Conversando con Saimir Pirgu

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Ph. Fadil Berisha

Solo poche settimane sono trascorse dalla splendida edizione dell’Eugenio Onegin in scena al Teatro dell’Opera di Roma e, come per tutti, anche la vita di Saimir Pirgu è cambiata. La sua squisita musicalità e la bellezza del fraseggio possono risuonare oggi solo fra le pareti della sua casa. La sensibilità dell’artista traspare in quel che dice, schiettamente, mentre parla di ruoli futuri e passati e di come la quotidianità, la routine e l’agenda lavorativa siano state sconvolte dalle restrizioni necessarie alla lotta contro il nemico silente eppur veloce che minaccia il mondo intero.

Amneris vagante riprende il discorso proprio da dove si era interrotto, da Lenskij, ponte ideale tra passato, presente e futuro ma anche porta che introduce al mondo musicale (e non) di Saimir Pirgu.

Ripensando al suo entusiasmante debutto nel ruolo di Lenskij al Teatro dell’Opera di Roma com’è stata la sua marcia di avvicinamento al personaggio e per quanto tempo lo ha studiato? Pensa di riprenderlo?

Lenskij è uno di quei bellissimi ruoli che un tenore spera sempre di cantare. Devo ringraziare il Maestro James Conlon che ha avuto l’idea di propormi questo ruolo e che mi ha voluto fortemente, in quanto convintissimo che avrei potuto cantarlo molto bene. Aprendo lo spartito ho cominciato dall’aria e da lì ho iniziato ad immergermi nel mondo di Tchaikovsky. Sono andato alla ricerca dei momenti cruciali dell’opera così che, man mano che andavo avanti nello studio, mi convincevo che il Maestro aveva avuto ragione a volermi scritturare per la produzione romana. Nella preparazione ho poi avuto un valido appoggio dai vocal coaches del Met che mi hanno aiutato a comprendere meglio il personaggio. Mi sono concentrato sulla storia, sul contesto storico, sul romanzo di Puškin e infine sono passato ad ascolti del passato finché non ho trovato il “mio” Lenskij, ma continuando sempre il lavoro di labor limae. A debutto avvenuto e a distanza di qualche settimana dall’ultima recita romana, mi sento di dire che è uno dei ruoli più belli che abbia mai cantato e spero di riproporlo presto. Ovvio che l’entusiasmo di pubblico e critica mi hanno reso felice e mi auguro di riprendere presto il personaggio .

Lenskij che ruolo occupa all’interno della sua carriera?Lo vede come una sorta di punto di svolta verso un repertorio più spinto?

In questo momento lo sento pienamente in linea con il fisiologico cambiamento vocale. Il naturale sviluppo della voce, dal mio punto di vista, va costantemente assecondato e deve procedere con gradualità. Motivo in più per essere contento che il ruolo sia arrivato al momento giusto sia per quanto riguarda la mia maturità artistica chequella vocale.

Questo momento di grave incertezza dovuto alla pandemia di corona virus sta causando la sospensione dell’attività teatrale in Europa e nel mondo intero. La vede come un’opportunità per ripensare alla sua carriera e al suo futuro o come una costrizione? Attualmente lei dove si trova?

La mia generazione e quella precedente non sono abituate a situazioni del genere, ma da albanese ho conosciuto momenti difficili, in primis la crisi del periodo post comunista. Questa nuova emergenza è arrivata però in modo inaspettato, e avendo ormai dimenticato cosa sia la guerra, ci troviamo a doverne combattere una, sofisticata e tecnologica, che non vediamo, annusiamo e percepiamo. Nonostante tutto sono fiducioso e fermamente convinto che supereremo anche questo periodo di difficoltà. Al momento mi trovo in Italia e come tutti sono chiuso in casa che finalmente mi sto godendo. Sono in giro per il mondo per più di 300 giorni all’anno, quindi sto approfittando di questa situazione per pensare, riflettere, studiare, leggere, guardare e ascoltare. Il mio modo di prepararmi a tornare in teatro più forte di prima è proprio questo. 

A questo proposito avere molto più tempo del solito da dedicare allo studio come influisce sui suoi ritmi quotidiani? E come vive l’assenza dal palcoscenico?

Ovviamente non posso cantare giornate intere sia perchè l’organo fonatorio è vivo e non bisogna abusarne, sia perché non è il caso di disturbare il vicinato che già mi sopporta abbastanza. Canto il giusto e ritengo che anche studiare stando in silenzio sia estremamente proficuo. Di certo questa situazione è per me del tutto anomala e un po’ forzata; il tempo, una tra le cose più preziose fino a pochi giorni fa, è d’improvviso diventato tantissimo, molti sono i momenti di ripiegamento ed inevitabili quelli di vuoto in cui sopraggiunge la malinconia. Sin da bambino ho deciso che la musica sarebbe stata la mia vita e così è stato. Quindi non sono preparato a fare altro e non è facile star lontano dal palcoscenico dopo averlo vissuto con intensità per 18 anni. E’ un periodo difficile e mi auguro che questo male possa essere sconfitto quanto prima e che la normalità, la quotidianità che tanto rimpiangiamo possa essere al più presto restituita a tutti.

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Teatro dell’Opera di Roma – Eugenio Onegin – Ph. Yasuko Kageyama

Proprio il maggiore tempo a disposizione le consente di studiare approfonditamente nuovi ruoli. Quali sono? Quali programmi futuri a breve o medio termine ha?

In realtà stavo preparando l’Amleto di Faccio che sarebbe dovuto andare in scena a fine mese a Verona. Con l’ondata di restrizioni e la chiusura dei teatri il progetto è stato abbandonato ed è un peccato in quanto mi stavo appassionando a questa scrittura musicale completamente nuova per me. Attualmente si sta però tentando di ricalendarizzarla. Il prossimo anno mi vedrà impegnato in due nuovi importanti debutti: il primo è con I racconti di Hoffmann che canterò in una nuova produzione all’Opernhaus di Zurigo. Questo mi consentirà di continuare l’esplorazione del repertorio francese che ho già affrontato nel recente passato cantando nel Werther, in Roméo et Juliette e in Carmen. Hoffmann è senza dubbio un ruolo complesso, si avvicina però molto a quello di Faust che ho affrontato sia nell’opera di Gounod che ne La Damnation di Berlioz, quindi penso di riuscire a padroneggiarlo. Altro debutto a cui tengo avverrà alla Deutsche Oper di Berlino e si tratterà di Ruggero nella Rondine. Per molti anni ho avuto timore di accostarmici pur essendo già entrato nell’universo pucciniano con Bohème e Butterfly. Ritengo che Puccini debba essere affrontato sempre con cautela e lo stesso vale per il Verismo. Senza dubbio è musica ben scritta e bellissima, ma non bisogna lasciarsi travolgere dal melodismo, altrimenti si rischia di eseguirla con poca cura, banalizzandola. Fondamentale è possedere una tecnica molto solida prima di affrontare Puccini, quindi fare molta attenzione a non forzare mai poichè si tratta di una scrittura poderosa e la tessitura è solitamente impegnativa ed insidiosa.

A proposito della costruzione di una carriera come effettua la scelta fra i numerosi progetti che le offrono? Qual è l’elemento a cui dà più valore nelle proposte che riceve?

In tutta la mia carriera ho sempre scelto la qualità. Misurarmi con colleghi di valore ed avere un ottimo direttore insieme ad un regista che conosce il mestiere sono tre componenti imprescindibili che devono armonizzarsi. Se uno di questi elementi manca o è in sott’ordine non ci può essere un successo pieno. D’altronde confrontarsi con individualità di ottimo livello aiuta molto a crescere. Personalmente trovo molto stimolanti le nuove produzioni perché sì dà più importanza al momento creativo, insieme si dà vita a ciò che prima era solo su carta o nella mente del singolo artista. Un lungo periodo di prove ti dà più tempo per metabolizzare e perfezionare l’interpretazione. Non dimentichiamoci che si tratta pur sempre di “teatro musicale”.

Ripensando agli inizi della carriera la sua parabola artistica è iniziata correttamente con Mozart e il belcanto per arrivare oggi al repertorio prettamente lirico. Alla luce della sua esperienza quasi ventennale cosa vuol dire per lei passare dal repertorio italiano a quello francese e organizzare l’agenda degli impegni futuri in base alle scelte di repertorio?

Sono orgoglioso di avere l’albanese come lingua madre in quanto è una lingua antichissima, fra le più antiche d’Europa. Tra l’altro è ricca di suoni e le tante lettere dell’alfabeto mi aiutano molto a riconoscere e riprodurre i suoni di molti idiomi consentendomi di affrontare ruoli operistici in lingue diverse. La facilità linguistica, tuttavia, non va completamente di pari passo con quella tecnica. Cerco di non mescolare troppo i diversi repertori e comunque mi prendo sempre del tempo per riorganizzare le idee e la tecnica nel passaggio da un repertorio all’altro. Sebben ultimamente canti maggiormente in italiano ed in francese, la mia matrice operistica rimane sempre l’italiano che cerco di applicare anche alla lingua francese.

Perchè il repertorio tedesco è così ostico per chi, come dice lei, ha una matrice operistica che affonda le radici nell’opera italiana? A suo parere qual è la difficoltà maggiore per un cantante non tedesco/nordeuropeo nell’affrontare quel repertorio?

La lingua principalmente, che è molto diversa da quella latina, e la giusta maturità vocale per ogni singolo ruolo di questa “Fach”. Dopodichè sono del parere che un buon cantante possa cantare bene tutto, proprio come hanno fatto molti grandi del passato. Io personalmente ritengo anche che sia necessaria molta cautela nel cimentarsi con questo repertorio che richiede, come ho già affermato, un’ulteriore maturità vocale. Probabilmente però inserirò qualche ruolo tedesco nel prossimo decennio.

