Elogio de “l’impuissance”

Screenshot_20181001-155345

Ph. Gabriella Ferrari Bravo

On ne comprend la puissance que lorsqu’on fait l’expérience d’etre à la merci de sa propre impuissance; le passage à l’acte n’est possible que si l’on amène sa propre impuissance à agir. ( L. McFalls et M. Pandolfi, dans Création, Dissonance, Violence, Boréal 2018)

Come meglio definire ciò a cui abbiamo assistito in un tiepido venerdì della Milano da bere? Una Liederabend non è certamente semplice da metabolizzare, solitamente la sala del Piermarini resta desolatamente sguarnita durante i recital di canto. Neppure i temibili loggionisti si danno convegno per fischiare gli artisti che, incauti, profanano la memoria del cantante morto e sepolto da decenni, del quale tengono vivo il ricordo al pari di vestali della tradizione latina. Eppure questo venerdì resterà nella mente di chi c’era per il soffio alato che ha riempito il teatro, per il generoso dono di sé che è arrivato a ciascuno dei presenti. Non c’era tempo e modo di tossire, scartocciare caramelle, parlottare o anche solamente di agitarsi sulla poltrona…perché Jonas Kaufmann e Helmut Deutsch, due uomini in frac,   stavando mettendo nelle mani di un pubblico letteralmente rapito un atto di creazione pura, un excursus sulla storia ed evoluzione del Lied. E’ sembrato così di vivere la fascinazione che Liszt, da virtuoso improbabilmente attratto da questo genere fatto di piccole miniature su testi poetici spesso di rara bellezza,  aveva subito nei confronti dell’intreccio fra parola e musica. Come scindere le due componenti in Die drei Zigeuner, mentre la consumata e simbiotica musicalità dei due artisti cesellava e sottolineava l’estrema teatralità dei versi di Nikolaus Lenau o ancora nella ballata dal Faust I di Goethe, Es war ein Koenig in Thule, quando la cellula narrativa si trasformava trascolorando sottolineandone l’intera narrazione. I versi si rincorrevano, il canto si soffermava su questa o quella parola, talvolta persino sulla singola sillaba senza compiacimento alcuno. Lo stato di grazia di Jonas Kaufmann si rifletteva in quello di Helmut Deutsch, o era il contrario?

IMG-20181001-WA0002

Ph. Gabriella Ferrari Bravo

Gli involi verso l’alto o la ricaduta al grave non erano mai sembrati così sicuri nella saldatura assoluta fra registri, nei fiati infiniti che si permettevano di burlarsi di intonazione e melismi con mezze voci sempre sapientemente dosate. Se infatti in passato il ricorso alla mezza voce poteva dare l’impressione di uno studiato manierismo, le dinamiche prescelte dal tenore tedesco in questo recital erano invece estremamente appropriate, in un linguaggio degli affetti  basato su un profondo scavo psicologico. Ecco che l’artista si metteva in gioco completamente, generoso e al tempo stesso coinvolto in una sorta di alienazione controllata nei mahleriani Rueckert-Lieder, passando dal profumo del tiglio in Ich atmet’ einen linden Duft fino alla livida Um Mitternacht   nella quale il fraseggio ricreava la densa atmosfera notturna.

E se i sette Lieder di Wolf mostravano l’estrema duttilità di uno strumento dall’inalterato fascino timbrico, colto per di più nello splendore di una acquisita maturità interpretativa, i Vier letzte Lieder, originariamente scritti da Strauss per voce femminile, sugellavano il percorso creativo alla base del programma scelto da Kaufmann e Deutsch. L’atto sovversivo con il quale si scardina la tradizione interpretativa, la sfida costituita dal voler affondare le mani, o meglio le corde vocali, in un materiale destinato ad esaltare filati ed involi prettamente sopranili, può aver fatto arricciare il naso ai puristi. Ma quanta estatica emozione ha suscitato in una sala appesa al carisma di un liederista naturalmente empatico e al tempo stesso convinto delle sue scelte! Raro é osservare il genuino coinvolgimento di un artista all’apice della carriera che traccia con la voce il  volo dell’anima e necessita di qualche secondo di sospensione prima di riaversi dal postludio di Im Abendrot.

20181001_195452

Ph. Gabriella Ferrari Bravo

Come se non bastasse la simbiosi artistica che lega tenore e pianista (guai a definirlo mero accompagnatore) ha condotto ancora per mano i presenti nella lunga serie di sette bis, dai tre straussiani,  Heimliche Aufforderung, Freundliche Vision e l’ipnotica Caecilie, passando per tre arie d’opera e concludendo con una deliziosa Es muss ein Wunderbares sein completando così il ciclo con un ritorno a Liszt. Quasi un secondo programma parallelo e un omaggio sincero al teatro alla Scala che lo vide acclamato Don José, Cavaradossi e che non l’ha ancora avuto come Radames. Sul si bemolle  finale smorzato, rinforzato e poi morente di Celeste Aida prescritto da Verdi la sala è esplosa decretando un trionfo meritato continuato con la romanza del fiore da Carmen e con E lucevan le stelle, emozionale e di grande musicalità.

L’adrenalina in circolo, ancora in frac, allegro e rilassato, prima di cambiarsi ed affrontare la folla che lo attendeva all’uscita degli artisti, Kaufmann ha amabilmente conversato con Cecilia Gasdia venuta a proporgli una collaborazione con l’Arena di Verona, mentre Enrico Stinchelli del popolare programma radiofonico La Barcaccia aspettava di salutarlo. E poi   felicità e sorrisi e solite foto di rito con amici che festeggiavano l’ennesima conferma del  suo talento e gusto interpretativo.

Del resto chi altri avrebbe potuto ipnotizzare Alexander Pereira che, dal suo palco, osservava e ascoltava appoggiato alla balaustra, il mento a sfiorare il velluto rosso?          20180929_000118

Categorie: Concerti, Liederabend, Liszt, Mahler, recensioni, Recital di canto, riflessioni, Strauss, Teatro alla Scala, Wolf | Tag: , | 3 commenti

Il non-Flauto magico

20180815_163635

Il Flauto magico à  la Vick, secondo la rilettura di Graham Vick per Macerata Opera Festival, provoca e divide. Ma al di là della furba esposizione mediatica che una tale operazione genera, conferma il respiro sempre più internazionale della manifestazione marchigiana e la specificità di un programma incentrato sulla valorizzazione di giovani talenti in un contesto di attualizzazione del linguaggio operistico. Il sovrintendente Luciano Messi, alla conclusione dell’ultima replica dello spettacolo, puntualizza tra l’altro come il programma 2018 abbia voluto includere fortemente la comunità locale costringendola a guardare lo Sferisterio con occhi nuovi. Fare opera diventa così un pretesto per affrontare temi sociali e di scottante attualità, e se pure il risultato non è completamente riuscito, non si può neanche dire che Vick abbia voluto solo provocare uno scandalo stravolgendo libretto ed intenti di Mozart e Schickaneder per il solo scopo mediatico.

