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Don Carlo/s secondo Jonas Kaufmann: processo evolutivo del personaggio

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Con le ultime recite di Don Carlos l’Opéra National de Paris prosegue nel suo percorso di riproposizione di opere che hanno debuttato nella capitale francese. Il grand opéra verdiano presentato nella partitura originaria (al netto del balletto) e con un cast stellare è un pretesto per riflettere sulla prassi interpretativa del ruolo eponimo secondo Jonas Kaufmann.

Dati alla mano il tormentato Infante è fra i personaggi che più frequentemente hanno attraversato la carriera del tenore tedesco e che ne hanno accompagnato l’ascesa in termini di fama e consenso popolare e di critica. A tutt’oggi per numero di recite il prence spagnolo segue da vicino Mario Cavaradossi e Don José in un arco temporale che, dal 2007, arriva sino ai giorni nostri, più o meno come per le performances di Tosca e Carmen.

E’ ovvio che voce ed interpretazione siano molto cambiate in un periodo che può essere definito di  consolidamento e affinamento della prassi esecutiva. Degli anni zurighesi è il debutto nella versione milanese del 1884, quattro atti che fanno della stringatezza la caratteristica essenziale dell’opera, oltre ad affidarsi meno ai talenti del tenore di turno. La stessa produzione è ancora in repertorio nella cittadina svizzera, e nel 2007 fu test importante per la vocalità robusta e sfogata in alto di Kaufmann.

Due anni più tardi l’incontro con l’edizione di Modena del 1886 che ripristina l’atto di Fontainebleau, determinante dal punto di vista drammaturgico, la quale esalta la tinta cupa che attraversa tutta la narrazione. Accanto ad una Marina Poplavskaya diafana, ad  un  sensibile Simon Keenlyside e ad un Filippo II di riferimento grazie a Ferruccio Furlanetto, comincia a far capolino il fraseggio interiorizzato e miniato del cantante bavarese.

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Nel frattempo si susseguono le recite di Carmen e Tosca, tra l’inaugurazione scaligera del 2009 e le riprese al Met, alla Bayerische Staatsoper, a Vienna, Berlino e ancora alla Royal Opera House. La maturazione dell’interprete, la completa padronanza della tecnica vocale, così particolare e francamente poco ortodossa, lo riportano al principio del 2012 nei panni dell’infelice infante.

Il Nationaltheater lo ha ormai accolto a braccia aperte quasi come figliol prodigo, la bacchetta è quella routinière di Asher Fisch, nel cast disomogeneo spiccano l’Elisabetta di Anja Harteros, sempre più nemesi interpretativa di Kaufmann, e lo spietato Filippo di René Pape. La versione prescelta è ancora quella in cinque atti, pur tuttavia vi è il taglio doloroso del coro introduttivo dei boscaioli. La produzione è quella di Juergen Rose, fosca, minimalista e allo stesso tempo altamente teatrale nelle scene cruciali da grand opéra. La vocalità sfrontata di Carlo si piega alle nevrosi del personaggio. Il peso drammatico è ben distribuito nei momenti di canto spiegato, ma compare una sorta di tinta cinerea che accompagna l’interprete nell’interazione con la regina.

Il 2013 consolida lo scavo del personaggio con le recite di Londra e di Salisburgo nell’ambito del Festival estivo. Anja Harteros si conferma partner ideale così come Antonio Pappano  è perfetto accompagnatore e motivatore. La simbiosi artistica fra la coppia tenore-soprano e il direttore sposta in secondo piano il taglia e cuci fra le edizioni parigina e milanese operato dal maestro anglo-italiano. La regia rinunciataria di Peter Stein permette allo spettatore di apprezzare l’ampio catalogo kaufmanniano fatto di mezze voci crepuscolari su fiati lunghissimi, un si naturale di sfrontata naturalezza nell’Autodafé  e un duetto Carlo-Elisabetta dell’atto secondo che sfiora il sublime per intensità e pertinenza di accenti.

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Quattro anni sono trascorsi da allora, un altro tassello prezioso entra a far parte dell’ampio repertorio di quello che oggi viene dai più definito Star-tenor. Ur-Don Carlos è un’espressione che definisce la versione primigenia concepita da Verdi per l’Opéra di Parigi, prima che interi passaggi fossero espunti dal compositore per permettere agli spettatori di prendere l’ultimo treno e rientrare a casa. Il ripristino di tali brani e la particolare versificazione dell’originale francese conferiscono un colore ed  un equilibrio interno profondamente diversi rispetto alle edizioni in italiano (siano esse in cinque o quattro atti).

