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Tre sbirri…una carrozza…

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La Royal Opera House ripropone Tosca per la nona volta nell’allestimento del 2006 originariamente diretto da Jonathan Kent e con l’art direction di Paul Brown. Cast e direttori si sono avvicendati nel corso degli anni, mentre il revival del 2011 è documentato da un dvd.

Tutt’ora un titolo come questo fa registrare il tutto esaurito per le recite previste, indipendentemente dal cast assemblato e nonostante una grigia e fin troppo convenzionale produzione, nata già vecchia dodici anni fa. Non si può non convenire che le minuziose indicazioni contenute nel libretto lascino poco spazio a rielaborazioni o spostamenti temporali nella drammaturgia. Eppure l’impressione di una solida routine perpetuata nel corso degli anni, uguale in tutto e per tutto nonostante i contributi personali apportati da cantanti e direttori, aleggia lungo l’intero arco temporale dello spettacolo. Se ciò può essere rassicurante per il cast, quasi mai costretto ad attingere alle proprie riserve, e ancor più rassicurante per una larga fetta di pubblico poco incline a scavare sotto la superficie di una costruzione musicale che di per sé fornisce scariche di adrenalina e pathos in quantità, non lo è di certo per chi la teatralità vuole vederla oltre che ascoltarla. Troppo spesso Tosca è considerata come una macchina da soldi, teatro pieno e successo assicurato con allestimenti convenzionali che tralasciano il punto fermo da dove tutto muove: l’interazione psicologica tra i tre protagonisti.

Chi è Mario Cavaradossi e che rapporto è il suo con colei le cui belle forme disciogliea dai veli? Chi è Scarpia oltre che un bigotto satiro, villain per eccellenza, e cosa prevale in lui nell’interazione con la coppia dei giovani innamorati? E Tosca, che Puccini rende quasi inafferrabile nel suo temperamentoso mutare di sentimenti, come lavora mentalmente nelle diverse situazioni?

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Maquette primo atto Tosca. Scenografia di Paul Brown (2006)

Nell’allestire Tosca non si dovrebbe prescindere dalla fitta rete di relazioni tra i tre personaggi principali; anche nel caso di una ripresa questo dovrebbe essere il punto di partenza. Alla luce di queste riflessioni il revival londinese curato da Andrew Sinclair risulta carente: è infatti quasi sovrapponibile all’edizione stellare del 2011 nella gestualità (se non fosse che, sette anni addietro, il carisma di soprano e tenore scopertamente in lotta per superarsi rendeva la recitazione arroventata), ma infinitamente meno analitico nella concertazione di Dan Ettinger, forse distratto dal pendolarismo tra Parigi (per Traviata) e Londra.

Sulla scena in costante penombra, avvolti in costumi francamente brutti che rendono Joseph Calleja simile ad un gelataio degli anni cinquanta per via di un improbabile gilet a strisce, infagottano un Gerald Finley  in gilet, fascia e pastrano ad arabeschi e strisce, con l’aggravante di guantoni da manutentore delle ferrovie, e trasformano Adrianne Pieczonka in una figurina di Capodimonte, i protagonisti lottano perché la sospensione dell’incredulità operi il miracolo.

Chi sembra non aver bisogno di un contatto visivo con Ettinger é Gerald Finley, al suo primo Scarpia. Dal sensibile e introspettivo Hans Sachs, passando per il dolente Amfortas e l’umanissimo Guillaume Tell, era difficile aspettarsi un così credibile debutto. Ripensando al revival del 2011 nel quale Bryn Terfel giganteggiava, l’unica intrigante novità di questa edizione consiste infatti nell’approccio totalmente diverso al personaggio del perfido capo della polizia. Se Terfel poteva contare su forza animalesca e debordante esaltata da una fisicità e un volume imponenti, Finley gioca invece su un morbido e manipolativo canto di conversazione.

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Il timbro vellutato e avvolgente sembra strisciare attorno a Tosca, in un doppio registro articolato tra  momenti privati nei quali l’uomo di potere  sfoga  scelleratezza e cupidigia con acuti saldi e perfettamente timbrati (su tutti il Te Deum,  nonostante il fracasso orchestrale, mal gestito dal podio), e pubblici dove invece l’interazione melliflua ha un effetto raggelante.