Singspiel massonico per antonomasia in anni in cui tali composizioni sembravano avviate a costituire un vero sotto – genere, direttamente traslato dal contesto di Zauberoper con l’intento di dar vita al filone della Deutscheoper, a Macerata diventa invece lo specchio di una società dispotica. Il numero 3 simbolicamente individua i poteri forti che governano le vite dei personaggi, mentre la gerarchia piramidale si conferma elemento cardine dello spettacolo attraverso religione, potere economico ed informazione. Lo scenografo Stuart Nunn realizza un modello della basilica di S. Pietro e lo pone accanto ai grattacieli sui quali campeggiano, rispettivamente, il logo della Apple e quello dell’Euro.

20180812_221533

Prima ancora dell’ingresso in buca di Daniel Cohen il pubblico della platea viene accolto da una tendopoli di fianco al caratteristico lungo palco dello Sferisterio. E’ lo specchio di una società parallela di senza tetto, migranti in fuga dagli orrori, emarginati che assistono alle vicende degli eletti come una sorta di grande coro derivato da una tragedia greca. Sono i cento cittadini, figuranti voluti e scelti da Vick a formare un personaggio ulteriore in aggiunta alle dramatis personae presenti nel libretto. I riti di passaggio ai quali si sottometteranno i tre protagonisti saranno sempre seguiti dall’intervento dei corifei, mentre un Sarastro assimilato ad un moderno predicatore abituato a parlare alle folle arringa alla platea. Così l’abolizione della quarta parete è una costante dello spettacolo, Papageno entra infatti dal fondo in tenuta da rider addetto alla consegna di pollo fritto. L’idea non è nuova ma è spesso presente nelle riletture di Vick, così come la malizia qui esemplificata da Astrifiammante in luccicante abito di lamé. La stessa Pamina è una sognatrice e infantile fanciulla che acquisirà consapevolezza di corpo e femminilità nel corso della recita. Al contrario, più aderente al ruolo di principe in formazione è invece Tamino che, da ragazzo spensierato, passando attraverso una sorta di esperienza da rapper che coinvolge anche il pubblico, supererà le tre prove prescritte.

Lo spettacolo è indubbiamente perfettamente calibrato, i 56 giorni di prove si vedono nell’oliato meccanismo scenico che ne governa l’intera drammaturgia, c’è però una prima grande criticità con la quale un Singspiel in versione tradotta deve fare i conti: la lingua. Vick ha posto la condizione dell’italiano quale elemento imprescindibile del suo progetto, quindi si è partiti dalla traduzione nella versione ritmica di Fedele D’Amico per poi riscrivere parte dei dialoghi. Proprio tali dialoghi a carattere popolare presenti nell’originale tedesco faticano ad avere una perfetta rispondenza nelle situazioni di estrema attualità che ritroviamo in questo spettacolo.

20180812_212618

In Amneris Vagante persiste infine un serpeggiante malessere quanto al peso ridotto assegnato alla perfetta creazione musicale mozartiana. Ciò che resta nella mente dello spettatore è un concept urticante, pienamente legittimo nella concezione e nel fluire della vicenda, che però spinge quasi in un cantuccio la musica a favore di una lettura sociale dei mali del mondo, oggi come all’epoca della composizione.

E’ scontato che per aderire ad un progetto simile sia necessario un cast disposto ad affidarsi completamente al team creativo, il che è avvenuto in toto, ma la vocalità dei singoli è stata quasi sacrificata nel confronto con una lettura registica così predominante. Cohen ha diretto in punta di piedi, senza disturbare quasi, sin dall’ouverture condotta fra lo straniamento del pubblico ancora incredulo per l’ingombrante presenza di tendopoli e automobili ai lati del palco. Il sostegno al canto è stato però sempre assicurato e i solisti hanno potuto esibire le loro qualità.

Giovanni Sala è un Tamino centrato e ad estremo agio in versione rapper, molto poco principesco ma pronto al cimento delle tre prove, così come splendida per morbidezza e peso vocale è la sua Pamina, Valentina Mastrangelo, che delinea con chiarezza la crescita da fanciulla in boccio a giovane donna consapevole della propria femminilità.

Il Papageno di Guido Loconsolo è il simpatico uccellatore, personaggio di terrena bonomia e di buon colore timbrico, che spassosamente scorrazza in platea e sul palco.

Meno convincente il Sarastro di Antonio Di Matteo che, in versione predicatore e con un carico maggiore di parlato, tradisce un certo impaccio nella dimensione prettamente attoriale oltre a mancare di proiezione nella prima ottava.

Omogeneo il resto del cast ed ottimi gli interventi del coro, mentre al di sotto del livello medio sono sembrate le voci bianche che hanno dato vita ai tre genietti.

20180813_001340

Per la prima volta in ventidue anni di frequentazione del festival maceratese, Amneris Vagante ha avuto l’occasione di sentire buh provenienti dai lati e dall’alto ad indirizzo del team creativo: stranamente ancor prima che il direttore desse l’attacco per la sinfonia iniziale. Sarà proprio questo che dà la dimensione internazionale e preminente di una produzione che inaugurerà la stagione 2018 – 19 del Palau de lei Arts Reina Sofia di Valencia?

 

Categorie: Festival estivi, Macerata Opera Festival, Mozart, Opera Lirica, recensioni, Sferisterio | Tag: , , , , , , , , , , | Lascia un commento

Un’estate al mare

20180815_163011

C’è tanta estate marchigiana nell’Elisir d’amore rimontato da Damiano Michieletto per il 54° Macerata Opera Festival insieme alla sua solita squadra creativa (Paolo Fantin per le scene, Silvia Aymonino per i costumi e Alessandro Carletti per il progetto luci). Eppure la fortunatissima produzione era nata già nel 2011 ed era stata vista in molti teatri d’Europa oltre che a Palermo.