Il personaggio dell’Infante assume una nevroticità ai limiti della psicosi, ed è proprio su questo versante che si concreta l’aderenza al ruolo di Kaufmann. Le improvvise accensioni,  la maestria nel declamare le frasi brevi, quasi smozzicate, che innervano l’irregolarità ritmica del prolungato duetto del secondo atto (sempre quello, vero snodo interpretativo  perché  rivela tutta l’instabilità del protagonista) compensano un appena percettibile indurimento della linea vocale. La prestazione che offre si basa su un continuo oscillare fra intimi ripiegamenti di nera tristezza e sfoghi inaspettati, con una tenerezza ormai sfiduciata che emerge nelle piccole legature e nei pianissimo sostenuti, eppure funerei, del duetto finale.

La parabola interpretativa ha raggiunto il suo punto più alto? Quanti altri Don Carlo/s lo attendono? Avrà ancora voglia di aggiungere altre stratificazioni alla complessità di un personaggio che il suo carisma artistico  ha ormai risolto? La sua statura di cantante-attore è ormai acclarata, resta solo da capire se i suoi progetti futuri porteranno gli stimoli più adatti a solleticarne il temperamento.

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Psicodramma alla corte di Filippo II

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E’ davvero così importante stabilire la supremazia della prosodia francese su quella italiana per ragioni di primogenitura in un’opera eminentemente politica come il Don Carlos/Don Carlo? Giova accapigliarsi sulle sue caratteristiche di grand opéra in contrapposizione all’inarrestabile lavoro di labor limae che Verdi sublimò nelle revisioni che seguirono la prova generale del 9 Marzo 1867? Le questioni squisitamente musicologiche, o più semplicemente campanilistiche, diventano alquanto ininfluenti se confinate nell’ambito dello spettacolo attualmente à l’affiche all’Opéra Bastille. Dunque Don Carlos in lingua francese, in terra francese e a 150 anni dal debutto all’Opéra, prevedibilmente preceduto da esposizione mediatica e febbrile attesa grazie al cast straordinario scritturato per l’occasione. Ma soprattutto Don Carlos spogliato da ogni connotazione politica e ridimensionato ad un dramma dell’alta borghesia (forse imprenditoriale…chissà…) nella quale i rapporti distorti e malati di una famiglia allargata trascinano ogni singolo componente, padre, matrigna, figliastro, amante, in un abisso di crudeltà mentali più o meno sottili. La prospettiva di Krzysztof Warlikowsky,  regista polacco che insieme a Christian Longchamp ha sviluppato la drammaturgia dello spettacolo, si concentra quindi solamente sull’aspetto privato dell’opera. Così facendo dimentica che Verdi ha inteso affrontare temi politici che trattano essenzialmente della natura del potere e della contrapposizione tra l’assolutismo declinante negli anni in cui nasce la partitura, e il liberalismo. Oltretutto tralascia un aspetto fondamentale che è il rapporto tra Stato e Chiesa, quasi un trattato sul delicato equilibrio che ha sempre legato a doppio filo potere temporale a potere spirituale.

La sfera intima prende il sopravvento e diventa un catalogo degli orrori: Carlos psicolabile, ovviamente a piedi nudi ma con strano maglioncino da cricket infeltrito, che, con sguardo retrospettivo post tentativo di suicidio, ritorna sul suo amore univoco verso la matrigna, Elisabeth elegante signora, triste ed annoiata che la costumista e scenografa Malgorzata Szczesniak veste a metà tra Grace Kelly e Soraya, Philippe dedito all’alcool e in abito scuro, Eboli in versione dominatrice sado-bisex ed infine il Grande Inquisitore forse esponente della Cupola…

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Nel panorama sconfortante che una umanità di tal fatta offre al pubblico dell’Opéra Bastille, si salva solo Posa (in effetti quasi dimenticato da Warlikowski forse perchè ritenuto elemento poco interessante). Anche qui errore grave di valutazione in quanto il personaggio manca di quell’ambiguo oscillare tra amicizia sincera e sottile gioco politico che diventano la forza propulsiva che fa precipitare gli eventi. Se lo spettatore medio riesce a superare senza troppa fatica le cinque ore dello spettacolo, digerendo cori di boscaioli diventati visitatori di un museo, schermidrici sottomesse agli amori saffici di Eboli durante la Canzone del velo, tentativi di strangolamento nella scena del cofanetto contenente il ritratto di Carlos e suicidio per avvelenamento di Elisabeth dopo il duetto finale, il merito è solo ed esclusivamente del cast e della concertazione di Philippe Jordan.