L’interprete, inoltre, mette in mostra un’asciuttezza nel riempire lo spazio scenico che non ha bisogno nè della risata sguaiata, nè della testata che Terfel  assestava al povero Cavaradossi durante l’interrogatorio del secondo atto. Gli basta un semplice schioccare delle dita, la minima inclinazione del capo, percepibile anche in galleria, perché la personalità bipolare del personaggio venga fuori compiutamente.

Con il basso baritono canadese si apre un’alternativa al solito Scarpia tonitruante e monolitico verso il quale tendono i maggiori interpreti di oggi. Dopo tutto si tratta pur sempre di un nobile siciliano, anche se situato all’estremità dell’ampio spettro di cattivi all’opera, la cui animalità deve in un certo senso sottostare alle convenzioni sociali dell’epoca.

Ecco quindi che qualcosa riluce anche in una serata di routine funestata da una direzione poco incline a sostenere i cantanti e molto poco attenta alle sfumature (un esempio su tutto: il volgare mattinale imposto da Ettinger, il quale sicuramente non avrà mai prestato attenzione alle campane romane all’alba).

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Otello, Jago, il cioccolatte e Desdemona

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Nel 1880 Verdi, già stuzzicato da Giulio Ricordi e incuriosito dalla versificazione (il poema) di Othello alla quale Boito stava lavorando, aveva iniziato una corrispondenza con il pittore Domenico Morelli. In una delle lettere il compositore gli aveva chiesto di realizzare dei bozzetti raffiguranti alcune delle scene del dramma shakespeariano, manifestando uno spiccato interesse per il personaggio di Jago. Il progetto ancora in nuce era già stato definito da Verdi il cioccolatte, poichè nella bevanda a base di cacao e di latte egli trovava che fossero racchiusi i personaggi principali. Se Otello era il cacao, altrettanto lo era il malefico alfiere del Moro. “Questo Jago è Shakespeare, è l’umanità, cioè una parte dell’umanità, il brutto”. Egli era il doppio di Otello, il nero del cioccolatte, la sua ombra. Il latte era invece Desdemona, delicata e candida come colomba.

Ci si arrovella sempre sui due protagonisti maschili, sullo stile vocale intimamente legato alla psicologia dell’uno e dell’altro, sull’impervia tessitura affidata al tenore e sulla natura manipolatrice incarnata dal baritono. Di Desdemona si dice frettolosamente che è la personificazione dell’amore incondizionato, vittima sacrificale e consenziente della collerica ingenuità di un marito sentimentalmente immaturo. Ma così facendo si sbarra la strada al naturale confronto tra la caratterizzazione fatta da Shakespeare e quella di Verdi-Boito.

L’ottica nella quale si muovono i tre personaggi principali dell’opera è infatti lo specchio della semplificazione ad uso e consumo del pubblico di fine Ottocento, operata da compositore e librettista fin dalla soppressione dell’atto veneziano. Il melodramma verdiano ci introduce infatti in medias res, di fatto privando la personalità di Desdemona di quella componente di rottura che nel dramma elisabettiano fa di lei un’icona dell’autodeterminazione. Shakespeare ci consegna una donna che rivendica il diritto di scegliere in totale autonomia l’uomo da amare e da sposare, così facendo ribellandosi alle rigide convenzioni sociali della società patriarcale veneziana.

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La sua purezza e castità non sono soltanto nei comportamenti esteriori, in realtà si concretano nell’atteggiamento mentale e nel suo volersi ritagliare un ruolo paritario nel confronto con gli uomini. Lei sceglie il Moro non solamente perchè soggiogata dai racconti delle sue valorose imprese, e nemmeno per sfuggire all’autorità paterna, lo sceglie consapevolmente perchè il suo è un amore completo che trova ristoro solo nelle gioie coniugali, frutto di una totale corrispondenza di sentimenti.

Una tale sconvolgente modernità sarebbe stata obiettivamente difficile da accettare in un Ottocento ancora profondamente segnato dall’interpretazione romantica di Othello secondo Coleridge e Schlegel. Allora via la descrizione del coraggio e della ribellione della nobile veneziana sui generis, a favore di un più rassicurante ritratto di angelo di totale innocenza, vulnerabile e generosa nella sua fedeltà di sposa innamorata.

