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Conversando con…Gerald Finley

  • ROYAL OPERA

    ph. Catherine Ashmore

Gerald Finley é parte integrante del ristretto microcosmo che si suole ricomprendere nell’espressione canto lirico. Artista completo, etichettato in ambito anglosassone come iconic bass-baritone, e purtroppo poco presente sui palcoscenici italiani, si accinge ad inaugurare il prestigioso Festival di Pasqua di Baden Baden nella nuova produzione di Parsifal. Sir Simon Rattle alla testa dei Berliner Philarmoniker dirige infatti il capolavoro di Wagner, e sarà questa una ulteriore collaborazione artistica fra il cantante canadese e il direttore britannico.

Finley ha costruito la sua carriera su basi estremamente solide, resistendo alle enormi pressioni caratteristiche di un mondo difficile e francamente ristretto delle star della lirica, costruendosi pezzo dopo pezzo una reputazione di grande integrità e rettitudine sorrette da un assoluto dominio della tecnica e da un approccio al canto analitico nonché altamente introspettivo. Grazie ad oculate scelte di repertorio e ad un’ estrema riconoscenza verso quelle istituzioni musicali che per prime hanno creduto in lui e ne hanno valorizzato l’enorme talento (fra tutte il Festival di Glyndebourne che per primo lo accolse fra i suoi artisti del coro) affronta la sua piena maturità con un’intatta freschezza vocale e un immutato anelito verso nuove sfide professionali.

Il tuo repertorio è sconfinato e abbraccia composizioni vocali da Handel ai contemporanei, sia nel melodramma che in recital liederistici. Qual è la tua attitudine nei confronti di questo mix tra diversi generi che pure esigono una notevole versatilità?

E’ una mia passione innata. Non ho mai avuto una naturale inclinazione verso un tipo di repertorio o un genere in particolare. D’altronde ho iniziato da bambino cantando in un coro ad Ottawa, la città dove sono cresciuto, e in seguito, durante i miei studi al King’s College di Cambridge e al Royal College di Londra, ho sempre voluto cimentarmi con il canto a 360°. Repertorio operistico, corale, Lieder o songs, ho sempre cercato di crearmi opportunità che mi dessero la possibilità di esprimermi in tutti i generi. Sono fermamente convinto che il canto sia uno, e che l’unico parametro da tenere in considerazione quando si è accompagnati dall’orchestra sia il volume che, ovviamente, deve permetterti di cavalcare le onde sonore provenienti dagli strumenti.

La tua passione traspare anche nel tuo incessante arricchimento quanto a nuovi ruoli.

In realtà quando decido di interpretare  un nuovo personaggio lo faccio solo dopo aver valutato attentamente se la mia voce può mantenersi sana nel cantarlo. Il 2017 è stato un anno di debutti impegnativi: Michonnet in Adriana Lecouvreur alla Royal Opera House, Lear a Salisburgo e Athanael in Thais al Metropolitan. Sempre a Londra i nuovi debutti sono continuati con Scarpia nel gennaio scorso.

A proposito di Scarpia, si tratta di uno dei ruoli chiave per la corda di baritono. Qual è la più grande difficoltà nell’affrontare la parte?

Sicuramente le aspettative degli altri nei confronti di chi lo interpreta. Il ruolo è piuttosto concentrato ma si colloca all’estremità dell’ampio spettro di cattivi nel repertorio operistico. Il mio Scarpia deve in primo luogo rispettare i dettami dell’autore, in quanto Puccini ha dato delle indicazioni molto precise sia in termini di dinamiche che riguardo all’interpretazione. Per qualsiasi dubbio io mi concentro sullo spartito, è tutto lì. Inoltre credo che la parte sia molto adatta alle caratteristiche peculiari della mia voce. E poi mi diverto da morire ad incarnare uno psicopatico! I migliori personaggi nel panorama operistico offrono a noi interpreti sempre nuove sfaccettature; studiando e ristudiando ogni ruolo non mi stanco mai di scoprire nuovi particolari che magari avevo tralasciato o sottovalutato. Ecco perchè non sono mai soddisfatto della mia interpretazione e guardo sempre alla recita successiva anche quando si tratta di personaggi quali Don Giovanni o il Conte di Almaviva che ho cantato decine e decine di volte.

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ph. Chris Lee

Ancora in tema di nuovi ruoli, a fine anno sarai Iago per la prima volta in forma scenica a Monaco. Si tratta di un ulteriore importante tassello in un processo di ampliamento del tuo repertorio italiano.