L'Elisir D'Amore_Wiener Staatsoper © Michael Pöhn
Wiener Staatsoper – Elisir d’amore- Michael Poehn

Lei ha raggiunto ormai grande solidità e maturità vocale grazie ad un registro centrale che si è molto irrobustito negli anni e ad un legato impeccabile. A questo punto prevede di affrontare in futuro ruoli più pesanti? Quali?

La mia formazione lirica è italiana e la scuola italiana ci insegna che cantando bene e al momento giusto è possibile cantare tutto. Lauri Volpi, Gigli, Raimondi, Corelli, Di Stefano hanno iniziato con il repertorio leggero o lirico e si sono spostati poi verso un repertorio più drammatico. Tutto dipende dalla salute del cantante, dalla salute della voce e da come la si cura specialmente dal punto di vista tecnico. Ho iniziato un ventennio fa con Elisir d’amore e Don Giovanni e continuerò ad essere aperto ad ogni sviluppo senza paura, continuando ad ascoltare con coscienza l’andamento filsiologico della mia voce e a sperimentare i nuovi ruoli con le dovute cautele.

Proprio la sua estrema integrità interpretativa e la sua affidabilità la mettono oggi in una posizione di forza nei confronti dei grandi teatri che la scritturano. Ritiene di avere una maggiore capacità propositiva nel suggerire ai direttori del cast ruoli che le piacciono e che desidera affrontare?

Dipende, alcune volte sì ed altre no, dipende dal casting director o dal sovraintendente, da quanto loro amino e si fidino dell’artista e soprattutto anche dalla loro competenza. Ci sono teatri in cui spesso e volentieri mi è stato chiesto un suggerimento, in altri invece non si lascia spazio ai desideri degli artisti. Il mondo è cambiato ed è ormai chiaro come anche il livello delle competenze si sia abbassato. Nel nostro mondo assistiamo spesso a scambi di ruolo e posizioni al vertice, il che porta ad azioni e scelte ambigue all’interno dei teatri che arrivano anche a negare ciò che è evidente. Ciononostante bisogna sempre andare avanti e, personalmente, rimango sempre dell’idea che il talento sia il miglior biglietto da visita.

Alla luce di queste considerazioni ritiene di essere padrone della sua vita artistica? Le è mai capitato di sentirsi invece un po’ prigioniero del sistema che oggi impone ai cantanti di fama come lei ritmi incalzanti?

Sono padrone delle mie scelte artistiche, purtroppo meno della mia vita artistica. Rispetto al passato si sono verificati cambiamenti sostanziali. Per iniziare le distanze che si sono accorciate enormemente, e poi l’abolizione di una virtuale “classifica” dei teatri. Si canta ovunque e non esiste più il cantante “di un teatro”, così il singolo ha sempre meno potere contrattuale nonostante possieda indubbie capacità artistiche e attrattiva nei confronti del pubblico. La globalizzazione ha aperto le frontiere e i cantanti bravi, seppur pochi, sono ovunque. Spesso, però, si investe sulle giovani leve che magari non sono pronte ad affrontare ruoli e repertorio di un certo impegno. Così facendo si impedisce loro di crescere e maturare, imponendo ritmi scellerati che in molti casi ne danneggiano la vocalità. Altro tasto dolente è quello delle riprese di produzioni già collaudate. In quel caso si va in scena con pochissimi giorni di prove, il che comporta un enorme dispendio di energia e concentrazione per gli artisti con un risultato finale che non sempre è soddisfacente. Purtroppo non possiamo far altro che adattarci sforzandoci di salvaguardare sempre i valori che per noi sono i più importanti. La speranza per un cantante è quella di essere sempre in salute e credere in quello che sta facendo.

Da albanese non residente quale lei è, il suo legame con la madre patria oggi com’è? A parte l’emergenza corona virus riesce a tornarci quando e quanto vuole?

Continuo ad avere un legame fortissimo con il mio paese e, non appena ne ho l’occasione, torno sia per rivedere la mia famiglia sia per trascorrere qualche vacanza al mare con gli amici.

Per finire, un progetto importante nel futuro a cui tiene molto e un personaggio del passato a cui è legato e che sa di non poter più affrontare a seguito della naturale evoluzione della voce.

Comincio dalla seconda parte della domanda. Sono molto legato ad un ruolo in particolare: Nemorino. L’ho sempre cantato con grandissimo piacere e mi ha accompagnato fino ad oggi. L’ho visto crescere con me anche se, man mano che la voce si irrobustiva, diventava sempre più difficile realizzare certe nuances che invece sgorgavano con grande semplicità sin da quando, a 22 anni, ho debuttato nell’Elisir d’Amore all’Opera di Vienna. In compenso oggi riesco ad infondere nuovi colori al mio Nemorino, il che mi fa ben sperare di poterlo mantenere ancora a lungo in repertorio. A malincuore devo però ammettere che alcuni ruoli mozartiani non sono più nelle mie corde, mentre personaggi come Idomeneo e Tito (che hanno altro peso vocale) continuerò ad eseguirli ancora. Mi chiedeva di un ruolo che vorrei affrontare in futuro, ebbene io ho un sogno probabilmente irrealizzabile perché appartenente al repertorio spinto: Des Grieux in Manon Lescaut. Temo che, nonostante il grande amore che ho sempre nutrito verso quest’opera, mi limiterò ad ascoltarla nell’interpretazione dei grandi tenori del passato.

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Ph. Fadil Berisha
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Die tote Stadt: quale Paul e quale Marietta?

Quando il giugno scorso uscii dal Teatro alla Scala in stato di trance ipnotica, mai avrei pensato che lo stesso stato lo avrei rivissuto alla Bayerische Staatsoper, ancora una volta alla fine della Città morta di Erich Wolfgang Korngold.

Singolare come un’opera così poco rappresentata, quasi desueta nei teatri di tutto il mondo dopo il bando sancito dal Nazismo, messa in scena a Milano e poi a Monaco a distanza di  sei mesi, con concezioni registiche assai diverse e cast altrettanto differenti, si sia offerta al pubblico mediante due spettacoli di quasi totale compiutezza teatrale.

In Graham Vick e in Simon Stone, registi delle produzioni presentate in Italia e in Baviera, le visioni proposte potrebbero sembrare due interpretazioni complementari della vicenda tratta dal romanzo Bruges la morte di Georges Rodenbach, adattata da Korngold padre e figlio. In realtà i punti di contatto sono quasi assenti se si eccettua lo spostamento temporale in avanti e l’avere spogliato la trama di quei caratteri decadenti associati alle brume malinconiche di Bruges e invece molto ben delineati nella partitura.

Vick dà voce alle ossessioni del compositore ebreo, forzatamente emigrato negli Stati Uniti, con un forte richiamo agli orrori del nazismo nel corso della processione, mentre Stone porta alle estreme conseguenze lo stato di alterazione psichica del giovane vedovo. Entrambi i registi agiscono in un’ottica quasi cinematografica, con una cura quasi millimetrica nella gestione dello spazio scenico, nei passaggi tra sogno e realtà, nel vorticoso muoversi di cantanti e set a Monaco, mentre l’open space vickiano si popola e spopola a Milano seguendo la vicenda.

Così come ci si chiede se prima è venuto l’uovo o viceversa la gallina, nell’allestire die tote Stadt nei due teatri da cosa si è partiti? Prima l’idea registica e poi le scritture dei due protagonisti, o viceversa prima tenore e soprano e poi il team creativo?

Mai come in questa circostanza mi sono posta la domanda dalla quale ne sono scaturite molte altre: chi è Paul e chi è Marietta vista attraverso gli occhi di lui? Marietta esiste davvero ed è il motore della vicenda oppure è una creatura immateriale plasmata però in carne ed ossa dal vedovo inconsolabile?

Come dare una risposta se a Milano Paul è un essere già sconfitto, fragilissimo, chiuso nel suo dolore, che elabora il lutto sovrapponendo al ricordo indelebile della giovane compagna morta la fisicità materiale della ballerina, e se a Monaco invece il protagonista è uno psicotico aggressivo mai ripresosi dalla lunga e penosa evoluzione degenerativa della moglie malata di cancro?

Kirill Petrenko

Quale che sia la soluzione a tale rebus mi piace pensare che in un’opera dalla così sfuggente drammaturgia, che coniuga lo sguardo retrospettivo di Korngold alla logica motivica wagneriana con cromatismi che guardano al futuro, all’opulenza straussiana e financo alla vena melodica dell’ultimo Puccini, una proposta registica valida non possa prescindere dalla vocalità e dalle capacità interpretative della coppia di protagonisti.

Il timbro esangue e gli acuti ghermiti di Klaus Florian Vogt, uniti ad un naturale quasi immobilismo in palcoscenico sono perfetti per il Paul represso ideato da Vick, in perenne lotta interiore, soggiogato dalla strepitosa Marietta di Asmik Grigorian, che crede pur tuttavia nella forza purificatrice del sogno nel ricordo di Marie .

Il leone in gabbia Jonas Kaufmann nega al contrario i diritti della vita e trasforma il desiderio sessuale che Marietta ha risvegliato in un fattore incontrollabile, mentre in orchestra un tema di corno vibrante diventa la cifra sonora del sopito istinto vitale dell’uomo. Gli acuti bronzei, talvolta forzati, necessari in una tessitura che insiste parecchio nelle zone acute del registro tenorile, squassano il teatro denotando la condizione psicologica sovraeccitata del personaggio sempre pronta ad esplodere, confermando al tempo stesso l’eccellente forma vocale del tenore.

L’appartamento in cui tutto avviene, diviso in stanze che ruotano, si scompongono e poi ricompongono a sottolineare l’instabilità del protagonista, vede i movimenti inconsulti, le reazioni violente, la fisicità dirompente dell’interprete che, con straordinaria energia, ne delinea la complessa condizione emotiva mai risparmiandosi fino all’ultima trasognata ripresa della canzone del liuto.