Ma si sa, lo Sferisterio è uno spazio unico, forte di un’ identità precipua che permette di reinventare allestimenti noti e/o nati per teatri tradizionali. Complice la stagione estiva e le calde serate che hanno favorito la programmazione del festival, l’ambientazione balneare è apparsa direttamente traslata da un lido della costa marchigiana. Non un elegante ed esclusivo tratto di litorale a ridosso del Monte Conero, quanto piuttosto una parte dell’affollata spiaggia attrezzata di Porto Recanati o di Civitanova Marche ove giocare a beach volley, ritrovarsi a chiacchierare con il vicino di ombrellone oppure ancora fraternizzare con prorompenti fanciulle in bikini o palestrati giovanotti. Si è così vista la contemporaneità della vacanza estiva dell’italiano medio, con tutto il campionario di tipizzazioni in un’analisi quasi antropologica della società di oggi.

Non che lo spettacolo avesse bisogno di correttivi, di certo però nel caso dello Sferisterio lo spazio atipico ha permesso di caratterizzare ulteriormente l’allestimento con la sabbia finissima che ricopriva l’intero palcoscenico, palme, ombrelloni, gonfiabili, uno schiuma party  e l’immancabile doccia usata sia da Nemorino che da Belcore oltre che da Adina (dove mai si erano visti tenore, baritono e soprano gorgheggiare sotto un getto d’acqua con l’evidente piacere di farlo?).

20180810_220305

Michieletto si conferma regista moderno nel senso più completo del termine, al di là di critiche aprioristiche, poichè rende l’opera lirica spettacolo totale nel quale recitazione e canto si fondono. Anche qui a Macerata si percepisce la gioia di far musica e teatro al tempo stesso. L’evoluzione dei due personaggi chiave, Nemorino e Adina, diventa così un percorso di crescita, abbandonando gli stereotipi della situazione comica (se non farsesca). La regia non è inoltre prevalente, ma si compenetra ed amalgama con l’ottima esecuzione musicale e con il canto ispirato del cast.

In un anno di transizione dopo la felice gestione Micheli, vincente si è dimostrata la scelta di affidare la direzione musicale a Francesco Lanzillotta, il quale dal podio ha saputo cavare la giusta brillantezza dall’ Orchestra regionale delle Marche assecondando e valorizzando la vocalità dei cantanti a disposizione in un ambiente acusticamente difficile. L’edizione ha inoltre il merito del rigore filologico definito da un’integralità comprendente tra l’altro tutte le riprese variate in un’ottica di riapertura dei cosiddetti tagli di tradizione.

John Osborn, che ricordavo come assertivo Pollione solo un anno fa al Teatro Massimo di Palermo, convince e delizia il pubblico facendo di Nemorino non il classico ragazzo di campagna, bensì un giovane alle prese sì con le prime pene d’amore, ma volitivo e deciso a conquistare la ragazza di cui è innamorato. Il suo è un canto sempre sul fiato, senza sforzo apparente, mai concentrato sul bel suono a scapito dell’espressività. E non potrebbe essere diversamente dal momento che supera in scioltezza la difficoltà del lungo duetto con Adina (per di più cantato indossando pinne, maschera e cuffia variopinta), regalando poi il bis de Una furtiva lagrima mentre un perfetto disegno luci ne accompagna l’attimo introspettivo di rara bellezza.

20180810_232341

Logico che l’Adina grintosa, dalla splendida figura oltre che vocalmente rigogliosa, di Mariangela Sicilia incarni il perfetto oggetto del desiderio sia di Nemorino che di Belcore, qui il classico sbruffone attento ai muscoli di Iurii Saimoilov. Solo che nella visione di Michieletto non è la capricciosa ragazzotta di campagna consapevole della sua bellezza, quanto piuttosto la giovane proprietaria del bar del lido balneare abituata a tenere a freno le intemperanze dei galletti frequentatori della spiaggia. Tutto ciò con una capacità di sciorinare agilità e coloratura che ben si armonizzano con la naturale presenza scenica.

Del Dulcamara di Alex Esposito si può dire che rappresenti il più contemporaneo fra i personaggi dello spettacolo. Sopraggiunge a bordo di una sorta di jeep carica di bevande di dubbia composizione, il suo elisir è infatti un intruglio che del bordeaux originario menzionato da Romani nel libretto non ha nulla e che, al contrario, è dotato di strabilianti poteri allucinogeni. Ovvio che il baritono bergamasco interpreti con la sua solita verve, ma sempre con gusto sorvegliato, la figura dell’imbonitore per antonomasia, capace quindi di meschinità e piccole violenze.

Se poi aggiungiamo al quartetto dei personaggi principali la Giannetta di Francesca Benitez e il contesto del Coro lirico marchigiano, rigorosamente in tenuta balneare, divertito e divertente oltre che ben preparato da Martino Faggiani, ecco che usciamo dallo Sferisterio con negli occhi la spiaggia assolata lasciata magari poche ore prima per recarci a teatro, e nelle orecchie una partitura conosciuta a memoria ma ascoltata quasi per la prima volta.

20180810_235332

Categorie: Donizetti, Festival estivi, Macerata Opera Festival, Opera Lirica, recensioni, Sferisterio | Tag: , , , , , , , , , , , , , | Lascia un commento

Das Mitleid secondo Elfo Kirill

20180705_192009

Così come Sehnen lo è per Tristan und Isolde e Wahn per Meistersinger (quanto meno nell’Atto III), anche Parsifal è caratterizzato  da una parola chiave. Mitleid, approssimativamente tradotto compassione, è infatti il concetto focale dal quale muove il libretto del Buehnenweihfestspiel. Il percorso iniziatico che der reine Tor dovrà affrontare durch Mitleid wissend ci riporta al primigenio motivo ideale del corpus wagneriano, nel quale colpa e redenzione sono declinate secondo il concetto puramente schopenhaueriano della rinuncia.

I lunghi racconti di Gurnemanz e di Amfortas altro non sono che l’esplicazione di una vicenda che procede per blocchi nel cammino di interiorizzata spiritualità del Titelrolle contrapposta ad una stanca e sterile ritualità della confraternita del Graal.

In Parsifal per la prima volta Wagner abbandona la chiara e volitiva assertività che aveva guidato l’intero Ring a favore di una narrazione fluida che sembra svilupparsi dall’interno, di pari passo con il percorso evolutivo del puro folle.