Alla quinta recita dell’ipertrofico Don Carlos, l’assimilazione della lingua francese per i cantanti che avevano in memoria la più consueta versione italiana sembra perfetta. Se pure l’allestimento conferma una sovrabbondanza di simboli spesso slegati da un contesto unitario, restano alcuni momenti in cui il canto ispirato, talvolta doloroso e addolorato o rutilante o sfrontato di alcuni degli artisti in scena marca il territorio.

Jonas Kaufmann conferma la sua naturale affinità verso quella tipologia di personaggi  fragili, in balia degli eventi, incapaci di risolvere insanabili contrasti dell’animo e della mente. L’emissione morbida, la capacità unica di scolpire la parola caricandola di significati che valgono infinitamente più di qualsiasi trovata registica, fanno di lui interprete di valore assoluto di un antieroe che Verdi costringe a faticare per tutta la durata dell’opera senza null’altra gratificazione che una sola aria, per giunta a freddo all’inizio del primo atto. La psiche turbata, sempre oscillante tra il desiderio di allontanarsi dalla gelida vita di corte e l’empito d’amore verso la belle fiancée ora matrigna, il Carlos del duetto Je viens solliciter de la reine… pennella un capolavoro di equilibrio tra disperazione e impotenza, terminando con uno psicotico si bemolle conclusivo.

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Altro vertice  della serata l’incontro immediatamente precedente con Rodrigue che suggella la grande affinità elettiva fra i due interpreti maschili che più si comprendono ed interagiscono nel corso della lunga serata. Ludovic Tézier e Kaufmann hanno infatti una storia comune di collaborazioni professionali, il che conferma l’istintiva empatia tra i due e la conseguente capacità di fondere le due interpretazioni grazie anche alla vicinanza e rotondità del timbro. Quasi come fratelli più che come amici, l’Infante e il Marchese di Posa si sacrificano l’uno per l’altro mentre colpevolmente Warlikovski li tiene separati, Carlos ingabbiato in una cella più simile ad un pollaio, mentre il liberale muore tendendo le braccia verso l’altro.

In precedenza tenore e baritono avevano fatto scintille nel terzetto del giardino con la strepitosa Elina Garanca, al suo debutto come Eboli. Eblouissante, questa Principessa dominatrice sciorina trilli, volatine e colorature fenomenali nella Chanson sarrasine con un gioco di ammiccamenti e sguardi che personalizzano un momento di assoluta bellezza. Il suo Don fatal rabbioso scatena il pubblico della Bastille per l’insolenza e la sicurezza con le quali l’aria viene condotta e ultimata. Il mezzosoprano lettone è l’indiscusso trionfatore della serata. Al suo cospetto la sapienza tecnica e l’opulenza del timbro della Elisabeth di Sonia Yoncheva sono ben poca cosa perchè lasciano un ricordo poco incisivo di una regina di Spagna malgré elle, così come per il Philippe di Ildar Abdrazakov, ben lontano dalla caratura necessaria per interpretare colui che è il vero protagonista dell’opera.

Philippe Jordan tiene insieme saldamente le redini di un organico orchestrale quasi titanico, riuscendo a dosare e fondere gli impasti timbrici così particolari e cupi lungo tutto l’arco temporale. Ciò che ancora manca è la capacità di penetrare e conquistare la grandezza sia musicale che drammatica che determinano i significati più profondi dell’opera.

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Das Traumpaar

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Photo Helga Geistanger 

In ambito germanico, dove è nato e continua il loro sodalizio artistico, è così che vengono definiti: Traumpaar,  coppia di sogno, di più, coppia ideale. Le carriere di Ania Harteros Jonas Kaufmann si sono incrociate più volte sin dal 2000 quando si ritrovarono a Francoforte per Così fan tutte, giovani e predestinati ad un futuro artistico luminoso. Lei fresca vincitrice del concorso di Cardiff, prima tedesca ad averlo vinto, e lui esuberante bavarese ancora alla ricerca di un suo centro di gravità.  Pare che alla loro prima collaborazione i due caratteri opposti non facessero presagire nulla di quello che oggi si è  evoluto in una sorta di simbiosi artistica.

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Dopo quasi un decennio, durante l’Opernfestspiele 2009 della Bayerische Staatsoper,  si ritrovano già con carriere luminose, sul palcoscenico del Nationaltheater per Lohengrin. Da allora il Traumpaar si è ricomposto  in nove altre produzioni. A conti fatti l’uno é per l’altra  (e  viceversa) il partner con il quale ha condiviso il maggior numero di recite, e probabilmente anche il più gradito. Eppure siamo di fronte a personalità estremamente diverse; riservata, quasi altera lei, estroverso e mediterraneo lui. Il segreto sta probabilmente nell’implicita accettazione del reciproco valore. La sana competizione che anima le loro performances concorre infatti al miglioramento della prestazione vocale e non alla sopraffazione l’uno dell’altra.