La vicenda qui è un vero e proprio duello tra Paul e la Marietta arrembante di Marlis Petersen mediante l’intreccio dei leitmotive e i rimandi ai grandi compositori dei quali Korngold ha subito l’influsso. La coppia di cantanti – attori è straordinaria, il meccanismo teatrale – cinematografico accuratamente creato dal regista vive della fiducia reciproca fra i due interpreti che sembrano sfondare la quarta parete mentre dal podio Kirill Petrenko concerta con l’abituale cura maniacale. L’architettura formale della partitura è perfettamente rispettata tra lussureggianti frasi musicali, ritmi di danza, accordi dissonanti e temi di impalpabile nitore.  

Il confronto con la concertazione di Alan Gilbert alla Scala vede a Milano un maggiore abbandono e una qualità quasi febbrile nella resa orchestrale, ma sarebbe difficile scegliere fra due differenti visioni proprio in virtù di una inesauribile ricchezza  di suggestioni e di una sinergia totale fra palcoscenico e buca in ognuna delle produzioni. In entrambi i casi ammirevole è stato il sostegno al canto e l’attenzione ai pesi orchestrali, pur tuttavia mi resta solo un piccolo rimpianto o meglio un desiderio inespresso: cosa ne sarebbe stato se la Marietta/Marie di Jonas Kaufmann fosse stata Asmik Grigorian?

Jonas Kaufmann
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Otello e il disturbo post traumatico da stress

L’Otello in chiave femminista di Amélie Niermeyer è veramente filtrato attraverso gli occhi di Desdemona? Non si tratta piuttosto di una vana lusinga l’aver inscenato una sorta di tragedia contemporanea dell’incomunicabilità tra l’universo maschile e quello femminile? Tale chiave di lettura non cela piuttosto un’analisi mirata della condizione attuale del “reduce” affetto da disturbo post traumatico da stress?

Troppi interrogativi? Una produzione così tanto attesa, per la quale la Bayerische Staatsoper ha potuto soddisfare soltanto un decimo della domanda di biglietti, non poteva che favorire un flusso ininterrotto di elucubrazioni ed interpretazioni. Qui la regia di Niermeyer prescinde da Shakespeare e, per diretta discendenza, da Boito. Otello non è né regale, né nobile nell’animo, né tanto meno leone così come definito sarcasticamente da Jago alla fine dell’atto terzo. La dimensione pubblica dell’eroe si chiude fra la boiserie che decora l’appartamento nel quale tutta la vicenda si snoda, in un intreccio di mura che scorrono e microambienti che raddoppiano oppure dividono lo spazio scenico. Nulla filtra dall’esterno attraverso i pochi spettrali finestroni della scenografia immaginata da Christian Schmidt, l’effetto tra le alte pareti è di una miniaturizzazione di chi dovrebbe regnarci, Otello. Quello è dunque il luogo dove si compie la tragedia di un uomo già provato e vulnerabile, vittima e carnefice al tempo stesso di quel teatro della violenza al quale è impossibile sottrarsi, che coinvolge quale vittima sacrificale Desdemona. Dimentichiamoci dunque della fanciulla pura e volitiva di alto lignaggio che scegliendo lo schiavo riabilitato si era consapevolmente opposta alla famiglia di origine. Per Amélie Niermeyer la sposa di Otello costituisce la metà di una coppia consolidata ma senza speranza, donna assertiva, seducente e però in fuga dai demoni che agitano la psiche malferma del marito. Nella tempesta iniziale il coro nell’oscurità fa da contorno all’ angoscia di lei da #metoo. L’ansia per il ritorno del reduce la divora. La sua è paura per ciò che avverrà, non già timore che la morte le strappi il compagno da lei voluto con caparbietà.

Quando mai si era visto un rovesciamento simile dei ruoli, il terrore vero per un ménage familiare intriso di violenza più o meno palesata? Per lo spettatore l’effetto è straniante, fonte di irritazione a partire dall’ Esultate lanciato nella camera degli sposi e non alla folla accorsa per festeggiare lo scampato pericolo del condottiero. Da qui in avanti questo Otello si svilupperà come un dramma da camera, frutto di contrasti latenti entro una coppia già segnata dall’infelicità. A quel punto l’irritazione si scioglie in sospensione dell’incredulità. Dopo tutto è alquanto difficile immaginare come un vincente, sia pure diverso, possa farsi raggirare da un uomo apparentemente oscuro e privo persino di grandi qualità militari quali Jago. Come metabolizzare l’idea che una macchinazione, sia pur subdola, possa portare alla rovina l’eroe in così breve tempo? Molto più facile accettarlo se la vittima dell’inganno ha già una forte dose di fragilità nel suo intimo.

 Il concetto è chiaro per chi assiste allo spettacolo già nel duetto d’amore che chiude l’atto primo. Otello e Desdemona si illudono di ritrovare l’estasi di un amore ormai alle spalle, quasi non si toccano, il talamo nuziale che è il totem attorno al quale si annodano i momenti pregnanti dell’opera, altro non è se non un letto d’ospedale, ricordo dei traumi di guerra.

Una riscrittura così fuorviante della vicenda la si può accettare solamente se asservita ad una   prestazione non meno che maiuscola di tutti gli artisti coinvolti nel progetto,  sia sul palcoscenico che in buca. Riflettendoci, rimuginando, perché l’impressione epidermica in certi casi va corretta e approfondita, è quello che è avvenuto. L’irritazione che si trasforma in accettazione dell’antieroe meschino al quale i costumi mortificanti di Annelies Vanlaere negano persino le onorificenze conseguite in battaglia, la si può concepire solamente se vocalmente  e scenicamente la distruzione del mito del tenore è affidata ad un camaleonte della lirica come Jonas Kaufmann.

ph. Wilfried Hösl 

La fatica di entrare in una lettura del personaggio così controversa fa capolino nel  primo e nel secondo atto. Sin da subito è però chiaro l’intento di privilegiare un’interpretazione basata su dinamiche oscillanti fra il mezzoforte e il piano, mai stentorea nei passi più squisitamente drammatici quali Esultate, Abbasso le spade o A terra e piangi. Così il lungo duetto del terzo atto diventa il fulcro di uno spettacolo nel  quale la speranza è bandita. Il confronto spietato fra il condottiero ferito e la vituperata sposa si muove fra l’amarezza ammantata di dolcezza di Datemi ancor l’eburnea mano, il cupo, minaccioso guai se lo perdi  e il luminoso Dio ti giocondi o sposo, fino al veemente Non son ciò che esprime quella parola orrenda. Da quel momento in poi tutto precipita, il Konzept registico viene risucchiato dall’intensità emotiva che si sprigiona. Jonas Kaufmann & Anja Harteros sono un miracolo di interpretazione sia insieme che disgiunti nonostante le incongruenze della messa in scena, l’insulso costringere Otello a cantare il monologo finale ad un letto vuoto (Desdemona esanime dov’è)…

Il soprano tedesco che, essendo sempre presenza attiva o passiva in scena, sta apparentemente al centro della vicenda, dispiega centri pieni, luminosi ed omogeneità di emissione in tutti i registri, smussando certe taglienti asprezze che talvolta le si contestano in acuto. Dolorosamente umana nella canzone del salice, tesse un ordito delicatissimo che trascolora in tristezza lancinante ed immette nel confronto finale con Otello. L’orchestra enfatizza l’ultimo disperato tentativo di riconciliazione tra gli sposi, è un attimo di sospensione che si realizza con l’ingresso di lui nella camera da letto. Come se non conoscessimo la tragica fine dell’opera e potessimo ancora sperare nel lieto fine. Ma lieto fine non c’è, Otello fu, solo e perso nella sua follia.

Jago trionfa dopo aver tessuto i fili malvagi di una trama subdola sin dal colloquio iniziale con Roderigo. E qui il ciurmador ha la malìa di Gerald Finley che ammanta il canto dell’alfiere nichilista di preziose sfumature che ne arricchiscono il timbro chiaro nell’economia di una proiezione ottimale. Il fraseggio riecheggia le decine di Leporello, Almaviva e Don Giovanni, insinuante e frastagliato com’è, oltre che essere poggiato su di un’estensione notevolissima che copre con sicurezza sia il temete signor la gelosia  che i la acuti del brindisi. Questo Jago raggelante nella perfidia di un Sogno a fior di labbro oscenamente insinuante e nell’impeto trascinatore del finale secondo getta una luce nuova sull’interpretazione del personaggio. Basta occhiatacce trucibalde e toni tonitruanti, qui abbiamo la logica risposta alla domanda che tutti ci poniamo: come può Otello cadere  nel tranello? Finley fa della recitazione unita al canto sfumato, espressivo eppur musicalmente preciso e travolgente (vedasi il temibile Questa è una ragna) un tutt’uno, da vero interprete paradigmatico del teatro musicale contemporaneo. Nonostante l’infelice caratterizzazione homosex voluta dalla regia, il basso-baritono canadese guizza leggero tra un intrigo e l’altro alla maniera di un Puck deviato, manovrando un’umanità involontariamente propensa a farsi manipolare.

Ma se può far questo con agio e facilità disarmante lo deve anche al sostegno che gli viene dalla fossa. Non ci si stancherà mai di elogiare la concertazione di Kirill Petrenko, pulsante eppur così analitica da porre in risalto ogni singola frase, la ricchezza di una partitura che si muove fra lo strumentale denso della tempesta  iniziale e dell’esteso concertato del terzo atto, e  la liricità scoperta di momenti di abbandono quali il duetto della camera nuziale e l’Ave Maria di Desdemona. Cosa sono le battute iniziali dei violoncelli che preludono a Già nella notte densa o  la trama secca, piena di noirceur fornita dall’orchestra a Finley per il Credo! Come emerge la maestosa architettura della partitura da un’orchestra sulla quale galleggiano sicure voci e coro. I pizzicati degli archi nel Fuoco di gioia mostrano tutta la loro pulsione cromatica oltre ad essere un miracolo di precisione. Si potrebbe tentare di analizzare con freddezza ogni singola scena, ma impossibile sarebbe non rimanerne estasiati anche per la totale fusione tra palcoscenico e buca, per la precisione perfetta degli attacchi, soggiogati dal gesto del direttore russo.