Kirill Petrenko si accosta per la prima volta alla partitura assecondandone la prevalenza orchestrale, ma lo fa esaltando la trasparenza dell’ordito musicale nel quale ogni nota, ogni intervento di questo o quello strumento o famiglia non sono altro che necessari. Il preludio ha così una diafana qualità che irradia una luce soffusa. Il tappeto orchestrale si srotola con spontanea levità a  suggellare estaticamente  sia gli elementi statici quali il racconto di Gurnemanz e di Kundry, che quelli di movimento quali gli episodi relativi alle peregrinazioni del protagonista. Ma quale contrasto invece con la crudezza e la malizia associata alla musica di Klingsor e delle Fanciulle Fiore! Mai soverchiante, mai eccessivo neanche nel tentativo di  seduzione dell’Atto II, Petrenko sostiene completamente le voci, il suo gesto è di una chiarezza estrema così come la precisa scansione degli attacchi. Non c’è compiacimento nel governo dell’orchestra che, inutile dirlo, risponde con una compattezza e attenzione prive di qualsivoglia manierismo (quale splendore lucente hanno gli ottoni!), ma una naturale facilità che instilla fiducia nel cast, nei professori, nel coro. La gestione delle pause rivela la padronanza totale della partitura a favore di un passo teatrale che sembrerebbe estraneo a tale festa scenica sacrale, ma che al contrario ne esalta la sapiente costruzione. Da Knappertsbusch a Boulez, fino a Gatti, Petrenko sembra aver aperto un’ulteriore nuova strada nell’interpretazione del trascendente presente nel capolavoro ultimo, sommo di Wagner.

Logico che ciascuno dei solisti dia prova impeccabile di sé, delle più intime potenzialità che escono allo scoperto solamente in presenza di un direttore assolutamente coinvolgente e trascinante. René Pape associa al timbro squisito e nobile il dolore per la confraternita destinata a scomparire in mancanza dell’unico, der Eins, in grado di dare un significato agli stanchi e vuoti rituali del Graal. Vero è che il volume si è assottigliato nel corso degli anni, nondimeno il suo Gurnemanz è colmo di quella pietas che fa di lui il perfetto baluardo difensivo di un mondo astratto e in profonda crisi.

Sconvolgente è l’Amfortas di Christian Gerhaher, il suo essere Tristano dall’atto III dell’omonima opera, si rivela con chiarezza estrema. Sembra quasi di leggere ciò che Wagner aveva scritto nel Maggio del 1859 a Mathilde Wesendonk durante la composizione del dramma sui due amanti infelici. In quella lettera il compositore dichiarava apertamente come Amfortas fosse il Tristan del terzo atto, ma con una più intensa sensibilità. E ciò avveniva venti anni  prima che iniziasse la composizione del Parsifal, segno che l’idea di un’opera che analizzasse il trascendente era già presente nella mente del musicista.

 

FB_IMG_1531060960601

ph. Wisdom Hill

Ebbene, l’agonia senza fine, la mortificazione che si concreta in un dolore sordo e continuo, lo strazio nell’articolazione chiara ed espressiva del testo da fine liederista qual è, la linea di canto fluida, ininterrotta sia nei momenti di più disperata agonia che nella rabbia di Ja, Wehe! Wehe! Weh’ ueber mich!, tutto nel canto miniato di Gerhaher descrive un’esistenza senza riposo sospesa al filo della colpa.

Kundry, la creatura misteriosa e dannata costretta a vivere  senza trovare ristoro, enigma di difficile soluzione per chi è chiamata a ricoprire quel ruolo così complesso, è Nina Stemme, mai urlante tant’é che il si naturale di lachte è una nota vera e non un grido. La sua è una controversa figura che si mostra selvaggia e senza posa nella corsa alla ricerca del balsamo d’Arabia che dia sollievo ad Amfortas, per poi diventare manipolativa e di scabra drammaticità nella scena della seduzione, fino a mordere il palcoscenico nella serena accettazione dell’espiazione finale. Le sue due sole parole Dienen…Dienen! dell’Atto III sono il coronamento di una presenza scenica bruciante anche nella lavanda dei piedi di Parsifal, e nel processo di redenzione finalmente compiuto dopo la negatività scaturita dall’incontro con Klingsor.

Quest’ultimo è Wolfgang Koch in versione Mangiafuoco, che tuona dall’alto dell’imponenza vocale, ed è perfetto nella rabbiosa ricerca di vendetta e di potere.

Finora tutti i personaggi hanno lottato per trovare la redenzione o la realizzazione dei loro desideri tranne Parsifal. Der reine Tor si distacca dalle altre dramatis personae perchè alla fine del lungo cammino esperenziale è l’unico ad aver capito come tale redenzione non si possa raggiungere né attraverso la ripetizione e la conformità ai riti o la morte, né tanto meno attraverso l’appagamento dei propri desideri più o meno impuri. Jonas Kaufmann è quel tipo di Parsifal che muta spontaneamente con il procedere della storia. Ragazzo innocente e sprovveduto, quasi disorientato nel non conoscere né nome né provenienza (cosa sono le sfuggenti frasi dell’Atto I Das weiss ich nicht), poi giovane uomo che nel timbro bronzeo e negli acuti pieni, raggiunti con rotonda robustezza, impara come solo l’amore univoco, la conoscenza del sensuale risveglio dei sensi e non la fuga da esso siano parte del suo percorso iniziatico verso la Mitleid, infine dolorosamente consapevole dell’ineluttabilità del suo ruolo salvifico, il bavarese mostra quanto sia cambiato il suo approccio al ruolo. Cinque anni sono trascorsi dalla memorabile interpretazione del puro folle al Met, questo Parsifal è il chiaro frutto di una maggiore capacità di introiettare le istanze  etiche e mitiche presenti nella parte, la quale è micidiale in quanto sollecita più che le qualità vocali  la grandezza dell’artista.