Verdi e Boito ne fanno una creatura quasi celeste che nel quarto atto passa dal brivido premonitore della canzone del salice alla preghiera di fede dell’Ave Maria che dissolve la fosca e rabbiosa atmosfera dell’atto precedente. E’ l’esaltazione dell’amore  più puro e innocente, la sua è una volontaria rinuncia alla vita, così che, prima di morire, prega pel peccatore, per l’innocente e pel debole oppresso e pel possente……..per chi sotto l’oltraggio piega la fronte….

Verdi implacabilmente vuole che, alla morte di Desdemona, lo spettatore inorridisca davanti alla brutalità e all’ignoranza, per poi spingerlo a perdonare la cecità di Otello al disvelarsi dell’orribile complotto di Jago. Il Moro è lì, le sue fibre più intime esposte e date in pasto agli astanti che, in un attimo, passano dallo sdegno alla commozione per questa larva di nobile condottiero ridotto ad un piccolo uomo impotente. Nell’immediatezza musicale (sublimazione dell’arte verdiana qui più che mai) e nella semplificazione teatrale si compie la catarsi  di fronte all’universalità dell’uomo che soffre.

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Alberto Zedda, in memoriam

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Alberto Zedda si è spento ieri e la sua morte segna la perdita di un grande musicista, direttore d’orchestra e musicologo, oltre che della massima autorità in campo rossiniano. Direttore artistico del Rossini Opera Festival per quasi trent’anni,  ha curato l’edizione critica di diverse opere del grande compositore pesarese contribuendo attivamente alla Rossini Renaissance. 

Ma poiché é impossibile ridurre in pillole la sua attività multiforme, mi piace ricordare il grande maestro attraverso la collaborazione virtuosa con Claudio Abbado. Zedda aveva lavorato sulla partitura del Barbiere di Siviglia per Casa Ricordi , sfrondandola e ripulendola da incrostazioni e prassi esecutive di dubbio gusto,fino a completare l’edizione critica pubblicata poi nel 1969. Abbado era già al corrente dell’imponente lavoro di ricostruzione filologica nel quale era impegnato il  musicologo, tanto che , ancor prima della stampa della nuova partitura,  aveva deciso di presentare quell’opera emendata al Festival di Salisburgo . Con Ponnelle  fu realizzata una produzione che diventò poi una pietra miliare nella storia dell’interpretazione del Barbiere. 

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L’anno successivo fu infatti riproposta alla Scala e fu tale il successo che da quello spettacolo nacque l’idea di farne un film, poi uscito nel 1971, oltre alla registrazione discografica storica per la Deutsche Grammophon.  

Ancora più stretta fu la collaborazione tra Zedda ed Abbado per la Cenerentola coprodotta nel 1971 dal Maggio Musicale Fiorentino e dal Festival di Edimburgo. In quella occasione , dopo aver compiuto la revisione sull’autografo di Rossini, il musicologo corresse con inchiostro rosso la vecchia edizione Ricordi, fornendo così al direttore milanese un nuovo supporto musicale su cui lavorare.

Entrambi  grandissimi, hanno unito il loro amore per la ricerca filologica nel campo musicale. Le loro morti a distanza di tre anni l’una dall’altra li riuniscono .

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Una Norma per due (teatri)

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La cronica ricerca di economie produttive costringe i teatri d’opera italiani ad inventarsi delle soluzioni intelligenti per presentare al pubblico nuovi allestimenti. Si ricorre così a noleggi, magari non ancora visti nel luogo specifico, o a  coproduzioni, al fine di comprimere costi  ormai proibitivi.

È  interessante quindi comparare la stessa messa in scena così  come appare o come viene montata in due o più teatri differenti, anche a diversi anni di distanza e, spesso, con la sola presenza di un assistente invece del regista che l’ha creata in origine.

È il caso del Don Carlo in cinque atti proveniente dal Festival di Salisburgo e recentemente presentato alla Scala. Il palcoscenico del Festspielhaus della cittadina austriaca è  infatti conformato diversamente da quello milanese, il che ha imposto il taglio di intere sezioni della già minimalista scenografia in funzione della diversa superficie. A questo si aggiunge l’inevitabile impiego di imponenti  masse artistiche tipico di un Grand Opéra come il Don Carlo, per la cui gestione  è necessario un lavoro specifico. Se infatti lo spazio scenico nel quale coro e comparse si muovono non è sfruttato con coerenza si rischia l’effetto ora di punta, con movimenti o peggio immobilismo regolati meccanicamente, quasi come ad un semaforo a più tempi.