Alla fine l’irritazione iniziale per una messa in scena forse sbagliata, di sicuro aiutata dal grande senso teatrale dei tre protagonisti, irrisolta laddove manca lo sviluppo di una buona idea di partenza, si dissolve nella magia di un’esecuzione musicale toccata dalla grazia non divina ma verdiana.    

ph. Wilfried Hösl 

ph. Wilfried Hösl 
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Elogio de “l’impuissance”

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Ph. Gabriella Ferrari Bravo

On ne comprend la puissance que lorsqu’on fait l’expérience d’etre à la merci de sa propre impuissance; le passage à l’acte n’est possible que si l’on amène sa propre impuissance à agir. ( L. McFalls et M. Pandolfi, dans Création, Dissonance, Violence, Boréal 2018)

Come meglio definire ciò a cui abbiamo assistito in un tiepido venerdì della Milano da bere? Una Liederabend non è certamente semplice da metabolizzare, solitamente la sala del Piermarini resta desolatamente sguarnita durante i recital di canto. Neppure i temibili loggionisti si danno convegno per fischiare gli artisti che, incauti, profanano la memoria del cantante morto e sepolto da decenni, del quale tengono vivo il ricordo al pari di vestali della tradizione latina. Eppure questo venerdì resterà nella mente di chi c’era per il soffio alato che ha riempito il teatro, per il generoso dono di sé che è arrivato a ciascuno dei presenti. Non c’era tempo e modo di tossire, scartocciare caramelle, parlottare o anche solamente di agitarsi sulla poltrona…perché Jonas Kaufmann e Helmut Deutsch, due uomini in frac,   stavando mettendo nelle mani di un pubblico letteralmente rapito un atto di creazione pura, un excursus sulla storia ed evoluzione del Lied. E’ sembrato così di vivere la fascinazione che Liszt, da virtuoso improbabilmente attratto da questo genere fatto di piccole miniature su testi poetici spesso di rara bellezza,  aveva subito nei confronti dell’intreccio fra parola e musica. Come scindere le due componenti in Die drei Zigeuner, mentre la consumata e simbiotica musicalità dei due artisti cesellava e sottolineava l’estrema teatralità dei versi di Nikolaus Lenau o ancora nella ballata dal Faust I di Goethe, Es war ein Koenig in Thule, quando la cellula narrativa si trasformava trascolorando sottolineandone l’intera narrazione. I versi si rincorrevano, il canto si soffermava su questa o quella parola, talvolta persino sulla singola sillaba senza compiacimento alcuno. Lo stato di grazia di Jonas Kaufmann si rifletteva in quello di Helmut Deutsch, o era il contrario?

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Ph. Gabriella Ferrari Bravo

Gli involi verso l’alto o la ricaduta al grave non erano mai sembrati così sicuri nella saldatura assoluta fra registri, nei fiati infiniti che si permettevano di burlarsi di intonazione e melismi con mezze voci sempre sapientemente dosate. Se infatti in passato il ricorso alla mezza voce poteva dare l’impressione di uno studiato manierismo, le dinamiche prescelte dal tenore tedesco in questo recital erano invece estremamente appropriate, in un linguaggio degli affetti  basato su un profondo scavo psicologico. Ecco che l’artista si metteva in gioco completamente, generoso e al tempo stesso coinvolto in una sorta di alienazione controllata nei mahleriani Rueckert-Lieder, passando dal profumo del tiglio in Ich atmet’ einen linden Duft fino alla livida Um Mitternacht   nella quale il fraseggio ricreava la densa atmosfera notturna.

E se i sette Lieder di Wolf mostravano l’estrema duttilità di uno strumento dall’inalterato fascino timbrico, colto per di più nello splendore di una acquisita maturità interpretativa, i Vier letzte Lieder, originariamente scritti da Strauss per voce femminile, sugellavano il percorso creativo alla base del programma scelto da Kaufmann e Deutsch. L’atto sovversivo con il quale si scardina la tradizione interpretativa, la sfida costituita dal voler affondare le mani, o meglio le corde vocali, in un materiale destinato ad esaltare filati ed involi prettamente sopranili, può aver fatto arricciare il naso ai puristi. Ma quanta estatica emozione ha suscitato in una sala appesa al carisma di un liederista naturalmente empatico e al tempo stesso convinto delle sue scelte! Raro é osservare il genuino coinvolgimento di un artista all’apice della carriera che traccia con la voce il  volo dell’anima e necessita di qualche secondo di sospensione prima di riaversi dal postludio di Im Abendrot.

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Ph. Gabriella Ferrari Bravo

Come se non bastasse la simbiosi artistica che lega tenore e pianista (guai a definirlo mero accompagnatore) ha condotto ancora per mano i presenti nella lunga serie di sette bis, dai tre straussiani,  Heimliche Aufforderung, Freundliche Vision e l’ipnotica Caecilie, passando per tre arie d’opera e concludendo con una deliziosa Es muss ein Wunderbares sein completando così il ciclo con un ritorno a Liszt. Quasi un secondo programma parallelo e un omaggio sincero al teatro alla Scala che lo vide acclamato Don José, Cavaradossi e che non l’ha ancora avuto come Radames. Sul si bemolle  finale smorzato, rinforzato e poi morente di Celeste Aida prescritto da Verdi la sala è esplosa decretando un trionfo meritato continuato con la romanza del fiore da Carmen e con E lucevan le stelle, emozionale e di grande musicalità.

L’adrenalina in circolo, ancora in frac, allegro e rilassato, prima di cambiarsi ed affrontare la folla che lo attendeva all’uscita degli artisti, Kaufmann ha amabilmente conversato con Cecilia Gasdia venuta a proporgli una collaborazione con l’Arena di Verona, mentre Enrico Stinchelli del popolare programma radiofonico La Barcaccia aspettava di salutarlo. E poi   felicità e sorrisi e solite foto di rito con amici che festeggiavano l’ennesima conferma del  suo talento e gusto interpretativo.

Del resto chi altri avrebbe potuto ipnotizzare Alexander Pereira che, dal suo palco, osservava e ascoltava appoggiato alla balaustra, il mento a sfiorare il velluto rosso?          20180929_000118

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Il non-Flauto magico

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Il Flauto magico à  la Vick, secondo la rilettura di Graham Vick per Macerata Opera Festival, provoca e divide. Ma al di là della furba esposizione mediatica che una tale operazione genera, conferma il respiro sempre più internazionale della manifestazione marchigiana e la specificità di un programma incentrato sulla valorizzazione di giovani talenti in un contesto di attualizzazione del linguaggio operistico. Il sovrintendente Luciano Messi, alla conclusione dell’ultima replica dello spettacolo, puntualizza tra l’altro come il programma 2018 abbia voluto includere fortemente la comunità locale costringendola a guardare lo Sferisterio con occhi nuovi. Fare opera diventa così un pretesto per affrontare temi sociali e di scottante attualità, e se pure il risultato non è completamente riuscito, non si può neanche dire che Vick abbia voluto solo provocare uno scandalo stravolgendo libretto ed intenti di Mozart e Schickaneder per il solo scopo mediatico.

Singspiel massonico per antonomasia in anni in cui tali composizioni sembravano avviate a costituire un vero sotto – genere, direttamente traslato dal contesto di Zauberoper con l’intento di dar vita al filone della Deutscheoper, a Macerata diventa invece lo specchio di una società dispotica. Il numero 3 simbolicamente individua i poteri forti che governano le vite dei personaggi, mentre la gerarchia piramidale si conferma elemento cardine dello spettacolo attraverso religione, potere economico ed informazione. Lo scenografo Stuart Nunn realizza un modello della basilica di S. Pietro e lo pone accanto ai grattacieli sui quali campeggiano, rispettivamente, il logo della Apple e quello dell’Euro.

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Prima ancora dell’ingresso in buca di Daniel Cohen il pubblico della platea viene accolto da una tendopoli di fianco al caratteristico lungo palco dello Sferisterio. E’ lo specchio di una società parallela di senza tetto, migranti in fuga dagli orrori, emarginati che assistono alle vicende degli eletti come una sorta di grande coro derivato da una tragedia greca. Sono i cento cittadini, figuranti voluti e scelti da Vick a formare un personaggio ulteriore in aggiunta alle dramatis personae presenti nel libretto. I riti di passaggio ai quali si sottometteranno i tre protagonisti saranno sempre seguiti dall’intervento dei corifei, mentre un Sarastro assimilato ad un moderno predicatore abituato a parlare alle folle arringa alla platea. Così l’abolizione della quarta parete è una costante dello spettacolo, Papageno entra infatti dal fondo in tenuta da rider addetto alla consegna di pollo fritto. L’idea non è nuova ma è spesso presente nelle riletture di Vick, così come la malizia qui esemplificata da Astrifiammante in luccicante abito di lamé. La stessa Pamina è una sognatrice e infantile fanciulla che acquisirà consapevolezza di corpo e femminilità nel corso della recita. Al contrario, più aderente al ruolo di principe in formazione è invece Tamino che, da ragazzo spensierato, passando attraverso una sorta di esperienza da rapper che coinvolge anche il pubblico, supererà le tre prove prescritte.

Lo spettacolo è indubbiamente perfettamente calibrato, i 56 giorni di prove si vedono nell’oliato meccanismo scenico che ne governa l’intera drammaturgia, c’è però una prima grande criticità con la quale un Singspiel in versione tradotta deve fare i conti: la lingua. Vick ha posto la condizione dell’italiano quale elemento imprescindibile del suo progetto, quindi si è partiti dalla traduzione nella versione ritmica di Fedele D’Amico per poi riscrivere parte dei dialoghi. Proprio tali dialoghi a carattere popolare presenti nell’originale tedesco faticano ad avere una perfetta rispondenza nelle situazioni di estrema attualità che ritroviamo in questo spettacolo.