In siffatta resa vocale e musicale le componenti visive e registiche che tanti dissensi hanno attirato passano comunque in secondo piano. Vero è che tutto il progetto ruotava attorno all’opera di George Baselitz, il che ha oscurato la mano del regista Pierre Audi relegandolo in secondo piano. Però la cifra stilistica dell’artista è stata quella di mostrare un mondo in disfacimento e profonda decadenza, nel quale alberi inscheletriti e la semioscurità contribuivano a delineare la disperata ricerca di una via d’uscita alla miseria umana. La criticatissima scelta di mostrare le nudità cascanti dei cavalieri del Graal e delle Fanciulle Fiore era in realtà del tutto funzionale al concept di Baselitz. Un mondo in decomposizione che cerca la purificazione nel caso della misogina confraternita e il piacere carnale come salvifico tentativo di salvezza per le seduttrici del giardino di Klingsor, tutto ha una sua logica. Nell’Atto III lo stesso scenario, ma capovolto, riporta alle immagini totem del percorso artistico del pittore scenografo. Geniale, forse la cosa migliore di tutto lo spettacolo, è inoltre l’aver voluto  inclinare al contrario il palcoscenico nel corale finale, quasi ad evidenziare come finalmente il processo salvifico fosse stato completato per mano del puro folle. Unico elemento fin troppo semplicistico è invece l’aver voluto rappresentare tutto l’atto secondo al proscenio, con i cantanti schierati davanti ad un rideau simile ad un vecchio muro nel quale si apriva una breccia irregolare. L’azione è risultata appiattita, ma la giustezza e l’intensità del canto ne hanno colmato la monotonia e la scarsa inventiva.

Insieme alla produzione Gatti – Girard del Met questo Parsifal, pur se imperfetto, resterà comunque imprescindibile nella ricerca di  nuove interpretazioni, nonostante la mancanza del trascendente di matrice schopenhaueriana e di spiritualità intrisa di cristianità e buddhismo.

Una serata da ricordare, sulla quale discutere ed accapigliarsi così come dovrebbe essere alla fine di ogni Parsifal.

20180705_222220

 

Categorie: Bayerische Staatsoper, Festival estivi, Met New York, Opera Lirica, recensioni, riflessioni, Wagner | Tag: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | 2 commenti

Conversando con…Nicola Ulivieri

20180426_181116

ph. Giulio Delise

Incontro Nicola Ulivieri dopo una recita de I Puritani di Bellini a Palermo. In scena colpisce per il fraseggio curato e per l’omogeneità dell’emissione, oltre che per un’espressività che fa di lui interprete sensibile. Smessi i panni di Sir Giorgio mantiene una certa qual naturale riservatezza, per poi aprirsi al piacere di  conversare, nonostante lo attenda una sessione di canto propedeutica all’Italiana in Algeri in programma a Trieste. “Oggi non ho molta voglia di cantare, ma devo approfittare di ogni momento libero per riprendere la parte di Mustafà. Fino ad Ottobre ho un calendario molto fitto, quindi devo studiare nelle pause tra uno spettacolo e l’altro.”

La prima domanda è quasi scontata, come ti sei avvicinato al canto lirico? La tua famiglia che ruolo ha avuto nella tua formazione musicale?

In realtà la mia educazione musicale nasce con lo studio del violino. Mio padre infatti era violinista nell’Orchestra Haydn, dunque aveva avviato sia me che mio fratello allo studio di quello strumento sin da piccoli. A dodici anni però ho avuto quasi un rifiuto…ricordo che mi capitava di nascondermi sotto il letto per non fare lezione! Quindi ho smesso completamente di far musica sino ai diciassette o diciotto anni. Ma l’imprinting musicale era solo sopito perché ho iniziato a seguire mio padre in orchestra e, dietro suo suggerimento, ho cominciato a pensare al canto. A quel punto è entrato in gioco colui che è tutt’ora il mio maestro: Vito Maria Brunetti, il quale avendomi ascoltato mi ha suggerito di entrare in prova al conservatorio.

La tua si potrebbe definire una vocazione tardiva.

In realtà nella mia storia personale é stigmatizzata la differenza tra l’oggi e il recente passato. Non è una polemica la mia, riconosco di essere stato indirizzato verso quel tipo di formazione poiché 25 o 30 anni fa si mandavano a studiare canto coloro che si riteneva avessero le doti necessarie per affrontare questo tipo di carriera. Adesso invece studia canto soprattutto chi ha la passione per questa forma d’arte.

Guardando alla tua carriera come si è evoluta la tua voce e com’é cambiato il tuo repertorio dagli inizi mozartiani ad oggi?

Effettivamente reputo la mia un’evoluzione fortunata. Nel passato ho cantato tutti i ruoli del basso cantabile (o se vogliamo basso-baritono) mozartiano perché ho sempre avuto una certa attitudine e le doti di espressività richieste per quei ruoli. Il mio era un modo di cantare più libero, aperto e alto quanto a posizione vocale. Il timbro chiaro inoltre mi indirizzava naturalmente verso quel repertorio. Proprio il colore ha fatto sì che cantassi anche le parti da baritono come Guglielmo nel Così fan tutte e Papageno nel Flauto magico. Attualmente non accetterei mai di riprendere quei ruoli. La mia impostazione sia tecnica che fisica si è naturalmente modificata.

In effetti oggi capita spesso che un basso interpreti i ruoli che Mozart aveva scritto per baritono…

Trovo che si tratti più che altro di una moda. La tessitura è comunque da basso, e questo è lampante se ad esempio mettiamo a confronto la scrittura vocale di Figaro e Leporello con quella di Papageno. Vero è che in passato Siepi e Pinza hanno interpretato Don Giovanni, ma quando ho iniziato la mia carriera era impensabile che si potesse cantare Figaro sia nel Barbiere che nelle Nozze.

Ultimamente ti stai orientando più verso il belcanto. C’é ancora spazio per Mozart nella tua agenda?

Fra i miei prossimi impegni c’è ancora Don Giovanni. Mi sorprende un po’ che mi chiedano di cantarlo anche adesso, ma lo faccio volentieri. Lo riprenderò a Tokyo fra un paio di mesi.

Sempre in tema di repertorio qual’è la tua attitudine riguardo ad una eccessiva specializzazione e, al contrario, nei confronti di scelte onnivore? I tuoi colleghi spesso oscillano tra un estremo e l’altro nel pianificare gli impegni futuri.