Ancora più  complesso è il passaggio di una produzione da un luogo atipico, quale può essere un anfiteatro o un’arena, ad un edificio teatrale vero e proprio. È questo il caso di Norma, coprodotto da Macerata Opera Festival insieme alla Fondazione Teatro Massimo di Palermo. Lo spettacolo è stato presentato originariamente all’arena Sferisterio del capoluogo Marchigiano la scorsa estate ed è stato ripreso poche settimane fa in Sicilia. Si tratta di un allestimento di grande impatto visivo, basato su un’intricata rete di funi, stracci, fettucce che, nella vastità del palcoscenico maceratese, molto allungato e delimitato da un incombente muro di mattoni, aveva una forza espressiva dirompente per via di un progetto luci accurato e di un governo abbastanza agevole sia della componente scenografica che dei personaggi presenti in scena. Il finale con il confronto tra Norma e l’infido amante Pollione, risultava ancor più cruciale non solo per la forza drammatica della scrittura belliniana, ma anche e soprattutto per le lunghe cime fatte di metri e metri di stracci che serravano i polsi del  proconsole romano mentre tentava invano di divincolarsi.

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A Palermo i due registi Ugo Giacomazzi e Luigi Di Gangi hanno curato personalmente la ripresa e si è  notato il lavoro di adattamento quasi sartoriale allo spazio scenico a disposizione. Sia pure negli immutati confezione (il packaging dell’allestimento) e concept, sin dall’inizio è stata chiara la volontà di calare l’idea originaria nel diverso ambiente. Qui Norma agiva in una società multietnica, la sua, con un richiamo  alla realtà di oggi del capoluogo siciliano. Se a Macerata la sinfonia ci presentava il quadro felice nella mente della protagonista con l’ipotetica famiglia nella quale entrambi i genitori giocavano a rimpiattino con i due figli, a Palermo tale immagine era scomparsa. I figli della colpa, tra l’altro di diversa etnia , giocavano solo con la madre intrecciando e scambiandosi una cordicella che simbolicamente simulava la rete di legami affettivi.

Al gran movimento coordinato delle masse sul palcoscenico dello Sferisterio si opponeva un uso millimetrico  delo spazio nella sala del Basile. Qui le pedane a rialzare la superficie scenica,  reti, graticce, ed intrecci di funi rendevano ancor più l’idea di una società ancestrale della colpa, mentre lo spazio aperto Marchigiano sottolineava soprattutto il rapporto stretto fra Norma e Medea con un richiamo agli agoni della grecità.

L’impressione finale è quella di due spettacoli simili ma al contempo profondamente differenti, pur nell’identica confezione. Persino i costumi con gli  elementi ripresi dalle scenografie si apprezzavano maggiormente per la cura del dettaglio,  o era forse la minore distanza tra pubblico e palcoscenico che a Palermo li rendeva più interessanti.

Musicalmente un confronto sarebbe sterile o quanto meno improponibile per via delle differenti condizioni acustiche. Inutile fare paragoni fra cast o insistere sulla concertazione dei due direttori. Ciò che resta negli occhi, nella mente e nelle orecchie dello spettatore è la forza drammatica e narrativa di Bellini, in un contesto coerente e rispettoso che, saldato alla musica, supporta e scruta la dimensione privata e pubblica di Norma, Pollione ed Adalgisa.

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Wagner tra lungaggini, racconti e cinema

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Cosa rende ostico l’approccio a Wagner  per chi non ha radici mitteleurope?  La dilatazione dei tempi? La selva di simboli? L’intreccio stretto dei Leitmotive?  Il superamento della forma a pezzi chiusi? O ancora la difficoltà  di mettere in scena l’insieme di tutti questi elementi?  Provocatoriamente si potrebbe dire che nelle opere del compositore tedesco non succede nulla o quasi, il che pretende dallo spettatore un ascolto concentrato esigente e prolungato, al di là  della soglia di attenzione.

Una delle componenti fondanti della drammaturgia wagneriana è infatti il racconto , lungo, spesso dolente e di conseguenza estremamente impegnativo per chi guarda e ascolta. Se in Valchiria la narrazione di Siegmund  sul suo passato infelice Friedmund darf  ich nicht heißen  attrae e affascina per via della sua vena ariosa, non altrettanta immediatezza sul pubblico ha l’amaro soliloquio di Wotan dell’atto II , vero snodo dell’intera Tetralogia. Qui il Wagner magniloquente rinuncia a qualsiasi artifizio sonoro in una realtà  che è sospesa e stagnante attraverso rallentando,  pause e linee tortuose che necessitano di un vero cantante-attore.