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In Amneris Vagante persiste infine un serpeggiante malessere quanto al peso ridotto assegnato alla perfetta creazione musicale mozartiana. Ciò che resta nella mente dello spettatore è un concept urticante, pienamente legittimo nella concezione e nel fluire della vicenda, che però spinge quasi in un cantuccio la musica a favore di una lettura sociale dei mali del mondo, oggi come all’epoca della composizione.

E’ scontato che per aderire ad un progetto simile sia necessario un cast disposto ad affidarsi completamente al team creativo, il che è avvenuto in toto, ma la vocalità dei singoli è stata quasi sacrificata nel confronto con una lettura registica così predominante. Cohen ha diretto in punta di piedi, senza disturbare quasi, sin dall’ouverture condotta fra lo straniamento del pubblico ancora incredulo per l’ingombrante presenza di tendopoli e automobili ai lati del palco. Il sostegno al canto è stato però sempre assicurato e i solisti hanno potuto esibire le loro qualità.

Giovanni Sala è un Tamino centrato e ad estremo agio in versione rapper, molto poco principesco ma pronto al cimento delle tre prove, così come splendida per morbidezza e peso vocale è la sua Pamina, Valentina Mastrangelo, che delinea con chiarezza la crescita da fanciulla in boccio a giovane donna consapevole della propria femminilità.

Il Papageno di Guido Loconsolo è il simpatico uccellatore, personaggio di terrena bonomia e di buon colore timbrico, che spassosamente scorrazza in platea e sul palco.

Meno convincente il Sarastro di Antonio Di Matteo che, in versione predicatore e con un carico maggiore di parlato, tradisce un certo impaccio nella dimensione prettamente attoriale oltre a mancare di proiezione nella prima ottava.

Omogeneo il resto del cast ed ottimi gli interventi del coro, mentre al di sotto del livello medio sono sembrate le voci bianche che hanno dato vita ai tre genietti.

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Per la prima volta in ventidue anni di frequentazione del festival maceratese, Amneris Vagante ha avuto l’occasione di sentire buh provenienti dai lati e dall’alto ad indirizzo del team creativo: stranamente ancor prima che il direttore desse l’attacco per la sinfonia iniziale. Sarà proprio questo che dà la dimensione internazionale e preminente di una produzione che inaugurerà la stagione 2018 – 19 del Palau de lei Arts Reina Sofia di Valencia?

 

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Un’estate al mare

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C’è tanta estate marchigiana nell’Elisir d’amore rimontato da Damiano Michieletto per il 54° Macerata Opera Festival insieme alla sua solita squadra creativa (Paolo Fantin per le scene, Silvia Aymonino per i costumi e Alessandro Carletti per il progetto luci). Eppure la fortunatissima produzione era nata già nel 2011 ed era stata vista in molti teatri d’Europa oltre che a Palermo.

Ma si sa, lo Sferisterio è uno spazio unico, forte di un’ identità precipua che permette di reinventare allestimenti noti e/o nati per teatri tradizionali. Complice la stagione estiva e le calde serate che hanno favorito la programmazione del festival, l’ambientazione balneare è apparsa direttamente traslata da un lido della costa marchigiana. Non un elegante ed esclusivo tratto di litorale a ridosso del Monte Conero, quanto piuttosto una parte dell’affollata spiaggia attrezzata di Porto Recanati o di Civitanova Marche ove giocare a beach volley, ritrovarsi a chiacchierare con il vicino di ombrellone oppure ancora fraternizzare con prorompenti fanciulle in bikini o palestrati giovanotti. Si è così vista la contemporaneità della vacanza estiva dell’italiano medio, con tutto il campionario di tipizzazioni in un’analisi quasi antropologica della società di oggi.

Non che lo spettacolo avesse bisogno di correttivi, di certo però nel caso dello Sferisterio lo spazio atipico ha permesso di caratterizzare ulteriormente l’allestimento con la sabbia finissima che ricopriva l’intero palcoscenico, palme, ombrelloni, gonfiabili, uno schiuma party  e l’immancabile doccia usata sia da Nemorino che da Belcore oltre che da Adina (dove mai si erano visti tenore, baritono e soprano gorgheggiare sotto un getto d’acqua con l’evidente piacere di farlo?).

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Michieletto si conferma regista moderno nel senso più completo del termine, al di là di critiche aprioristiche, poichè rende l’opera lirica spettacolo totale nel quale recitazione e canto si fondono. Anche qui a Macerata si percepisce la gioia di far musica e teatro al tempo stesso. L’evoluzione dei due personaggi chiave, Nemorino e Adina, diventa così un percorso di crescita, abbandonando gli stereotipi della situazione comica (se non farsesca). La regia non è inoltre prevalente, ma si compenetra ed amalgama con l’ottima esecuzione musicale e con il canto ispirato del cast.

In un anno di transizione dopo la felice gestione Micheli, vincente si è dimostrata la scelta di affidare la direzione musicale a Francesco Lanzillotta, il quale dal podio ha saputo cavare la giusta brillantezza dall’ Orchestra regionale delle Marche assecondando e valorizzando la vocalità dei cantanti a disposizione in un ambiente acusticamente difficile. L’edizione ha inoltre il merito del rigore filologico definito da un’integralità comprendente tra l’altro tutte le riprese variate in un’ottica di riapertura dei cosiddetti tagli di tradizione.

John Osborn, che ricordavo come assertivo Pollione solo un anno fa al Teatro Massimo di Palermo, convince e delizia il pubblico facendo di Nemorino non il classico ragazzo di campagna, bensì un giovane alle prese sì con le prime pene d’amore, ma volitivo e deciso a conquistare la ragazza di cui è innamorato. Il suo è un canto sempre sul fiato, senza sforzo apparente, mai concentrato sul bel suono a scapito dell’espressività. E non potrebbe essere diversamente dal momento che supera in scioltezza la difficoltà del lungo duetto con Adina (per di più cantato indossando pinne, maschera e cuffia variopinta), regalando poi il bis de Una furtiva lagrima mentre un perfetto disegno luci ne accompagna l’attimo introspettivo di rara bellezza.

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Logico che l’Adina grintosa, dalla splendida figura oltre che vocalmente rigogliosa, di Mariangela Sicilia incarni il perfetto oggetto del desiderio sia di Nemorino che di Belcore, qui il classico sbruffone attento ai muscoli di Iurii Saimoilov. Solo che nella visione di Michieletto non è la capricciosa ragazzotta di campagna consapevole della sua bellezza, quanto piuttosto la giovane proprietaria del bar del lido balneare abituata a tenere a freno le intemperanze dei galletti frequentatori della spiaggia. Tutto ciò con una capacità di sciorinare agilità e coloratura che ben si armonizzano con la naturale presenza scenica.

Del Dulcamara di Alex Esposito si può dire che rappresenti il più contemporaneo fra i personaggi dello spettacolo. Sopraggiunge a bordo di una sorta di jeep carica di bevande di dubbia composizione, il suo elisir è infatti un intruglio che del bordeaux originario menzionato da Romani nel libretto non ha nulla e che, al contrario, è dotato di strabilianti poteri allucinogeni. Ovvio che il baritono bergamasco interpreti con la sua solita verve, ma sempre con gusto sorvegliato, la figura dell’imbonitore per antonomasia, capace quindi di meschinità e piccole violenze.

Se poi aggiungiamo al quartetto dei personaggi principali la Giannetta di Francesca Benitez e il contesto del Coro lirico marchigiano, rigorosamente in tenuta balneare, divertito e divertente oltre che ben preparato da Martino Faggiani, ecco che usciamo dallo Sferisterio con negli occhi la spiaggia assolata lasciata magari poche ore prima per recarci a teatro, e nelle orecchie una partitura conosciuta a memoria ma ascoltata quasi per la prima volta.

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Das Mitleid secondo Elfo Kirill

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Così come Sehnen lo è per Tristan und Isolde e Wahn per Meistersinger (quanto meno nell’Atto III), anche Parsifal è caratterizzato  da una parola chiave. Mitleid, approssimativamente tradotto compassione, è infatti il concetto focale dal quale muove il libretto del Buehnenweihfestspiel. Il percorso iniziatico che der reine Tor dovrà affrontare durch Mitleid wissend ci riporta al primigenio motivo ideale del corpus wagneriano, nel quale colpa e redenzione sono declinate secondo il concetto puramente schopenhaueriano della rinuncia.

I lunghi racconti di Gurnemanz e di Amfortas altro non sono che l’esplicazione di una vicenda che procede per blocchi nel cammino di interiorizzata spiritualità del Titelrolle contrapposta ad una stanca e sterile ritualità della confraternita del Graal.

In Parsifal per la prima volta Wagner abbandona la chiara e volitiva assertività che aveva guidato l’intero Ring a favore di una narrazione fluida che sembra svilupparsi dall’interno, di pari passo con il percorso evolutivo del puro folle.

Kirill Petrenko si accosta per la prima volta alla partitura assecondandone la prevalenza orchestrale, ma lo fa esaltando la trasparenza dell’ordito musicale nel quale ogni nota, ogni intervento di questo o quello strumento o famiglia non sono altro che necessari. Il preludio ha così una diafana qualità che irradia una luce soffusa. Il tappeto orchestrale si srotola con spontanea levità a  suggellare estaticamente  sia gli elementi statici quali il racconto di Gurnemanz e di Kundry, che quelli di movimento quali gli episodi relativi alle peregrinazioni del protagonista. Ma quale contrasto invece con la crudezza e la malizia associata alla musica di Klingsor e delle Fanciulle Fiore! Mai soverchiante, mai eccessivo neanche nel tentativo di  seduzione dell’Atto II, Petrenko sostiene completamente le voci, il suo gesto è di una chiarezza estrema così come la precisa scansione degli attacchi. Non c’è compiacimento nel governo dell’orchestra che, inutile dirlo, risponde con una compattezza e attenzione prive di qualsivoglia manierismo (quale splendore lucente hanno gli ottoni!), ma una naturale facilità che instilla fiducia nel cast, nei professori, nel coro. La gestione delle pause rivela la padronanza totale della partitura a favore di un passo teatrale che sembrerebbe estraneo a tale festa scenica sacrale, ma che al contrario ne esalta la sapiente costruzione. Da Knappertsbusch a Boulez, fino a Gatti, Petrenko sembra aver aperto un’ulteriore nuova strada nell’interpretazione del trascendente presente nel capolavoro ultimo, sommo di Wagner.