Il repertorio italiano mi riporta a quelle che sono state le basi dei miei studi musicali. In futuro sarò ancora Iago a Toronto e poi Scarpia a Berlino. Mi auguro di avere ancora molte occasioni per approfondire questi ruoli prima di affrontarne altri. Mi viene chiesto spesso se ho intenzione di cimentarmi con Macbeth, Simon Boccanegra, Gianni Schicchi, Gèrard in Chènier…la verità è che ci sono tanti di quei personaggi formidabili a cui pensare!

In questi giorni sei a Baden Baden per il Festival di Pasqua, torni ad Amfortas che insieme al tuo straordinario Hans Sachs fa parte del tuo bagaglio personale nel repertorio wagneriano. Hai mai pensato dopo Sachs di affrontare Wotan?

Non ho difficoltà ad ammettere che Wotan è proprio in fondo alla lista di ruoli da studiare. Se devo proprio pensare ad arricchire il mio catalogo wagneriano (per dirla come Leporello e riallacciarmi così a Don Giovanni, uno dei personaggi che più ho amato e amo tutt’ora) penso a Telramund nel Lohengrin.

Una gran parte della tua carriera è occupata anche dalla musica contemporanea. Per te sono stati creati nuovi ruoli, penso ad Howard K. Stern in Anna Nicole e Harry Heegan in The Silver Tassie, entrambi di Mark Anthony Turnage. Grande successo hai anche ottenuto in Doctor Atomic di John Adams dal quale è stato tratto un DVD, e l’anno scorso nel Lear di Aribert Reimann presentato a Salisburgo. Da cosa deriva questo tuo interesse particolare verso i compositori di oggi?

Il mio è un amore antico, quasi primordiale. Durante i miei studi musicali al college e all’università mi sono sempre confrontato con i miei colleghi studenti del corso di composizione. Mi ricordo che avevano grandi idee e per me era eccitante  collaborare con loro. D’altra parte come cantante mi affascina rimanere connesso con l’oggi e mi piace mantenere un ruolo creativo o quanto meno attivo nel mondo dell’opera. Ecco il motivo per cui amo collaborare con i compositori di oggi. Sono convinto che un esecutore debba essere al servizio della musica e per far questo è necessario rapportarci con chi compone in modo da fare da anello di congiunzione tra il creatore di nuove musiche e il pubblico a cui sono destinate. E’ un processo assolutamente entusiasmante!

La tua agenda é fitta di impegni. Quanto è importante una giusta programmazione in una carriera ai livelli massimi come la tua, e qual é il tuo orizzonte temporale?

L’organizzazione del calendario degli impegni è fondamentale soprattutto in un’epoca di spostamenti e viaggi continui a rendere il tutto ancora più complicato. Generalmente la precedenza va alle produzioni operistiche su proposte che mi giungono dai principali teatri e festival e che mi impegnano per periodi lunghi di prove oltre che per le singole recite. In questi casi il mio orizzonte temporale è a 4 anni. Per quanto riguarda i concerti con orchestra, i miei impegni sono a 18 mesi circa. Ovviamente Liederabend, recitals, tournées e incisioni in studio di nuovi CD vanno a riempire gli spazi liberi. E’ realmente complicato riuscire ad incastrare le proposte che ricevo per collaborazioni sempre interessanti.

Un’ultima domanda, le tue origini sono canadesi ma da diversi anni risiedi in Inghilterra, tra poche settimane comincerai una tournée in Nordamerica che ti riporterà anche nella tua terra d’origine. Ha un significato particolare per te cantare nei tuoi luoghi d’infanzia?

Sono sempre felice di tornare dove sono nato e cresciuto perchè ho la possibilità di fare musica e di condividere la mia passione con amici e familiari. Oltretutto questo mi dà l’opportunità di creare nuovi rapporti di amicizia che mi ricordano di quelle che sono le mie radici.

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Traghettando nel 2017

Amneris Vagante traghetta nel 2017  accingendosi così ad entrare nel terzo anno di vita. Questo non è un consuntivo né un bilancio, ma una valutazione soggettiva basata su una personale statistica e su passioni e preferenze consolidate.

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Il 2015 è stato l’anno di Jonas Kaufmann, seguito nella sua evoluzione verso un repertorio sempre più lirico – spinto se non addirittura drammatico. Da uno Chènier memorabile  al Radamès sottilmente combattuto,  al Canio femminicida  alter ego di un  Turiddu da cartolina mafiosa, passando per Don José,  Des Grieux che è ormai la sua seconda pelle, Florestan affetto da PTSD (Post Traumatic Shock Disease) finendo con Faust in procinto di partire per Marte …….il talento camaleontico del tenore tedesco ha marcato  il territorio in quell’anno solare.