Lo stesso Tristano  , nell’interminabile monologo che polarizza  l’atto III dell’opera, delira e oscilla fra la maledizione della vita che ferocemente lo separa dalla donna amata, e la gioia febbrile per l’arrivo della stessa nonostante la presenza della luce del giorno, nemica della coppia di amanti. Non c’è azione in scena, tutto è  fortemente interiorizzato e subordinato alla musica, unica entità in grado di rappresentare il dramma e la realtà più intima.

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Se poi guardiamo ad Hans Sachs  e a Gurnemanz , catalizzatori rispettivamente in Meistersinger  Parsifal , gli interventi solistici si fanno ancora più lunghi. Gurnemanz è assimilabile al coro di euripidea memoria; commenta, racconta, spiega, ma non dà alcun contributo allo sviluppo dell’azione. Il suo è il ruolo più corposo di tutta l’opera tanto da sostenere quasi per intero l’esteso atto I.

Analogamente Hans Sachs, in quello che è il più controverso monologo di tutta la produzione wagneriana, si guadagna la benevolenza del pubblico più agé presente in sala con la perorazione in favore del cambiamento, pur sempre rispettoso dei valori tradizionali e dell’ordine costituito.

Ciascuno di questi episodi diventa il fulcro morale, vero baricentro della partitura di riferimento, e pone lo spettatore di fronte ad un bivio: seguire il personaggio lungo il viaggio interiore scendendo a sua volta nei recessi dell’io senziente, oppure sfuggire all’autoanalisi cedendo ad una più riposante noia.

E’ singolare allora come a questa diffusa idea di pesantezza faccia da contraltare l’uso frequente di pagine wagneriane nel cinema. Un chien andalou di Bunuel fu la prima pellicola ad inserire un brano del compositore tedesco come colonna sonora. Il cortometraggio muto, visionaria testimonianza del movimento surrealista, realizzato nel 1929 dal regista spagnolo in collaborazione con Salvador Dalì, presentava una serie di scene inverosimili e incoerenti, senza un vero ordine cronologico, forte di una robusta componente onirica. L’unico vero filo conduttore era quindi il Liebestod  da Tristano e Isotta che attraversava per intero le immagini esaltandone l’atmosfera psicoanalitica.

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In tempi recenti è John Boorman che ha attinto a piene mani a Wagner per Excalibur, fra le più riuscite rivisitazioni cinematografiche della saga Arturiana. Il Tristanakkord suggella la nascita dell’amore proibito fra Lancillotto e Ginevra  e . lungo tutto il film permane la traslazione tra la coppia degli infelici amanti di Camelot e gli altrettanto tragici Tristano e Isotta. La ferita del cavaliere della Tavola Rotonda, materiale ma sopratutto dell’anima, è per il regista equiparabile a quella dell’eroe wagneriano.

Altra forte suggestione suscitano i frammenti dalla Morte di Sigfrido dal Crepuscolo degli Dei che introducono i titoli di testa per poi seguire Artù lungo tutto il suo percorso di formazione fino al ritorno di Excalibur nel lago e financo nei titoli di coda.

Lo stesso personaggio  Parsifal si intreccia con alcune pagine dell’omonima opera negli episodi che lo mostrano alla ricerca del Graal. L’approccio di Boorman alla saga è duro e tranchant, ma stabilisce molteplici punti di contatto con l’epos wagneriano, dimostrando come l’opulenza e gli ipertrofismi delle partiture possano diventare facilmente accessibili se ridotti in pillole.

Altro esempio di ciò è la Cavalcata delle Valchirie che ritroviamo in due film che sembrano non aver nulla in comune: Apocalypse Now 8 1/2. Nel film di Francis Ford Coppola il brano sottolinea l’attacco degli elicotteri durante la guerra del Vietnam, mentre in Fellini introduce la scena delle terme. I contesti sono estremamente diversi ma in entrambi i casi ritroviamo una costrizione evidente.

E’ forse vero quindi come Wagner vada assimilato a piccole dosi; il gusto va creato ed i sensi stimolati per superare una primordiale sensorialità.

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