Logico che ciascuno dei solisti dia prova impeccabile di sé, delle più intime potenzialità che escono allo scoperto solamente in presenza di un direttore assolutamente coinvolgente e trascinante. René Pape associa al timbro squisito e nobile il dolore per la confraternita destinata a scomparire in mancanza dell’unico, der Eins, in grado di dare un significato agli stanchi e vuoti rituali del Graal. Vero è che il volume si è assottigliato nel corso degli anni, nondimeno il suo Gurnemanz è colmo di quella pietas che fa di lui il perfetto baluardo difensivo di un mondo astratto e in profonda crisi.

Sconvolgente è l’Amfortas di Christian Gerhaher, il suo essere Tristano dall’atto III dell’omonima opera, si rivela con chiarezza estrema. Sembra quasi di leggere ciò che Wagner aveva scritto nel Maggio del 1859 a Mathilde Wesendonk durante la composizione del dramma sui due amanti infelici. In quella lettera il compositore dichiarava apertamente come Amfortas fosse il Tristan del terzo atto, ma con una più intensa sensibilità. E ciò avveniva venti anni  prima che iniziasse la composizione del Parsifal, segno che l’idea di un’opera che analizzasse il trascendente era già presente nella mente del musicista.

 

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ph. Wisdom Hill

Ebbene, l’agonia senza fine, la mortificazione che si concreta in un dolore sordo e continuo, lo strazio nell’articolazione chiara ed espressiva del testo da fine liederista qual è, la linea di canto fluida, ininterrotta sia nei momenti di più disperata agonia che nella rabbia di Ja, Wehe! Wehe! Weh’ ueber mich!, tutto nel canto miniato di Gerhaher descrive un’esistenza senza riposo sospesa al filo della colpa.

Kundry, la creatura misteriosa e dannata costretta a vivere  senza trovare ristoro, enigma di difficile soluzione per chi è chiamata a ricoprire quel ruolo così complesso, è Nina Stemme, mai urlante tant’é che il si naturale di lachte è una nota vera e non un grido. La sua è una controversa figura che si mostra selvaggia e senza posa nella corsa alla ricerca del balsamo d’Arabia che dia sollievo ad Amfortas, per poi diventare manipolativa e di scabra drammaticità nella scena della seduzione, fino a mordere il palcoscenico nella serena accettazione dell’espiazione finale. Le sue due sole parole Dienen…Dienen! dell’Atto III sono il coronamento di una presenza scenica bruciante anche nella lavanda dei piedi di Parsifal, e nel processo di redenzione finalmente compiuto dopo la negatività scaturita dall’incontro con Klingsor.

Quest’ultimo è Wolfgang Koch in versione Mangiafuoco, che tuona dall’alto dell’imponenza vocale, ed è perfetto nella rabbiosa ricerca di vendetta e di potere.

Finora tutti i personaggi hanno lottato per trovare la redenzione o la realizzazione dei loro desideri tranne Parsifal. Der reine Tor si distacca dalle altre dramatis personae perchè alla fine del lungo cammino esperenziale è l’unico ad aver capito come tale redenzione non si possa raggiungere né attraverso la ripetizione e la conformità ai riti o la morte, né tanto meno attraverso l’appagamento dei propri desideri più o meno impuri. Jonas Kaufmann è quel tipo di Parsifal che muta spontaneamente con il procedere della storia. Ragazzo innocente e sprovveduto, quasi disorientato nel non conoscere né nome né provenienza (cosa sono le sfuggenti frasi dell’Atto I Das weiss ich nicht), poi giovane uomo che nel timbro bronzeo e negli acuti pieni, raggiunti con rotonda robustezza, impara come solo l’amore univoco, la conoscenza del sensuale risveglio dei sensi e non la fuga da esso siano parte del suo percorso iniziatico verso la Mitleid, infine dolorosamente consapevole dell’ineluttabilità del suo ruolo salvifico, il bavarese mostra quanto sia cambiato il suo approccio al ruolo. Cinque anni sono trascorsi dalla memorabile interpretazione del puro folle al Met, questo Parsifal è il chiaro frutto di una maggiore capacità di introiettare le istanze  etiche e mitiche presenti nella parte, la quale è micidiale in quanto sollecita più che le qualità vocali  la grandezza dell’artista.

In siffatta resa vocale e musicale le componenti visive e registiche che tanti dissensi hanno attirato passano comunque in secondo piano. Vero è che tutto il progetto ruotava attorno all’opera di George Baselitz, il che ha oscurato la mano del regista Pierre Audi relegandolo in secondo piano. Però la cifra stilistica dell’artista è stata quella di mostrare un mondo in disfacimento e profonda decadenza, nel quale alberi inscheletriti e la semioscurità contribuivano a delineare la disperata ricerca di una via d’uscita alla miseria umana. La criticatissima scelta di mostrare le nudità cascanti dei cavalieri del Graal e delle Fanciulle Fiore era in realtà del tutto funzionale al concept di Baselitz. Un mondo in decomposizione che cerca la purificazione nel caso della misogina confraternita e il piacere carnale come salvifico tentativo di salvezza per le seduttrici del giardino di Klingsor, tutto ha una sua logica. Nell’Atto III lo stesso scenario, ma capovolto, riporta alle immagini totem del percorso artistico del pittore scenografo. Geniale, forse la cosa migliore di tutto lo spettacolo, è inoltre l’aver voluto  inclinare al contrario il palcoscenico nel corale finale, quasi ad evidenziare come finalmente il processo salvifico fosse stato completato per mano del puro folle. Unico elemento fin troppo semplicistico è invece l’aver voluto rappresentare tutto l’atto secondo al proscenio, con i cantanti schierati davanti ad un rideau simile ad un vecchio muro nel quale si apriva una breccia irregolare. L’azione è risultata appiattita, ma la giustezza e l’intensità del canto ne hanno colmato la monotonia e la scarsa inventiva.

Insieme alla produzione Gatti – Girard del Met questo Parsifal, pur se imperfetto, resterà comunque imprescindibile nella ricerca di  nuove interpretazioni, nonostante la mancanza del trascendente di matrice schopenhaueriana e di spiritualità intrisa di cristianità e buddhismo.

Una serata da ricordare, sulla quale discutere ed accapigliarsi così come dovrebbe essere alla fine di ogni Parsifal.

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Conversando con…Nicola Ulivieri

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ph. Giulio Delise

Incontro Nicola Ulivieri dopo una recita de I Puritani di Bellini a Palermo. In scena colpisce per il fraseggio curato e per l’omogeneità dell’emissione, oltre che per un’espressività che fa di lui interprete sensibile. Smessi i panni di Sir Giorgio mantiene una certa qual naturale riservatezza, per poi aprirsi al piacere di  conversare, nonostante lo attenda una sessione di canto propedeutica all’Italiana in Algeri in programma a Trieste. “Oggi non ho molta voglia di cantare, ma devo approfittare di ogni momento libero per riprendere la parte di Mustafà. Fino ad Ottobre ho un calendario molto fitto, quindi devo studiare nelle pause tra uno spettacolo e l’altro.”

La prima domanda è quasi scontata, come ti sei avvicinato al canto lirico? La tua famiglia che ruolo ha avuto nella tua formazione musicale?

In realtà la mia educazione musicale nasce con lo studio del violino. Mio padre infatti era violinista nell’Orchestra Haydn, dunque aveva avviato sia me che mio fratello allo studio di quello strumento sin da piccoli. A dodici anni però ho avuto quasi un rifiuto…ricordo che mi capitava di nascondermi sotto il letto per non fare lezione! Quindi ho smesso completamente di far musica sino ai diciassette o diciotto anni. Ma l’imprinting musicale era solo sopito perché ho iniziato a seguire mio padre in orchestra e, dietro suo suggerimento, ho cominciato a pensare al canto. A quel punto è entrato in gioco colui che è tutt’ora il mio maestro: Vito Maria Brunetti, il quale avendomi ascoltato mi ha suggerito di entrare in prova al conservatorio.

La tua si potrebbe definire una vocazione tardiva.

In realtà nella mia storia personale é stigmatizzata la differenza tra l’oggi e il recente passato. Non è una polemica la mia, riconosco di essere stato indirizzato verso quel tipo di formazione poiché 25 o 30 anni fa si mandavano a studiare canto coloro che si riteneva avessero le doti necessarie per affrontare questo tipo di carriera. Adesso invece studia canto soprattutto chi ha la passione per questa forma d’arte.

Guardando alla tua carriera come si è evoluta la tua voce e com’é cambiato il tuo repertorio dagli inizi mozartiani ad oggi?

Effettivamente reputo la mia un’evoluzione fortunata. Nel passato ho cantato tutti i ruoli del basso cantabile (o se vogliamo basso-baritono) mozartiano perché ho sempre avuto una certa attitudine e le doti di espressività richieste per quei ruoli. Il mio era un modo di cantare più libero, aperto e alto quanto a posizione vocale. Il timbro chiaro inoltre mi indirizzava naturalmente verso quel repertorio. Proprio il colore ha fatto sì che cantassi anche le parti da baritono come Guglielmo nel Così fan tutte e Papageno nel Flauto magico. Attualmente non accetterei mai di riprendere quei ruoli. La mia impostazione sia tecnica che fisica si è naturalmente modificata.

In effetti oggi capita spesso che un basso interpreti i ruoli che Mozart aveva scritto per baritono…

Trovo che si tratti più che altro di una moda. La tessitura è comunque da basso, e questo è lampante se ad esempio mettiamo a confronto la scrittura vocale di Figaro e Leporello con quella di Papageno. Vero è che in passato Siepi e Pinza hanno interpretato Don Giovanni, ma quando ho iniziato la mia carriera era impensabile che si potesse cantare Figaro sia nel Barbiere che nelle Nozze.