La Damnation de Faust (Saison 2015-2016)

Nel caldo giugno milanese il suo recital scaligero lo ha anche mostrato fragile, nonostante la solita kontrollierte Extase che dice essere il suo unico credo . Ansia da prestazione impalpabile che aleggiava in sala, tenuta a freno con rigore fino al fremito finale…..pubblico in delirio, guest list interminabile con assalto al camerino …..pressione psicologica e invadenza dei fans…..

Non è semplice gestire una carriera fatta di aerei e ipad con nuovi ruoli da studiare e personaggi da approfondire e consolidare,  tra tour promozionali e mondi paralleli che si avvicinano pericolosamente. Inchino profondo di fronte ad un anno d’oro in cui ha espresso il meglio di sé,  ma che gli ha anche mostrato il lato oscuro della fama e di relazioni professionali e personali spesso mendaci. Si sa , il tenore è l’eroe sul quale si concentrano le aspettative maggiori del pubblico operistico seriale, tra tessiture più o meno estese, note più o meno acute, puntature  e portamenti.

Il 2016 così non è stato  l’anno di Jonas Kaufmann, impossibile ripetere una stagione di grazia come quella precedente e in attesa di un 2017 con un traguardo importante, forse decisivo, in una carriera ventennale : Otello alla Royal Opera House con Sir Tony Pappano a supportarlo e sostenerlo nel suo debutto nel ruolo.

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Il 2016 per Amneris Vagante reca  un altro sigillo , quello di Renè Pape e  del suo Filippo II. Visto e ascoltato alla Opernhaus di Zurigo, questo sovrano spagnolo è un uomo imprigionato nella sua funzione pubblica. La ragione di Stato lo fa spavaldo nel cacciare la contessa d’Aremberg,  per poi renderlo meschino, roso dal tarlo della gelosia nel suo studio, al cospetto di una consorte irreprensibile e giustamente irata per il furto del cofanetto contenente i gioielli. Già l’introduzione del violoncello solo si era aperta su un Filippo incapace di prender sonno ,  vinto dal dubbio se dorme il prence,  veglia il traditor, il capo appoggiato alla spalliera della poltrona, piegato ora a destra ora a sinistra, e poi il ricordo amaro dell’arrivo della giovane sposa quasi rassegnata all’idea di un marito già avanti negli anni. La voce di Renè Pape oscilla tra l’orgoglio ferito del sovrano e l’anelito verso affetti sinceri che il suo stesso rango gli preclude, in un flusso continuo mobilissimo, elegante e  nuancé sovra ogni cosa.  L’allestimento è minimal,  la ripresa della produzione è di routine, ma Filippo II emerge come cesellato da un grande artista.

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Il 2016 di Amneris Vagante si chiude così,  con l’immagine di un nobile capo che non trova pace nel privato del suo studio. Ci scopriamo tutti più fragili e fatti di materia povera grazie alla sapienza di Giuseppe Verdi e all’interpretazione di Renè Pape.

Per un attimo ritorna alla mente un’altra grande parabola: quella di Wotan, il Wotan collerico eppure addolorato per la disubbidienza della figlia prediletta Brünnhilde.  Ancora Renè Pape a Baden-Baden in un ruolo dalla tessitura scomoda per un basso cantante come lui. Il  performer intelligente aveva schivato le difficoltà optando per una interpretazione sfumata e piena di sottigliezze, laddove non poteva competere sulla muscolarità e sulla potenza.

Sì,  il 2016 è per Amneris Vagante quello di Renè Pape.

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Photo Helga Geistanger

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Wagner tra lungaggini, racconti e cinema

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Cosa rende ostico l’approccio a Wagner  per chi non ha radici mitteleurope?  La dilatazione dei tempi? La selva di simboli? L’intreccio stretto dei Leitmotive?  Il superamento della forma a pezzi chiusi? O ancora la difficoltà  di mettere in scena l’insieme di tutti questi elementi?  Provocatoriamente si potrebbe dire che nelle opere del compositore tedesco non succede nulla o quasi, il che pretende dallo spettatore un ascolto concentrato esigente e prolungato, al di là  della soglia di attenzione.

