguenza estremamente impegnativo per chi guarda e ascolta. Se in Valchiria la narrazione di Siegmund  sul suo passato infelice Friedmund darf  ich nicht heißen  attrae e affascina per via della sua vena ariosa, non altrettanta immediatezza sul pubblico ha l’amaro soliloquio di Wotan dell’atto II , vero snodo dell’intera Tetralogia. Qui il Wagner magniloquente rinuncia a qualsiasi artifizio sonoro in una realtà  che è sospesa e stagnante attraverso rallentando,  pause e linee tortuose che necessitano di un vero cantante-attore.

Lo stesso Tristano  , nell’interminabile monologo che polarizza  l’atto III dell’opera, delira e oscilla fra la maledizione della vita che ferocemente lo separa dalla donna amata, e la gioia febbrile per l’arrivo della stessa nonostante la presenza della luce del giorno, nemica della coppia di amanti. Non c’è azione in scena, tutto è  fortemente interiorizzato e subordinato alla musica, unica entità in grado di rappresentare il dramma e la realtà più intima.

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Se poi guardiamo ad Hans Sachs  e a Gurnemanz , catalizzatori rispettivamente in Meistersinger  Parsifal , gli interventi solistici si fanno ancora più lunghi. Gurnemanz è assimilabile al coro di euripidea memoria; commenta, racconta, spiega, ma non dà alcun contributo allo sviluppo dell’azione. Il suo è il ruolo più corposo di tutta l’opera tanto da sostenere quasi per intero l’esteso atto I.

Analogamente Hans Sachs, in quello che è il più controverso monologo di tutta la produzione wagneriana, si guadagna la benevolenza del pubblico più agé presente in sala con la perorazione in favore del cambiamento, pur sempre rispettoso dei valori tradizionali e dell’ordine costituito.

Ciascuno di questi episodi diventa il fulcro morale, vero baricentro della partitura di riferimento, e pone lo spettatore di fronte ad un bivio: seguire il personaggio lungo il viaggio interiore scendendo a sua volta nei recessi dell’io senziente, oppure sfuggire all’autoanalisi cedendo ad una più riposante noia.

E’ singolare allora come a questa diffusa idea di pesantezza faccia da contraltare l’uso frequente di pagine wagneriane nel cinema. Un chien andalou di Bunuel fu la prima pellicola ad inserire un brano del compositore tedesco come colonna sonora. Il cortometraggio muto, visionaria testimonianza del movimento surrealista, realizzato nel 1929 dal regista spagnolo in collaborazione con Salvador Dalì, presentava una serie di scene inverosimili e incoerenti, senza un vero ordine cronologico, forte di una robusta componente onirica. L’unico vero filo conduttore era quindi il Liebestod  da Tristano e Isotta che attraversava per intero le immagini esaltandone l’atmosfera psicoanalitica.

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In tempi recenti è John Boorman che ha attinto a piene mani a Wagner per Excalibur, fra le più riuscite rivisitazioni cinematografiche della saga Arturiana. Il Tristanakkord suggella la nascita dell’amore proibito fra Lancillotto e Ginevra  e . lungo tutto il film permane la traslazione tra la coppia degli infelici amanti di Camelot e gli altrettanto tragici Tristano e Isotta. La ferita del cavaliere della Tavola Rotonda, materiale ma sopratutto dell’anima, è per il regista equiparabile a quella dell’eroe wagneriano.

Altra forte suggestione suscitano i frammenti dalla Morte di Sigfrido dal Crepuscolo degli Dei che introducono i titoli di testa per poi seguire Artù lungo tutto il suo percorso di formazione fino al ritorno di Excalibur nel lago e financo nei titoli di coda.

Lo stesso personaggio  Parsifal si intreccia con alcune pagine dell’omonima opera negli episodi che lo mostrano alla ricerca del Graal. L’approccio di Boorman alla saga è duro e tranchant, ma stabilisce molteplici punti di contatto con l’epos wagneriano, dimostrando come l’opulenza e gli ipertrofismi delle partiture possano diventare facilmente accessibili se ridotti in pillole.

Altro esempio di ciò è la Cavalcata delle Valchirie che ritroviamo in due film che sembrano non aver nulla in comune: Apocalypse Now 8 1/2. Nel film di Francis Ford Coppola il brano sottolinea l’attacco degli elicotteri durante la guerra del Vietnam, mentre in Fellini introduce la scena delle terme. I contesti sono estremamente diversi ma in entrambi i casi ritroviamo una costrizione evidente.

E’ forse vero quindi come Wagner vada assimilato a piccole dosi; il gusto va creato ed i sensi stimolati per superare una primordiale sensorialità.