Ultimamente ti stai orientando più verso il belcanto. C’é ancora spazio per Mozart nella tua agenda?

Fra i miei prossimi impegni c’è ancora Don Giovanni. Mi sorprende un po’ che mi chiedano di cantarlo anche adesso, ma lo faccio volentieri. Lo riprenderò a Tokyo fra un paio di mesi.

Sempre in tema di repertorio qual’è la tua attitudine riguardo ad una eccessiva specializzazione e, al contrario, nei confronti di scelte onnivore? I tuoi colleghi spesso oscillano tra un estremo e l’altro nel pianificare gli impegni futuri.

Sono convinto che un’eccessiva specializzazione sia un’arma a doppio taglio. Si rischia di sviluppare un gusto e un modo di cantare che alla fine risultano limitanti. Alla fine è come sempre una questione di equilibrio e di tecnica. Ritengo poi estremamente pericoloso adattare la propria tecnica in base al repertorio che si vuole cantare. Ciò che detta la linea ideale sono pur sempre le qualità vocali che si hanno. Il canto è uno, la posizione vocale corretta è una, quindi la strada dovrebbe essere naturalmente tracciata se si vuole avere una carriera duratura. Quando in passato cantavo soprattutto Mozart mi si chiedeva spesso di alleggerire quanto più possibile, il risultato era un canto falso fatto anche di estremi falsetti. Ero giovane e sicuramente meno accorto di oggi, e difatti l’ho pagata. Passando a Rossini che esige una maggiore solidità, ho faticato moltissimo per via di questi strani effetti che mi avevano chiesto in precedenza. Oggi credo di aver trovato quell’equilibrio di cui si diceva. Ho in agenda soprattutto belcanto e romanticismo e la mia cura va in special modo al legato, alla morbidezza e al fraseggio.

Parliamo un po’ di Puritani. A Palermo si è adottata l’edizione critica a cura di Fabrizio della Seta. Era la prima volta che la cantavi? Nel caso del tuo personaggio Sir Giorgio ci sono sensibili differenze rispetto alla versione di tradizione?

Mi è già capitato di cantare l’edizione critica, in realtà i cambiamenti sostanziali sono per le parti di soprano e tenore. Per quanto mi riguarda non ci sono grandi modifiche. Durante il periodo di prove a Palermo abbiamo avuto la possibilità di visionare l’autografo di Bellini che è custodito proprio qui alla Biblioteca Comunale. Si é trattato di una grande emozione! Osservare la scrittura veloce e minuta di Bellini è stato commovente!

A proposito di questa produzione, si è trattato di una ripresa di una produzione alquanto didascalica e fin troppo tradizionale. Il tuo rapporto con i registi com’é? Preferisci metterti in gioco con regie più innovative oppure concentrarti sul canto in ambito diciamo… vecchio stile?

Sinceramente apprezzo molto quando si fa un lavoro più approfondito sui cantanti. Lo trovo stimolante, ma richiede molto più tempo. Nel caso di una ripresa di solito di tempo non ne hai mai molto a disposizione. Soprattutto all’estero si va in scena quasi senza prove. Ciò vuol dire che, per arrivare preparati alla prima, è fondamentale provare separatamente, con il proprio accompagnatore, a casa. Anche se, nella mia esperienza personale, mi è pure capitato di soffrire molto per un eccesso di prove! L’anno scorso ho fatto il Viaggio a Reims a Copenhagen. La produzione era quella strepitosa e fortunatissima di Damiano Michieletto nella quale avevo già cantato ad Amsterdam e che poi ho rifatto a Roma. Ebbene ho fatto dieci repliche (e questo è già di suo alquanto inusuale), ma il teatro ha programmato due mesi di prove. Vero è che ero l’unico nel cast che aveva cantato ad Amsterdam, però per un’aria son dovuto rimanere quasi prigioniero in Danimarca da Gennaio a Marzo!

Quindi il tuo è un rapporto conflittuale con le prove?

No, assolutamente. Anzi credo che si debba sempre trovare uno stimolo ogni qual volta si mette piede in palcoscenico. Se si arriva alle prove senza la giusta convinzione è ovvio che ci si annoi. La motivazione a far meglio, ad assimilare ogni particolare è quella che ci mantiene vivi nel momento della recita. Certo l’esperienza di Copenhagen è stata una sorta di caso limite.

Nel 2016 sei stato un ottimo Oroveso nell’interessante produzione di Norma firmata dai giovani registi Di Gangi e Giacomazzi dei Teatri Alchemici per Macerata Opera Festival. Si trattava di un debutto, per giunta all’aperto. Cosa vuol dire per te cantare  outdoor?

Lo confesso: ero preoccupatissimo sia perchè la vocalità richiesta era estremamente impegnativa, sia perchè non amo le esibizioni all’aperto. Ricordo di aver cantato in Armenia il Requiem di Verdi. Era una commemorazione del genocidio del popolo Armeno ed in cielo c’erano dei fitti nuvoloni neri. Sono stato con il naso all’insù fino a quando non sono intervenuti gli aerei militari a spazzare il cielo sparando sabbia sulle nuvole.

Nel tuo futuro ci sono nuovi ruoli, quali sono i tuoi prossimi impegni?

A parte lo Stabat Mater che canterò in Israele con la Israel Philarmonic e l’Italiana in Algeri a Trieste, tornerò a Pesaro per Ricciardo e Zoraide. A fine anno sarò al Théatre des Champs Elysées per Maria Stuarda e sarà un debutto importante per me a fianco di Joyce Di Donato. Altro debutto recente è stato in Roméo et Juliette al Liceu che mi ha dato grandi soddisfazioni. Ma devo dire che attualmente sono molto più preoccupato per Peter Pan, il musical di Bernstein che farò con il Maestro Noseda a Stresa in Settembre. Io sarò Capitan Uncino e dovrò studiare sodo. Ho tre arie da imparare, ma lo spauracchio è per me la lingua inglese! Dovrò organizzarmi con un vocal coach per il testo e portarmi lo spartito a Tokyo quando sarò là per Don Giovanni.

In questa ultima affermazione, quasi una confessione spontanea, c’è racchiusa la summa di un mestiere che, oltre ad essere fortemente aleatorio, oggi più di prima si gioca su spostamenti, ritmi frenetici ed un continuo lavoro di studio. Sarà forse questo che unisce chi, come noi, crede nella capacità taumaturgica del melodramma ad artisti come Nicola Ulivieri che veicolano tale messaggio?

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Conversando con…Gerald Finley

  • ROYAL OPERA

    ph. Catherine Ashmore

Gerald Finley é parte integrante del ristretto microcosmo che si suole ricomprendere nell’espressione canto lirico. Artista completo, etichettato in ambito anglosassone come iconic bass-baritone, e purtroppo poco presente sui palcoscenici italiani, si accinge ad inaugurare il prestigioso Festival di Pasqua di Baden Baden nella nuova produzione di Parsifal. Sir Simon Rattle alla testa dei Berliner Philarmoniker dirige infatti il capolavoro di Wagner, e sarà questa una ulteriore collaborazione artistica fra il cantante canadese e il direttore britannico.

Finley ha costruito la sua carriera su basi estremamente solide, resistendo alle enormi pressioni caratteristiche di un mondo difficile e francamente ristretto delle star della lirica, costruendosi pezzo dopo pezzo una reputazione di grande integrità e rettitudine sorrette da un assoluto dominio della tecnica e da un approccio al canto analitico nonché altamente introspettivo. Grazie ad oculate scelte di repertorio e ad un’ estrema riconoscenza verso quelle istituzioni musicali che per prime hanno creduto in lui e ne hanno valorizzato l’enorme talento (fra tutte il Festival di Glyndebourne che per primo lo accolse fra i suoi artisti del coro) affronta la sua piena maturità con un’intatta freschezza vocale e un immutato anelito verso nuove sfide professionali.

Il tuo repertorio è sconfinato e abbraccia composizioni vocali da Handel ai contemporanei, sia nel melodramma che in recital liederistici. Qual è la tua attitudine nei confronti di questo mix tra diversi generi che pure esigono una notevole versatilità?

E’ una mia passione innata. Non ho mai avuto una naturale inclinazione verso un tipo di repertorio o un genere in particolare. D’altronde ho iniziato da bambino cantando in un coro ad Ottawa, la città dove sono cresciuto, e in seguito, durante i miei studi al King’s College di Cambridge e al Royal College di Londra, ho sempre voluto cimentarmi con il canto a 360°. Repertorio operistico, corale, Lieder o songs, ho sempre cercato di crearmi opportunità che mi dessero la possibilità di esprimermi in tutti i generi. Sono fermamente convinto che il canto sia uno, e che l’unico parametro da tenere in considerazione quando si è accompagnati dall’orchestra sia il volume che, ovviamente, deve permetterti di cavalcare le onde sonore provenienti dagli strumenti.

La tua passione traspare anche nel tuo incessante arricchimento quanto a nuovi ruoli.

In realtà quando decido di interpretare  un nuovo personaggio lo faccio solo dopo aver valutato attentamente se la mia voce può mantenersi sana nel cantarlo. Il 2017 è stato un anno di debutti impegnativi: Michonnet in Adriana Lecouvreur alla Royal Opera House, Lear a Salisburgo e Athanael in Thais al Metropolitan. Sempre a Londra i nuovi debutti sono continuati con Scarpia nel gennaio scorso.

A proposito di Scarpia, si tratta di uno dei ruoli chiave per la corda di baritono. Qual è la più grande difficoltà nell’affrontare la parte?