Una delle componenti fondanti della drammaturgia wagneriana è infatti il racconto , lungo, spesso dolente e di conseguenza estremamente impegnativo per chi guarda e ascolta. Se in Valchiria la narrazione di Siegmund  sul suo passato infelice Friedmund darf  ich nicht heißen  attrae e affascina per via della sua vena ariosa, non altrettanta immediatezza sul pubblico ha l’amaro soliloquio di Wotan dell’atto II , vero snodo dell’intera Tetralogia. Qui il Wagner magniloquente rinuncia a qualsiasi artifizio sonoro in una realtà  che è sospesa e stagnante attraverso rallentando,  pause e linee tortuose che necessitano di un vero cantante-attore.

Lo stesso Tristano  , nell’interminabile monologo che polarizza  l’atto III dell’opera, delira e oscilla fra la maledizione della vita che ferocemente lo separa dalla donna amata, e la gioia febbrile per l’arrivo della stessa nonostante la presenza della luce del giorno, nemica della coppia di amanti. Non c’è azione in scena, tutto è  fortemente interiorizzato e subordinato alla musica, unica entità in grado di rappresentare il dramma e la realtà più intima.

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Se poi guardiamo ad Hans Sachs  e a Gurnemanz , catalizzatori rispettivamente in Meistersinger  Parsifal , gli interventi solistici si fanno ancora più lunghi. Gurnemanz è assimilabile al coro di euripidea memoria; commenta, racconta, spiega, ma non dà alcun contributo allo sviluppo dell’azione. Il suo è il ruolo più corposo di tutta l’opera tanto da sostenere quasi per intero l’esteso atto I.

Analogamente Hans Sachs, in quello che è il più controverso monologo di tutta la produzione wagneriana, si guadagna la benevolenza del pubblico più agé presente in sala con la perorazione in favore del cambiamento, pur sempre rispettoso dei valori tradizionali e dell’ordine costituito.

Ciascuno di questi episodi diventa il fulcro morale, vero baricentro della partitura di riferimento, e pone lo spettatore di fronte ad un bivio: seguire il personaggio lungo il viaggio interiore scendendo a sua volta nei recessi dell’io senziente, oppure sfuggire all’autoanalisi cedendo ad una più riposante noia.

E’ singolare allora come a questa diffusa idea di pesantezza faccia da contraltare l’uso frequente di pagine wagneriane nel cinema. Un chien andalou di Bunuel fu la prima pellicola ad inserire un brano del compositore tedesco come colonna sonora. Il cortometraggio muto, visionaria testimonianza del movimento surrealista, realizzato nel 1929 dal regista spagnolo in collaborazione con Salvador Dalì, presentava una serie di scene inverosimili e incoerenti, senza un vero ordine cronologico, forte di una robusta componente onirica. L’unico vero filo conduttore era quindi il Liebestod  da Tristano e Isotta che attraversava per intero le immagini esaltandone l’atmosfera psicoanalitica.

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In tempi recenti è John Boorman che ha attinto a piene mani a Wagner per Excalibur, fra le più riuscite rivisitazioni cinematografiche della saga Arturiana. Il Tristanakkord suggella la nascita dell’amore proibito fra Lancillotto e Ginevra  e . lungo tutto il film permane la traslazione tra la coppia degli infelici amanti di Camelot e gli altrettanto tragici Tristano e Isotta. La ferita del cavaliere della Tavola Rotonda, materiale ma sopratutto dell’anima, è per il regista equiparabile a quella dell’eroe wagneriano.

Altra forte suggestione suscitano i frammenti dalla Morte di Sigfrido dal Crepuscolo degli Dei che introducono i titoli di testa per poi seguire Artù lungo tutto il suo percorso di formazione fino al ritorno di Excalibur nel lago e financo nei titoli di coda.

Lo stesso personaggio  Parsifal si intreccia con alcune pagine dell’omonima opera negli episodi che lo mostrano alla ricerca del Graal. L’approccio di Boorman alla saga è duro e tranchant, ma stabilisce molteplici punti di contatto con l’epos wagneriano, dimostrando come l’opulenza e gli ipertrofismi delle partiture possano diventare facilmente accessibili se ridotti in pillole.

Altro esempio di ciò è la Cavalcata delle Valchirie che ritroviamo in due film che sembrano non aver nulla in comune: Apocalypse Now 8 1/2. Nel film di Francis Ford Coppola il brano sottolinea l’attacco degli elicotteri durante la guerra del Vietnam, mentre in Fellini introduce la scena delle terme. I contesti sono estremamente diversi ma in entrambi i casi ritroviamo una costrizione evidente.

E’ forse vero quindi come Wagner vada assimilato a piccole dosi; il gusto va creato ed i sensi stimolati per superare una primordiale sensorialità.

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Categorie: cinema e musica, parallelismi, riflessioni, Wagner | Tag: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | 8 commenti

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