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Tre sbirri…una carrozza…

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La Royal Opera House ripropone Tosca per la nona volta nell’allestimento del 2006 originariamente diretto da Jonathan Kent e con l’art direction di Paul Brown. Cast e direttori si sono avvicendati nel corso degli anni, mentre il revival del 2011 è documentato da un dvd.

Tutt’ora un titolo come questo fa registrare il tutto esaurito per le recite previste, indipendentemente dal cast assemblato e nonostante una grigia e fin troppo convenzionale produzione, nata già vecchia dodici anni fa. Non si può non convenire che le minuziose indicazioni contenute nel libretto lascino poco spazio a rielaborazioni o spostamenti temporali nella drammaturgia. Eppure l’impressione di una solida routine perpetuata nel corso degli anni, uguale in tutto e per tutto nonostante i contributi personali apportati da cantanti e direttori, aleggia lungo l’intero arco temporale dello spettacolo. Se ciò può essere rassicurante per il cast, quasi mai costretto ad attingere alle proprie riserve, e ancor più rassicurante per una larga fetta di pubblico poco incline a scavare sotto la superficie di una costruzione musicale che di per sé fornisce scariche di adrenalina e pathos in quantità, non lo è di certo per chi la teatralità vuole vederla oltre che ascoltarla. Troppo spesso Tosca è considerata come una macchina da soldi, teatro pieno e successo assicurato con allestimenti convenzionali che tralasciano il punto fermo da dove tutto muove: l’interazione psicologica tra i tre protagonisti.

Chi è Mario Cavaradossi e che rapporto è il suo con colei le cui belle forme disciogliea dai veli? Chi è Scarpia oltre che un bigotto satiro, villain per eccellenza, e cosa prevale in lui nell’interazione con la coppia dei giovani innamorati? E Tosca, che Puccini rende quasi inafferrabile nel suo temperamentoso mutare di sentimenti, come lavora mentalmente nelle diverse situazioni?

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Maquette primo atto Tosca. Scenografia di Paul Brown (2006)

Nell’allestire Tosca non si dovrebbe prescindere dalla fitta rete di relazioni tra i tre personaggi principali; anche nel caso di una ripresa questo dovrebbe essere il punto di partenza. Alla luce di queste riflessioni il revival londinese curato da Andrew Sinclair risulta carente: è infatti quasi sovrapponibile all’edizione stellare del 2011 nella gestualità (se non fosse che, sette anni addietro, il carisma di soprano e tenore scopertamente in lotta per superarsi rendeva la recitazione arroventata), ma infinitamente meno analitico nella concertazione di Dan Ettinger, forse distratto dal pendolarismo tra Parigi (per Traviata) e Londra.

Sulla scena in costante penombra, avvolti in costumi francamente brutti che rendono Joseph Calleja simile ad un gelataio degli anni cinquanta per via di un improbabile gilet a strisce, infagottano un Gerald Finley  in gilet, fascia e pastrano ad arabeschi e strisce, con l’aggravante di guantoni da manutentore delle ferrovie, e trasformano Adrianne Pieczonka in una figurina di Capodimonte, i protagonisti lottano perché la sospensione dell’incredulità operi il miracolo.

Chi sembra non aver bisogno di un contatto visivo con Ettinger é Gerald Finley, al suo primo Scarpia. Dal sensibile e introspettivo Hans Sachs, passando per il dolente Amfortas e l’umanissimo Guillaume Tell, era difficile aspettarsi un così credibile debutto. Ripensando al revival del 2011 nel quale Bryn Terfel giganteggiava, l’unica intrigante novità di questa edizione consiste infatti nell’approccio totalmente diverso al personaggio del perfido capo della polizia. Se Terfel poteva contare su forza animalesca e debordante esaltata da una fisicità e un volume imponenti, Finley gioca invece su un morbido e manipolativo canto di conversazione.

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Il timbro vellutato e avvolgente sembra strisciare attorno a Tosca, in un doppio registro articolato tra  momenti privati nei quali l’uomo di potere  sfoga  scelleratezza e cupidigia con acuti saldi e perfettamente timbrati (su tutti il Te Deum,  nonostante il fracasso orchestrale, mal gestito dal podio), e pubblici dove invece l’interazione melliflua ha un effetto raggelante.

L’interprete, inoltre, mette in mostra un’asciuttezza nel riempire lo spazio scenico che non ha bisogno nè della risata sguaiata, nè della testata che Terfel  assestava al povero Cavaradossi durante l’interrogatorio del secondo atto. Gli basta un semplice schioccare delle dita, la minima inclinazione del capo, percepibile anche in galleria, perché la personalità bipolare del personaggio venga fuori compiutamente.

Con il basso baritono canadese si apre un’alternativa al solito Scarpia tonitruante e monolitico verso il quale tendono i maggiori interpreti di oggi. Dopo tutto si tratta pur sempre di un nobile siciliano, anche se situato all’estremità dell’ampio spettro di cattivi all’opera, la cui animalità deve in un certo senso sottostare alle convenzioni sociali dell’epoca.