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Il legame indissolubile Wotan Brunnhilde

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Renè Pape è appeso al leggio e suda copiosamente. La grande sala della Festspielhaus di Baden Baden è effettivamente immersa in una sorta di bruma  uscita da un romanzo gotico, molto appropriata a voler considerare il milieu mitologico nordico dal quale discende la wagneriana saga dei Nibelunghi, se solo quest’aere brumoso non fosse così caldo. E allora chiudiamo gli occhi, meglio…..li fissiamo via via sui violini primi, sull’oboe che scava nell’animo, sui tromboni che erompono qua e là e su Valery Gergiev che, implacabile, tiene in riga la sua orchestra del Mariinsky. Il racconto di Wotan che riannoda i fili della vicenda, vero fulcro della Tetralogia, esce tortuoso  e scuro dalle labbra di Renè Pape. Emerge sopra la linea livida dei contrabbassi, Brunnhilde ascolta ma è come se il dio si spersonalizzasse parlando a se stesso mit mir nur rat’ich, red’ich zu dir. La consapevolezza del fallimento e della rovina di un mondo fondato sull’inganno si materializza nell’affranto Das Ende! Das Ende! 

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photo Helga Geistanger

Il basso tedesco attira a sè tutto l’atto secondo in un canto ipnotico e tutto interiorizzato; non c’è tempo per registrare nè l’immagine di un fazzoletto immacolato che tampona fronte e guance nè quella della mano che volta pagina dopo pagina. Wotan è ormai sconfitto e doppiamente trafitto nell’affetto  paterno.Singolare come Wagner che riteneva l’unione spirituale e carnale come la più alta forma d’amore (e in Valchiria essa si sublima nel rapporto Sieglinde-Siegmund) abbia dato vita con una perfetta commistione tra testo poetico e musica  ad una incarnazione straordinariamente totalizzante del legame padre-figlia nella coppia Wotan-Brunnhilde. La discolpa della figlia prediletta e poi il commiato da lei dell’atto terzo, per astrazione  ci  immergono nel mito greco. Atena generata per partenogenesi da Zeus sono forse una suggestione che il compositore ha subito e davvero l’Abschied con il suo incomparabile carico emotivo  esige la massima concentrazione dall’esecutore…

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Brunnhilde ha appena letto nell’intimo del padre il tormento del dio che si dibatte fra i lacci delle regole da lui stesso imposte e incise sulla sua lancia. Evelyn Herlitzius, novella Atena wagneriana, da supplice ritorna ardita ed appassionata. Il piccolo elfo fiammeggiante scioglie l’ira di Wotan e la metamorfosi dei due personaggi è compiuta. Non più das Ende, vertice assoluto del pessimismo di Schopenauer nel percorso creativo del compositore, ma la rinascita della speranza e la vittoria del più puro amore paterno nel bacio struggente con il quale il dio si congeda dalla sua figlia adorata. So kuesst er die Gottheit von dir e la voce nuda di Pape indugia su kuesst con tutta la dolcezza che  solo un vero cantante-attore può mostrare. Si esce storditi dalla Festspielhaus di Baden Baden, i Leitmotiv intrecciati ronzano nella mente tra immagini di grandi mazzi di fiori che omaggiano gli artisti e la standing ovation di un pubblico riconoscente che lascia il teatro immerso in una speranza rinata, la speranza in un amore salvifico.

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photo Helga Geistanger

 

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Fanget an!

Screenshot_2016-05-14-19-05-32-1Alla vigilia della prima de Die Meistersinger von Nurnberg alla Bayerische Staatsoper di Monaco, nuova produzione con Kirill Petrenko nel golfo mistico, David Boesch alla regia, e un cast di prim’ordine comprendente tra gli altri Jonas Kaufmann al suo debutto scenico nel ruolo di Walther von Stolzing,  Wolfgang Koch come Hans Sachs e Markus Eiche come Beckmesser, è quasi inevitabile riflettere sul significato simbolico e sull’autobiografismo presenti in questo capolavoro del Wagner maturo.

La gestazione dell’opera fu lunga e laboriosa come per Gotterdammerung e Parsifal,  tant’è che già nel 1845 il musicista aveva pensato di dedicarsi alla composizione di un’opera che potesse in un certo qual modo affiancare lo sfortunato Tannhauser, riprendendo il tema della sfida tra cantori ma in un contesto comico e con un conseguente happy ending. Il teatro greco, ancora una volta, era stato fonte di ispirazione, dal  momento che, nell’antica Atene,  spesso ad una tragedia seguiva un dramma satiresco incentrato sullo stesso argomento. Il primo abbozzo in prosa della nuova opera fu però ben presto accantonato, per essere ripreso solamente nel 1861 durante lo sfortunato soggiorno parigino in occasione della nuova fischiatissima edizione del Tannhauser,  per poi essere completato nel 1876. In questo ventennale lasso di tempo l’uomo Wagner era molto cambiato. Il trentenne compositore dall’ impeto anarchico non si identificava più con Walther, il giovane presuntuoso che avrebbe dovuto ricoprire il ruolo del protagonista. Era un uomo di mezza età gravato da una condizione personale e professionale disastrosa fatta di debiti, di insuccessi clamorosi e di un matrimonio in via di dissoluzione.