Sicuramente le aspettative degli altri nei confronti di chi lo interpreta. Il ruolo è piuttosto concentrato ma si colloca all’estremità dell’ampio spettro di cattivi nel repertorio operistico. Il mio Scarpia deve in primo luogo rispettare i dettami dell’autore, in quanto Puccini ha dato delle indicazioni molto precise sia in termini di dinamiche che riguardo all’interpretazione. Per qualsiasi dubbio io mi concentro sullo spartito, è tutto lì. Inoltre credo che la parte sia molto adatta alle caratteristiche peculiari della mia voce. E poi mi diverto da morire ad incarnare uno psicopatico! I migliori personaggi nel panorama operistico offrono a noi interpreti sempre nuove sfaccettature; studiando e ristudiando ogni ruolo non mi stanco mai di scoprire nuovi particolari che magari avevo tralasciato o sottovalutato. Ecco perchè non sono mai soddisfatto della mia interpretazione e guardo sempre alla recita successiva anche quando si tratta di personaggi quali Don Giovanni o il Conte di Almaviva che ho cantato decine e decine di volte.

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ph. Chris Lee

Ancora in tema di nuovi ruoli, a fine anno sarai Iago per la prima volta in forma scenica a Monaco. Si tratta di un ulteriore importante tassello in un processo di ampliamento del tuo repertorio italiano.

Il repertorio italiano mi riporta a quelle che sono state le basi dei miei studi musicali. In futuro sarò ancora Iago a Toronto e poi Scarpia a Berlino. Mi auguro di avere ancora molte occasioni per approfondire questi ruoli prima di affrontarne altri. Mi viene chiesto spesso se ho intenzione di cimentarmi con Macbeth, Simon Boccanegra, Gianni Schicchi, Gèrard in Chènier…la verità è che ci sono tanti di quei personaggi formidabili a cui pensare!

In questi giorni sei a Baden Baden per il Festival di Pasqua, torni ad Amfortas che insieme al tuo straordinario Hans Sachs fa parte del tuo bagaglio personale nel repertorio wagneriano. Hai mai pensato dopo Sachs di affrontare Wotan?

Non ho difficoltà ad ammettere che Wotan è proprio in fondo alla lista di ruoli da studiare. Se devo proprio pensare ad arricchire il mio catalogo wagneriano (per dirla come Leporello e riallacciarmi così a Don Giovanni, uno dei personaggi che più ho amato e amo tutt’ora) penso a Telramund nel Lohengrin.

Una gran parte della tua carriera è occupata anche dalla musica contemporanea. Per te sono stati creati nuovi ruoli, penso ad Howard K. Stern in Anna Nicole e Harry Heegan in The Silver Tassie, entrambi di Mark Anthony Turnage. Grande successo hai anche ottenuto in Doctor Atomic di John Adams dal quale è stato tratto un DVD, e l’anno scorso nel Lear di Aribert Reimann presentato a Salisburgo. Da cosa deriva questo tuo interesse particolare verso i compositori di oggi?

Il mio è un amore antico, quasi primordiale. Durante i miei studi musicali al college e all’università mi sono sempre confrontato con i miei colleghi studenti del corso di composizione. Mi ricordo che avevano grandi idee e per me era eccitante  collaborare con loro. D’altra parte come cantante mi affascina rimanere connesso con l’oggi e mi piace mantenere un ruolo creativo o quanto meno attivo nel mondo dell’opera. Ecco il motivo per cui amo collaborare con i compositori di oggi. Sono convinto che un esecutore debba essere al servizio della musica e per far questo è necessario rapportarci con chi compone in modo da fare da anello di congiunzione tra il creatore di nuove musiche e il pubblico a cui sono destinate. E’ un processo assolutamente entusiasmante!

La tua agenda é fitta di impegni. Quanto è importante una giusta programmazione in una carriera ai livelli massimi come la tua, e qual é il tuo orizzonte temporale?

L’organizzazione del calendario degli impegni è fondamentale soprattutto in un’epoca di spostamenti e viaggi continui a rendere il tutto ancora più complicato. Generalmente la precedenza va alle produzioni operistiche su proposte che mi giungono dai principali teatri e festival e che mi impegnano per periodi lunghi di prove oltre che per le singole recite. In questi casi il mio orizzonte temporale è a 4 anni. Per quanto riguarda i concerti con orchestra, i miei impegni sono a 18 mesi circa. Ovviamente Liederabend, recitals, tournées e incisioni in studio di nuovi CD vanno a riempire gli spazi liberi. E’ realmente complicato riuscire ad incastrare le proposte che ricevo per collaborazioni sempre interessanti.

Un’ultima domanda, le tue origini sono canadesi ma da diversi anni risiedi in Inghilterra, tra poche settimane comincerai una tournée in Nordamerica che ti riporterà anche nella tua terra d’origine. Ha un significato particolare per te cantare nei tuoi luoghi d’infanzia?

Sono sempre felice di tornare dove sono nato e cresciuto perchè ho la possibilità di fare musica e di condividere la mia passione con amici e familiari. Oltretutto questo mi dà l’opportunità di creare nuovi rapporti di amicizia che mi ricordano di quelle che sono le mie radici.

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Tre sbirri…una carrozza…

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La Royal Opera House ripropone Tosca per la nona volta nell’allestimento del 2006 originariamente diretto da Jonathan Kent e con l’art direction di Paul Brown. Cast e direttori si sono avvicendati nel corso degli anni, mentre il revival del 2011 è documentato da un dvd.

Tutt’ora un titolo come questo fa registrare il tutto esaurito per le recite previste, indipendentemente dal cast assemblato e nonostante una grigia e fin troppo convenzionale produzione, nata già vecchia dodici anni fa. Non si può non convenire che le minuziose indicazioni contenute nel libretto lascino poco spazio a rielaborazioni o spostamenti temporali nella drammaturgia. Eppure l’impressione di una solida routine perpetuata nel corso degli anni, uguale in tutto e per tutto nonostante i contributi personali apportati da cantanti e direttori, aleggia lungo l’intero arco temporale dello spettacolo. Se ciò può essere rassicurante per il cast, quasi mai costretto ad attingere alle proprie riserve, e ancor più rassicurante per una larga fetta di pubblico poco incline a scavare sotto la superficie di una costruzione musicale che di per sé fornisce scariche di adrenalina e pathos in quantità, non lo è di certo per chi la teatralità vuole vederla oltre che ascoltarla. Troppo spesso Tosca è considerata come una macchina da soldi, teatro pieno e successo assicurato con allestimenti convenzionali che tralasciano il punto fermo da dove tutto muove: l’interazione psicologica tra i tre protagonisti.

Chi è Mario Cavaradossi e che rapporto è il suo con colei le cui belle forme disciogliea dai veli? Chi è Scarpia oltre che un bigotto satiro, villain per eccellenza, e cosa prevale in lui nell’interazione con la coppia dei giovani innamorati? E Tosca, che Puccini rende quasi inafferrabile nel suo temperamentoso mutare di sentimenti, come lavora mentalmente nelle diverse situazioni?

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Maquette primo atto Tosca. Scenografia di Paul Brown (2006)

Nell’allestire Tosca non si dovrebbe prescindere dalla fitta rete di relazioni tra i tre personaggi principali; anche nel caso di una ripresa questo dovrebbe essere il punto di partenza. Alla luce di queste riflessioni il revival londinese curato da Andrew Sinclair risulta carente: è infatti quasi sovrapponibile all’edizione stellare del 2011 nella gestualità (se non fosse che, sette anni addietro, il carisma di soprano e tenore scopertamente in lotta per superarsi rendeva la recitazione arroventata), ma infinitamente meno analitico nella concertazione di Dan Ettinger, forse distratto dal pendolarismo tra Parigi (per Traviata) e Londra.

Sulla scena in costante penombra, avvolti in costumi francamente brutti che rendono Joseph Calleja simile ad un gelataio degli anni cinquanta per via di un improbabile gilet a strisce, infagottano un Gerald Finley  in gilet, fascia e pastrano ad arabeschi e strisce, con l’aggravante di guantoni da manutentore delle ferrovie, e trasformano Adrianne Pieczonka in una figurina di Capodimonte, i protagonisti lottano perché la sospensione dell’incredulità operi il miracolo.

Chi sembra non aver bisogno di un contatto visivo con Ettinger é Gerald Finley, al suo primo Scarpia. Dal sensibile e introspettivo Hans Sachs, passando per il dolente Amfortas e l’umanissimo Guillaume Tell, era difficile aspettarsi un così credibile debutto. Ripensando al revival del 2011 nel quale Bryn Terfel giganteggiava, l’unica intrigante novità di questa edizione consiste infatti nell’approccio totalmente diverso al personaggio del perfido capo della polizia. Se Terfel poteva contare su forza animalesca e debordante esaltata da una fisicità e un volume imponenti, Finley gioca invece su un morbido e manipolativo canto di conversazione.

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Il timbro vellutato e avvolgente sembra strisciare attorno a Tosca, in un doppio registro articolato tra  momenti privati nei quali l’uomo di potere  sfoga  scelleratezza e cupidigia con acuti saldi e perfettamente timbrati (su tutti il Te Deum,  nonostante il fracasso orchestrale, mal gestito dal podio), e pubblici dove invece l’interazione melliflua ha un effetto raggelante.

L’interprete, inoltre, mette in mostra un’asciuttezza nel riempire lo spazio scenico che non ha bisogno nè della risata sguaiata, nè della testata che Terfel  assestava al povero Cavaradossi durante l’interrogatorio del secondo atto. Gli basta un semplice schioccare delle dita, la minima inclinazione del capo, percepibile anche in galleria, perché la personalità bipolare del personaggio venga fuori compiutamente.

Con il basso baritono canadese si apre un’alternativa al solito Scarpia tonitruante e monolitico verso il quale tendono i maggiori interpreti di oggi. Dopo tutto si tratta pur sempre di un nobile siciliano, anche se situato all’estremità dell’ampio spettro di cattivi all’opera, la cui animalità deve in un certo senso sottostare alle convenzioni sociali dell’epoca.

Ecco quindi che qualcosa riluce anche in una serata di routine funestata da una direzione poco incline a sostenere i cantanti e molto poco attenta alle sfumature (un esempio su tutto: il volgare mattinale imposto da Ettinger, il quale sicuramente non avrà mai prestato attenzione alle campane romane all’alba).

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