Nel Don Carlo di Monaco (la produzione è  quella del 2006 di Jurgen Rose, tutt’ora in cartellone alla Bayerische Staatsoper ) il loro duetto, che chiude la versione prescelta in quattro atti, è un gioiello di interpretazione meditativa, quasi un momento di astrazione dai rigori della corte spagnola.

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Insieme cantano a fior di labbro, il pianissimo sempre perfettamente appoggiato e udibile fino all’ultimo strapuntino dell’edificio teatrale. Lei un’Elisabetta  regale anche nel tormento interiore,  e lui un Carlo che per un attimo dimentica la labile sua personalità. Entrambi gli interpreti si capiscono, si trovano a meraviglia.

Ancora nel 2012 vengono scritturati  per l’apertura della stagione scaligera,  di nuovo Elsa e Lohengrin li attendono. Anja Harteros è costretta a dare forfait per le prime recite mentre Kaufmann si trova a cambiare due partner prima di ritrovare la sua metà artistica con la quale aveva condiviso tutte le prove.  E’  il Lohengrin ideale che si materializza sul palcoscenico del Piermarini grazie anche alla visione psicoanalitica del regista Claus Guth.

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Dal 2013 al 2016 si ritrovano fianco a fianco in opere del repertorio italiano a cominciare dal  Don Carlo a Salisburgo, nella originaria versione in cinque atti. La regia è quella un po’ stantia e statica di Peter Stein ma i due danno vita ad una coppia straziata e lacerata dopo la breve felicità nell’atto di Fontainebleau. Io vengo a domandar introduce l’incontro scontro fra mondi ormai irrimediabilmente lontani, mani che si sfiorano in riluttanti carezze e momenti sublimati dalla partitura verdiana. In Trovatore  Kaufmann è un Manrico  debuttante. La tessitura non è la più comoda o adatta ma la sua Leonora lo aiuta a rendere indimenticabile il concertato finale in una produzione alquanto controversa.

Poi viene Alvaro, indio e ribelle secondo la regia di Martin Kusej dell’opera innominabile. Si palesa con spavalderia in opposizione ai dubbi aristocratici di Leonora. Le due voci si innervano sulle diversità di carattere ed etnia, vivo ed inevitabile é il contrasto sociale tra le due famiglie. Il primo duetto è incandescente e giocato sulla sospensione dell’incredulità in una storia che ha i caratteri dell’assurdità. Quando la loro collaborazione li porta a Roma,  all’Accademia di Santa Cecilia per Aida, Antonio Pappano è sul podio e in quella occasione  siamo gratificati da un Celeste Aida  che si chiude con il morendo prescritto da Verdi e da un Fatal preda da brividi. Le due voci procedono su una linea di canto immacolata, quasi prendendo fiato l’una dall’altra. Fiducia, grande confidenza e complicità sono la chiave di un finale che contribuisce ad ipnotizzare l’auditorium riempito all’inverosimile.

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Nel 2016 è la volta della prima  Tosca insieme. La concertazione di Kirill Petrenko finalmente anima una produzione mai amata, a firma Luc Bondy. Dalla bacchetta del direttore russo esce un’opera  che si reinventa e galvanizza i due interpreti.

La coppia si ricompone ancora una volta a Monaco proprio in questo mese di Marzo ed è  una scommessa vinta per entrambi. Lei che dissipa i dubbi sulla sua capacità di calarsi appieno nel repertorio italiano, lui che fuga le perplessità sul futuro della sua carriera. I filati di Anja Harteros sono ipnotici e persino gli acuti, solitamente alquanto taglienti hanno il pregio della morbidezza. Nonostante Andrea Chènier sia sempre vista come un’operaccia , la coppia non ha paura di affondare anima e corpo nell’atmosfera verista. Il temperamento riservato del soprano si spersonalizza e vibra invece degli avvenimenti tragici che Maddalena Di Coigny vive. È una donna appassionata che dimentica la rigida etichetta e lotta con ardore per il suo amore. Un’Anja Harteros così appassionata non si era ancora vista, la simbiosi artistica con Jonas Kaufmann è totale così che anche lui si libera lanciandosi in un grande finale, cantato in tono da entrambi.  Non sarà uno Chènier ideale, non sarà esplosivo come questo o quello del recente o lontano passato, ma è un  incontro fra due personalità talmente diverse da completarsi a vicenda, che si conoscono alla perfezione, si stimano, si rispettano e giustamente compongono un Traumpaar.