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Quale migliore substrato per la creazione del personaggio Hans Sachs, archetipo dell’ eroe schopenaueriano rivelato nel sublime monologo del III atto articolato tra riflessioni sul destino dell’uomo,  su illusioni e sogni e la conseguente rinuncia all’amore embrionale per Eva. È qui che il cinquantenne Wagner ricorre all’autoimprestito,  dissolvendo brevemente l’universo sonoro di Meistersinger in quello tristanesco. Fa capolino il motivo di Isotta che si intreccia con il dolore bruciante di Re Marke alla scoperta del tradimento, e per alcune battute Sachs canta proprio su quel  tessuto orchestrale in un attimo di rassegnata sospensione. Ecco la rinuncia ad Eva e poi il ritorno alla cornice di Norimberga.  Nel monologo sulla follia del  mondo Wahn!  Wahn!  Uberall Wahn ! ci sono racchiusi il velo di Maya così come il pendolo della vita di Schopenauer interiorizzati in uno scoperto autobiografismo.  L’artista maturo si confronta con l’enfant terrible che era, Sachs visto come naturale evoluzione dell’uomo e artista Walther. Il giovane eroe impetuoso ed egocentrico,  incurante del mondo esterno, irridente e spocchioso, imparerà a dominarsi, ad accettare autorità e regole laddove  necessarie, in un percorso di crescita ed autocoscienza.  Niente di più simile allo stesso processo evolutivo vissuto da Wagner, passato dalla giovanile furia ribelle contro le convenzioni dell’opera,  al ritorno trionfale alle stesse in  un tripudio di corali, pezzi chiusi ed arte contrappuntistica. Del resto qui il preludio cos’è se non un poema sinfonico in  puro stile lisztiano, articolato nei quattro movimenti canonici compressi in un’unica composizione? E il Preislied con il quale Walther vince la gara e si aggiudica la mano di Eva,  non è forse la più convenzionale delle arie nella sua trasfigurata bellezza?

Sentiremo lunedì 16 se la grande attesa che ogni nuova produzione di Meistersinger genera sarà stata giustificata. Sarà infatti possibile ascoltare la diretta a partire dalle ore 16.00 su Rai radio 3.

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Riflessioni su Goetterdaemmerung

Vi rimando a quanto da me scritto su Operaclick in occasione della recita del 31 Gennaio

http://www.operaclick.com/recensioni/teatrale/palermo-teatro-massimo-g%C3%B6tterd%C3%A4mmerung

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Ph. Rosellina Garbo

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Toi Toi Toi Teatro Massimo

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Mancano due ore circa all’apertura della nuova stagione lirica del Teatro Massimo di Palermo, ma si può ben dire che con questo evento il climax tanto sospirato e  ben preparato sarà raggiunto nel segno di Wagner . L’apoteosi finale del Ring , ovvero Die Goetterdaemmerung   terza giornata  della Tetralogia , concluderà il progetto iniziato nell’anno wagneriano e saranno di sicuro fuochi d’artificio e scintille nel segno di Graham Vick. Mai come in occasione del compimento di questo monumentale progetto il teatro palermitano ha messo in campo tutte la sua capacità comunicativa per spingere una nuova produzione. E mai come in questa occasione ha dato dimostrazione di quanto siano importanti nuove strategie di autopromozione legate ai social network, tanto che in un giustificato impeto di autoreferenzialità la dirigenza ha recentemente snocciolato dei numeri impressionanti che si riferiscono al 2015 e che sanciscono un aumento del 17% degli utenti del sito web  con un +46% delle pagine viste,  il raddoppio dei fans del teatro su Facebook e Twitter e addirittura una crescita esponenziale su Instagram con 2.400 followers a fronte dei 64 nell’anno precedente. A consuntivo delle statistiche giungono poi i dati dell’attività teatrale propriamente detta con un + 21.8% degli abbonati e un riempimento delle sale che sale al 72.5%  dal 67.9% del 2014.  Al di là di numeri e statistiche è interessante notare come la Fondazione sia riuscita in poco più di un anno a radicarsi nel territorio con una fidelizzazione del pubblico locale ,  quasi si trattasse di una cellula culturale capace di aggregare categorie lontane o distratte quali per esempio i giovani o le famiglie. In occasione della conclusione del Ring gli Ambasciatori della Fondazione Teatro Massimo , giovani studenti universitari che svolgono stage formativi all’interno del teatro,  hanno realizzato dei piccoli video basati su bozzetti e disegni che condensano  in pochi  minuti le complesse vicende del prologo e delle prime due giornate della Tetralogia. Di concerto con l’associazione Giovani per il Teatro Massimo  la dirigenza ha poi messo in vendita oltre 300 biglietti destinati agli under 35 per la prima di stasera  di fatto dimostrando come  questa fascia di pubblico sia l’obiettivo privilegiato per aumentare l’utenza. Così facendo inoltre si spinge il teatro in un’ottica internazionale , prova ne sia la presenza sempre più importante di stranieri che assistono agli spettacoli.  Strategia vincente dunque, anche nelle parole del sovrintendente Francesco Giambrone che ha ribadito come il Massimo debba avere un respiro europeo anche in vista di coproduzioni con partner non solo italiani . In bocca al lupo, Toi Toi Toi, Merde Teatro Massimo!

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