Sono convinto che un’eccessiva specializzazione sia un’arma a doppio taglio. Si rischia di sviluppare un gusto e un modo di cantare che alla fine risultano limitanti. Alla fine è come sempre una questione di equilibrio e di tecnica. Ritengo poi estremamente pericoloso adattare la propria tecnica in base al repertorio che si vuole cantare. Ciò che detta la linea ideale sono pur sempre le qualità vocali che si hanno. Il canto è uno, la posizione vocale corretta è una, quindi la strada dovrebbe essere naturalmente tracciata se si vuole avere una carriera duratura. Quando in passato cantavo soprattutto Mozart mi si chiedeva spesso di alleggerire quanto più possibile, il risultato era un canto falso fatto anche di estremi falsetti. Ero giovane e sicuramente meno accorto di oggi, e difatti l’ho pagata. Passando a Rossini che esige una maggiore solidità, ho faticato moltissimo per via di questi strani effetti che mi avevano chiesto in precedenza. Oggi credo di aver trovato quell’equilibrio di cui si diceva. Ho in agenda soprattutto belcanto e romanticismo e la mia cura va in special modo al legato, alla morbidezza e al fraseggio.

Parliamo un po’ di Puritani. A Palermo si è adottata l’edizione critica a cura di Fabrizio della Seta. Era la prima volta che la cantavi? Nel caso del tuo personaggio Sir Giorgio ci sono sensibili differenze rispetto alla versione di tradizione?

Mi è già capitato di cantare l’edizione critica, in realtà i cambiamenti sostanziali sono per le parti di soprano e tenore. Per quanto mi riguarda non ci sono grandi modifiche. Durante il periodo di prove a Palermo abbiamo avuto la possibilità di visionare l’autografo di Bellini che è custodito proprio qui alla Biblioteca Comunale. Si é trattato di una grande emozione! Osservare la scrittura veloce e minuta di Bellini è stato commovente!

A proposito di questa produzione, si è trattato di una ripresa di una produzione alquanto didascalica e fin troppo tradizionale. Il tuo rapporto con i registi com’é? Preferisci metterti in gioco con regie più innovative oppure concentrarti sul canto in ambito diciamo… vecchio stile?

Sinceramente apprezzo molto quando si fa un lavoro più approfondito sui cantanti. Lo trovo stimolante, ma richiede molto più tempo. Nel caso di una ripresa di solito di tempo non ne hai mai molto a disposizione. Soprattutto all’estero si va in scena quasi senza prove. Ciò vuol dire che, per arrivare preparati alla prima, è fondamentale provare separatamente, con il proprio accompagnatore, a casa. Anche se, nella mia esperienza personale, mi è pure capitato di soffrire molto per un eccesso di prove! L’anno scorso ho fatto il Viaggio a Reims a Copenhagen. La produzione era quella strepitosa e fortunatissima di Damiano Michieletto nella quale avevo già cantato ad Amsterdam e che poi ho rifatto a Roma. Ebbene ho fatto dieci repliche (e questo è già di suo alquanto inusuale), ma il teatro ha programmato due mesi di prove. Vero è che ero l’unico nel cast che aveva cantato ad Amsterdam, però per un’aria son dovuto rimanere quasi prigioniero in Danimarca da Gennaio a Marzo!

Quindi il tuo è un rapporto conflittuale con le prove?

No, assolutamente. Anzi credo che si debba sempre trovare uno stimolo ogni qual volta si mette piede in palcoscenico. Se si arriva alle prove senza la giusta convinzione è ovvio che ci si annoi. La motivazione a far meglio, ad assimilare ogni particolare è quella che ci mantiene vivi nel momento della recita. Certo l’esperienza di Copenhagen è stata una sorta di caso limite.

Nel 2016 sei stato un ottimo Oroveso nell’interessante produzione di Norma firmata dai giovani registi Di Gangi e Giacomazzi dei Teatri Alchemici per Macerata Opera Festival. Si trattava di un debutto, per giunta all’aperto. Cosa vuol dire per te cantare  outdoor?

Lo confesso: ero preoccupatissimo sia perchè la vocalità richiesta era estremamente impegnativa, sia perchè non amo le esibizioni all’aperto. Ricordo di aver cantato in Armenia il Requiem di Verdi. Era una commemorazione del genocidio del popolo Armeno ed in cielo c’erano dei fitti nuvoloni neri. Sono stato con il naso all’insù fino a quando non sono intervenuti gli aerei militari a spazzare il cielo sparando sabbia sulle nuvole.

Nel tuo futuro ci sono nuovi ruoli, quali sono i tuoi prossimi impegni?

A parte lo Stabat Mater che canterò in Israele con la Israel Philarmonic e l’Italiana in Algeri a Trieste, tornerò a Pesaro per Ricciardo e Zoraide. A fine anno sarò al Théatre des Champs Elysées per Maria Stuarda e sarà un debutto importante per me a fianco di Joyce Di Donato. Altro debutto recente è stato in Roméo et Juliette al Liceu che mi ha dato grandi soddisfazioni. Ma devo dire che attualmente sono molto più preoccupato per Peter Pan, il musical di Bernstein che farò con il Maestro Noseda a Stresa in Settembre. Io sarò Capitan Uncino e dovrò studiare sodo. Ho tre arie da imparare, ma lo spauracchio è per me la lingua inglese! Dovrò organizzarmi con un vocal coach per il testo e portarmi lo spartito a Tokyo quando sarò là per Don Giovanni.

In questa ultima affermazione, quasi una confessione spontanea, c’è racchiusa la summa di un mestiere che, oltre ad essere fortemente aleatorio, oggi più di prima si gioca su spostamenti, ritmi frenetici ed un continuo lavoro di studio. Sarà forse questo che unisce chi, come noi, crede nella capacità taumaturgica del melodramma ad artisti come Nicola Ulivieri che veicolano tale messaggio?

Categorie: Bellini, Bernstein, Conversando con ..., Festival estivi, Macerata Opera Festival, Mozart, Opera Lirica, Ravel, Recital, Recital di canto, Rossini, Rossini Opera Festival, Sferisterio, Teatro Massimo | Tag: , , , , , , , , , | Lascia un commento

Conversando con…Gerald Finley

  • ROYAL OPERA

    ph. Catherine Ashmore

Gerald Finley é parte integrante del ristretto microcosmo che si suole ricomprendere nell’espressione canto lirico. Artista completo, etichettato in ambito anglosassone come iconic bass-baritone, e purtroppo poco presente sui palcoscenici italiani, si accinge ad inaugurare il prestigioso Festival di Pasqua di Baden Baden nella nuova produzione di Parsifal. Sir Simon Rattle alla testa dei Berliner Philarmoniker dirige infatti il capolavoro di Wagner, e sarà questa una ulteriore collaborazione artistica fra il cantante canadese e il direttore britannico.