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Una Norma per due (teatri)

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La cronica ricerca di economie produttive costringe i teatri d’opera italiani ad inventarsi delle soluzioni intelligenti per presentare al pubblico nuovi allestimenti. Si ricorre così a noleggi, magari non ancora visti nel luogo specifico, o a  coproduzioni, al fine di comprimere costi  ormai proibitivi.

È  interessante quindi comparare la stessa messa in scena così  come appare o come viene montata in due o più teatri differenti, anche a diversi anni di distanza e, spesso, con la sola presenza di un assistente invece del regista che l’ha creata in origine.

È il caso del Don Carlo in cinque atti proveniente dal Festival di Salisburgo e recentemente presentato alla Scala. Il palcoscenico del Festspielhaus della cittadina austriaca è  infatti conformato diversamente da quello milanese, il che ha imposto il taglio di intere sezioni della già minimalista scenografia in funzione della diversa superficie. A questo si aggiunge l’inevitabile impiego di imponenti  masse artistiche tipico di un Grand Opéra come il Don Carlo, per la cui gestione  è necessario un lavoro specifico. Se infatti lo spazio scenico nel quale coro e comparse si muovono non è sfruttato con coerenza si rischia l’effetto ora di punta, con movimenti o peggio immobilismo regolati meccanicamente, quasi come ad un semaforo a più tempi.

Ancora più  complesso è il passaggio di una produzione da un luogo atipico, quale può essere un anfiteatro o un’arena, ad un edificio teatrale vero e proprio. È questo il caso di Norma, coprodotto da Macerata Opera Festival insieme alla Fondazione Teatro Massimo di Palermo. Lo spettacolo è stato presentato originariamente all’arena Sferisterio del capoluogo Marchigiano la scorsa estate ed è stato ripreso poche settimane fa in Sicilia. Si tratta di un allestimento di grande impatto visivo, basato su un’intricata rete di funi, stracci, fettucce che, nella vastità del palcoscenico maceratese, molto allungato e delimitato da un incombente muro di mattoni, aveva una forza espressiva dirompente per via di un progetto luci accurato e di un governo abbastanza agevole sia della componente scenografica che dei personaggi presenti in scena. Il finale con il confronto tra Norma e l’infido amante Pollione, risultava ancor più cruciale non solo per la forza drammatica della scrittura belliniana, ma anche e soprattutto per le lunghe cime fatte di metri e metri di stracci che serravano i polsi del  proconsole romano mentre tentava invano di divincolarsi.

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A Palermo i due registi Ugo Giacomazzi e Luigi Di Gangi hanno curato personalmente la ripresa e si è  notato il lavoro di adattamento quasi sartoriale allo spazio scenico a disposizione. Sia pure negli immutati confezione (il packaging dell’allestimento) e concept, sin dall’inizio è stata chiara la volontà di calare l’idea originaria nel diverso ambiente. Qui Norma agiva in una società multietnica, la sua, con un richiamo  alla realtà di oggi del capoluogo siciliano. Se a Macerata la sinfonia ci presentava il quadro felice nella mente della protagonista con l’ipotetica famiglia nella quale entrambi i genitori giocavano a rimpiattino con i due figli, a Palermo tale immagine era scomparsa. I figli della colpa, tra l’altro di diversa etnia , giocavano solo con la madre intrecciando e scambiandosi una cordicella che simbolicamente simulava la rete di legami affettivi.

Al gran movimento coordinato delle masse sul palcoscenico dello Sferisterio si opponeva un uso millimetrico  delo spazio nella sala del Basile. Qui le pedane a rialzare la superficie scenica,  reti, graticce, ed intrecci di funi rendevano ancor più l’idea di una società ancestrale della colpa, mentre lo spazio aperto Marchigiano sottolineava soprattutto il rapporto stretto fra Norma e Medea con un richiamo agli agoni della grecità.

L’impressione finale è quella di due spettacoli simili ma al contempo profondamente differenti, pur nell’identica confezione. Persino i costumi con gli  elementi ripresi dalle scenografie si apprezzavano maggiormente per la cura del dettaglio,  o era forse la minore distanza tra pubblico e palcoscenico che a Palermo li rendeva più interessanti.

Musicalmente un confronto sarebbe sterile o quanto meno improponibile per via delle differenti condizioni acustiche. Inutile fare paragoni fra cast o insistere sulla concertazione dei due direttori. Ciò che resta negli occhi, nella mente e nelle orecchie dello spettatore è la forza drammatica e narrativa di Bellini, in un contesto coerente e rispettoso che, saldato alla musica, supporta e scruta la dimensione privata e pubblica di Norma, Pollione ed Adalgisa.

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