Ecco quindi che qualcosa riluce anche in una serata di routine funestata da una direzione poco incline a sostenere i cantanti e molto poco attenta alle sfumature (un esempio su tutto: il volgare mattinale imposto da Ettinger, il quale sicuramente non avrà mai prestato attenzione alle campane romane all’alba).

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Mitridate Re di Ponto alla Royal Opera House di Londra

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Il Seicento fu il secolo d’oro per il teatro francese, i tre grandi Corneille, Racine e Molière, portatori  di istanze teatrali differenti e attivi in contemporanea. La produzione di Jean Racine fu nettamente inferiore quantitativamente rispetto a quella degli altri due esponenti, ma, pur nel rispetto delle tre unità aristoteliche, ebbe il merito di presentare sempre la fragilità dell’uomo soggetto ai capricci degli dei oppure in balia di passioni incontrollate quali l’amour fou o il desiderio esacerbato di potere.

Ad un secolo di distanza il Mozart adolescente (ma lo fu mai bambino, fanciullo o giovanotto?) si accinse a comporre la prima opera seria, commissionatagli dal Regio Ducal Teatro di Milano. Si trattava di Mitridate, re di Ponto  il cui libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi era stato tratto dal Mithridate di Racine nella traduzione di Giuseppe Parini, nel pieno rispetto dell’estetica metastasiana. Il quattordicenne salisburghese completò la partitura in due mesi in modo che potesse andare in scena per l’inaugurazione della stagione di carnevale, riportando un caloroso successo sancito dalle venti repliche documentate dalle cronache del tempo.

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I fasti e i successi dell’epoca si rinnovano in questo scorcio d’inizio estate alla Royal Opera House  di Londra. Non è mai semplice portare in scena un’opera tale, viste le difficoltà estreme e le sfide vocali poste ai cantanti, ma ancor più lo è dal momento che l’azione scenica é ridotta all’osso e l’articolazione drammatica rischia di sembrare un’elencazione a mo’ di catalogo di arie, in presenza di un solo duetto in conclusione del secondo atto e di un solo pezzo d’insieme nel finale ultimo. Lo spettacolo ha una durata di circa quattro ore inclusi i due intervalli,  il rischio è che ci si ritrovi in pochi intimi per l’improbabile lieto fine nel quale il conflitto fra i due fratelli Farnace Sifare e il padre tiranno Mitridate arriva ad una conciliazione.

 

Eppure il regista Graham Vick concepisce uno spettacolo eclettico che unisce suggestioni del teatro kabuki all’iperrealtà del teatro barocco, movenze di danza balinese al Teatro delle Ombre giavanese. Colpisce la freschezza e la straripante inventiva di una produzione nata nel 1991,  le cui scene di Paul Brown, pannelli e poche suppellettili dai colori squillanti, unite ai suoi straordinari costumi, enormemente elaborati, costituiti da crinoline volutamente esagerate, creano una fantasmagoria di stimoli visivi. Ventisei anni dopo  la capacità di fare teatro, all’interno di una struttura rigida e altamente antiteateale quale l’opera della seconda metà del Settecento, è intatta, oltre che supportata da una componente musicale in grado di sfidare le lunghezze e le estenuanti richieste vocali presenti in partitura.

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Pare che Mozart, pur quattordicenne, avesse infatti ceduto in parte alle pretese dei cantanti dell’epoca, infarcendo le arie di perigliose agilità e  salti d’ottava, oltre che mettendo l’orchestra a dura prova come in occasione della marcia che accompagna l’arrivo di Mitridate nel corso del primo atto.

Christophe Rousset, fine clavicembalista come dimostrato nell’ accompagnamento ai recitativi, dimostra di conoscere a fondo la struttura e le insidie della partitura per averla già diretta a La Monnaie  e a Digione. Attraverso la sua bacchetta l’ouverture e il coro finale risplendono delle sottili trame di un compositore già grande pur nella giovane età.

Il cast radunato per questo revival include alcuni fra gli specialisti del reportorio: in ordine sparso Michael Spyres – Mitridate, Bejun Mehta – Farnace, Salome Jicia – Sifare, Albina Shagimuratova – Aspasia e Lucy Crowe – Ismene. Quest’ultima ci delizia con movenze da danzatrice balinese ed eccelle nell’aria Tu sai che m’accese, mentre la scena del veleno con la cavatina di Aspasia Pallid’ombre  ci conquista per l’estatica rassegnazione della protagonista oltre che per la sfrenata inventiva del costumista che la ricopre di un abito-scultura.

Quattro ore scivolano in scioltezza tra arie e recitativi ospitati fra pareti rosso lacca, con coreografie da fumetto manga e un congegno teatrale perfettamente oliato. Dopo ventisei anni tutto funziona e rende un ottimo servizio al genio quattordicenne.

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Photo Wisdom Hill 

 

 

 

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