Finley ha costruito la sua carriera su basi estremamente solide, resistendo alle enormi pressioni caratteristiche di un mondo difficile e francamente ristretto delle star della lirica, costruendosi pezzo dopo pezzo una reputazione di grande integrità e rettitudine sorrette da un assoluto dominio della tecnica e da un approccio al canto analitico nonché altamente introspettivo. Grazie ad oculate scelte di repertorio e ad un’ estrema riconoscenza verso quelle istituzioni musicali che per prime hanno creduto in lui e ne hanno valorizzato l’enorme talento (fra tutte il Festival di Glyndebourne che per primo lo accolse fra i suoi artisti del coro) affronta la sua piena maturità con un’intatta freschezza vocale e un immutato anelito verso nuove sfide professionali.

Il tuo repertorio è sconfinato e abbraccia composizioni vocali da Handel ai contemporanei, sia nel melodramma che in recital liederistici. Qual è la tua attitudine nei confronti di questo mix tra diversi generi che pure esigono una notevole versatilità?

E’ una mia passione innata. Non ho mai avuto una naturale inclinazione verso un tipo di repertorio o un genere in particolare. D’altronde ho iniziato da bambino cantando in un coro ad Ottawa, la città dove sono cresciuto, e in seguito, durante i miei studi al King’s College di Cambridge e al Royal College di Londra, ho sempre voluto cimentarmi con il canto a 360°. Repertorio operistico, corale, Lieder o songs, ho sempre cercato di crearmi opportunità che mi dessero la possibilità di esprimermi in tutti i generi. Sono fermamente convinto che il canto sia uno, e che l’unico parametro da tenere in considerazione quando si è accompagnati dall’orchestra sia il volume che, ovviamente, deve permetterti di cavalcare le onde sonore provenienti dagli strumenti.

La tua passione traspare anche nel tuo incessante arricchimento quanto a nuovi ruoli.

In realtà quando decido di interpretare  un nuovo personaggio lo faccio solo dopo aver valutato attentamente se la mia voce può mantenersi sana nel cantarlo. Il 2017 è stato un anno di debutti impegnativi: Michonnet in Adriana Lecouvreur alla Royal Opera House, Lear a Salisburgo e Athanael in Thais al Metropolitan. Sempre a Londra i nuovi debutti sono continuati con Scarpia nel gennaio scorso.

A proposito di Scarpia, si tratta di uno dei ruoli chiave per la corda di baritono. Qual è la più grande difficoltà nell’affrontare la parte?

Sicuramente le aspettative degli altri nei confronti di chi lo interpreta. Il ruolo è piuttosto concentrato ma si colloca all’estremità dell’ampio spettro di cattivi nel repertorio operistico. Il mio Scarpia deve in primo luogo rispettare i dettami dell’autore, in quanto Puccini ha dato delle indicazioni molto precise sia in termini di dinamiche che riguardo all’interpretazione. Per qualsiasi dubbio io mi concentro sullo spartito, è tutto lì. Inoltre credo che la parte sia molto adatta alle caratteristiche peculiari della mia voce. E poi mi diverto da morire ad incarnare uno psicopatico! I migliori personaggi nel panorama operistico offrono a noi interpreti sempre nuove sfaccettature; studiando e ristudiando ogni ruolo non mi stanco mai di scoprire nuovi particolari che magari avevo tralasciato o sottovalutato. Ecco perchè non sono mai soddisfatto della mia interpretazione e guardo sempre alla recita successiva anche quando si tratta di personaggi quali Don Giovanni o il Conte di Almaviva che ho cantato decine e decine di volte.

20171114_173638

ph. Chris Lee

Ancora in tema di nuovi ruoli, a fine anno sarai Iago per la prima volta in forma scenica a Monaco. Si tratta di un ulteriore importante tassello in un processo di ampliamento del tuo repertorio italiano.

Il repertorio italiano mi riporta a quelle che sono state le basi dei miei studi musicali. In futuro sarò ancora Iago a Toronto e poi Scarpia a Berlino. Mi auguro di avere ancora molte occasioni per approfondire questi ruoli prima di affrontarne altri. Mi viene chiesto spesso se ho intenzione di cimentarmi con Macbeth, Simon Boccanegra, Gianni Schicchi, Gèrard in Chènier…la verità è che ci sono tanti di quei personaggi formidabili a cui pensare!

In questi giorni sei a Baden Baden per il Festival di Pasqua, torni ad Amfortas che insieme al tuo straordinario Hans Sachs fa parte del tuo bagaglio personale nel repertorio wagneriano. Hai mai pensato dopo Sachs di affrontare Wotan?

Non ho difficoltà ad ammettere che Wotan è proprio in fondo alla lista di ruoli da studiare. Se devo proprio pensare ad arricchire il mio catalogo wagneriano (per dirla come Leporello e riallacciarmi così a Don Giovanni, uno dei personaggi che più ho amato e amo tutt’ora) penso a Telramund nel Lohengrin.

Una gran parte della tua carriera è occupata anche dalla musica contemporanea. Per te sono stati creati nuovi ruoli, penso ad Howard K. Stern in Anna Nicole e Harry Heegan in The Silver Tassie, entrambi di Mark Anthony Turnage. Grande successo hai anche ottenuto in Doctor Atomic di John Adams dal quale è stato tratto un DVD, e l’anno scorso nel Lear di Aribert Reimann presentato a Salisburgo. Da cosa deriva questo tuo interesse particolare verso i compositori di oggi?

Il mio è un amore antico, quasi primordiale. Durante i miei studi musicali al college e all’università mi sono sempre confrontato con i miei colleghi studenti del corso di composizione. Mi ricordo che avevano grandi idee e per me era eccitante  collaborare con loro. D’altra parte come cantante mi affascina rimanere connesso con l’oggi e mi piace mantenere un ruolo creativo o quanto meno attivo nel mondo dell’opera. Ecco il motivo per cui amo collaborare con i compositori di oggi. Sono convinto che un esecutore debba essere al servizio della musica e per far questo è necessario rapportarci con chi compone in modo da fare da anello di congiunzione tra il creatore di nuove musiche e il pubblico a cui sono destinate. E’ un processo assolutamente entusiasmante!

La tua agenda é fitta di impegni. Quanto è importante una giusta programmazione in una carriera ai livelli massimi come la tua, e qual é il tuo orizzonte temporale?

L’organizzazione del calendario degli impegni è fondamentale soprattutto in un’epoca di spostamenti e viaggi continui a rendere il tutto ancora più complicato. Generalmente la precedenza va alle produzioni operistiche su proposte che mi giungono dai principali teatri e festival e che mi impegnano per periodi lunghi di prove oltre che per le singole recite. In questi casi il mio orizzonte temporale è a 4 anni. Per quanto riguarda i concerti con orchestra, i miei impegni sono a 18 mesi circa. Ovviamente Liederabend, recitals, tournées e incisioni in studio di nuovi CD vanno a riempire gli spazi liberi. E’ realmente complicato riuscire ad incastrare le proposte che ricevo per collaborazioni sempre interessanti.

Un’ultima domanda, le tue origini sono canadesi ma da diversi anni risiedi in Inghilterra, tra poche settimane comincerai una tournée in Nordamerica che ti riporterà anche nella tua terra d’origine. Ha un significato particolare per te cantare nei tuoi luoghi d’infanzia?

Sono sempre felice di tornare dove sono nato e cresciuto perchè ho la possibilità di fare musica e di condividere la mia passione con amici e familiari. Oltretutto questo mi dà l’opportunità di creare nuovi rapporti di amicizia che mi ricordano di quelle che sono le mie radici.

Studio_20170425_215642

 

Categorie: Baden Baden, Conversando con ..., Festival di Pasqua, John Adams, Met New York, Opera Lirica, Puccini, Reimann, Royal Opera House, Turnage, Verdi, Wagner | Tag: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | 4 commenti

Tre sbirri…una carrozza…

20180209_001124

La Royal Opera House ripropone Tosca per la nona volta nell’allestimento del 2006 originariamente diretto da Jonathan Kent e con l’art direction di Paul Brown. Cast e direttori si sono avvicendati nel corso degli anni, mentre il revival del 2011 è documentato da un dvd.

Tutt’ora un titolo come questo fa registrare il tutto esaurito per le recite previste, indipendentemente dal cast assemblato e nonostante una grigia e fin troppo convenzionale produzione, nata già vecchia dodici anni fa. Non si può non convenire che le minuziose indicazioni contenute nel libretto lascino poco spazio a rielaborazioni o spostamenti temporali nella drammaturgia. Eppure l’impressione di una solida routine perpetuata nel corso degli anni, uguale in tutto e per tutto nonostante i contributi personali apportati da cantanti e direttori, aleggia lungo l’intero arco temporale dello spettacolo. Se ciò può essere rassicurante per il cast, quasi mai costretto ad attingere alle proprie riserve, e ancor più rassicurante per una larga fetta di pubblico poco incline a scavare sotto la superficie di una costruzione musicale che di per sé fornisce scariche di adrenalina e pathos in quantità, non lo è di certo per chi la teatralità vuole vederla oltre che ascoltarla. Troppo spesso Tosca è considerata come una macchina da soldi, teatro pieno e successo assicurato con allestimenti convenzionali che tralasciano il punto fermo da dove tutto muove: l’interazione psicologica tra i tre protagonisti.

Chi è Mario Cavaradossi e che rapporto è il suo con colei le cui belle forme disciogliea dai veli? Chi è Scarpia oltre che un bigotto satiro, villain per eccellenza, e cosa prevale in lui nell’interazione con la coppia dei giovani innamorati? E Tosca, che Puccini rende quasi inafferrabile nel suo temperamentoso mutare di sentimenti, come lavora mentalmente nelle diverse situazioni?

20180205_162115

Maquette primo atto Tosca. Scenografia di Paul Brown (2006)

Nell’allestire Tosca non si dovrebbe prescindere dalla fitta rete di relazioni tra i tre personaggi principali; anche nel caso di una ripresa questo dovrebbe essere il punto di partenza. Alla luce di queste riflessioni il revival londinese curato da Andrew Sinclair risulta carente: è infatti quasi sovrapponibile all’edizione stellare del 2011 nella gestualità (se non fosse che, sette anni addietro, il carisma di soprano e tenore scopertamente in lotta per superarsi rendeva la recitazione arroventata), ma infinitamente meno analitico nella concertazione di Dan Ettinger, forse distratto dal pendolarismo tra Parigi (per Traviata) e Londra.

Sulla scena in costante penombra, avvolti in costumi francamente brutti che rendono Joseph Calleja simile ad un gelataio degli anni cinquanta per via di un improbabile gilet a strisce, infagottano un Gerald Finley  in gilet, fascia e pastrano ad arabeschi e strisce, con l’aggravante di guantoni da manutentore delle ferrovie, e trasformano Adrianne Pieczonka in una figurina di Capodimonte, i protagonisti lottano perché la sospensione dell’incredulità operi il miracolo.

Chi sembra non aver bisogno di un contatto visivo con Ettinger é Gerald Finley, al suo primo Scarpia. Dal sensibile e introspettivo Hans Sachs, passando per il dolente Amfortas e l’umanissimo Guillaume Tell, era difficile aspettarsi un così credibile debutto. Ripensando al revival del 2011 nel quale Bryn Terfel giganteggiava, l’unica intrigante novità di questa edizione consiste infatti nell’approccio totalmente diverso al personaggio del perfido capo della polizia. Se Terfel poteva contare su forza animalesca e debordante esaltata da una fisicità e un volume imponenti, Finley gioca invece su un morbido e manipolativo canto di conversazione.

20180205_163750

Il timbro vellutato e avvolgente sembra strisciare attorno a Tosca, in un doppio registro articolato tra  momenti privati nei quali l’uomo di potere  sfoga  scelleratezza e cupidigia con acuti saldi e perfettamente timbrati (su tutti il Te Deum,  nonostante il fracasso orchestrale, mal gestito dal podio), e pubblici dove invece l’interazione melliflua ha un effetto raggelante.

L’interprete, inoltre, mette in mostra un’asciuttezza nel riempire lo spazio scenico che non ha bisogno nè della risata sguaiata, nè della testata che Terfel  assestava al povero Cavaradossi durante l’interrogatorio del secondo atto. Gli basta un semplice schioccare delle dita, la minima inclinazione del capo, percepibile anche in galleria, perché la personalità bipolare del personaggio venga fuori compiutamente.

Con il basso baritono canadese si apre un’alternativa al solito Scarpia tonitruante e monolitico verso il quale tendono i maggiori interpreti di oggi. Dopo tutto si tratta pur sempre di un nobile siciliano, anche se situato all’estremità dell’ampio spettro di cattivi all’opera, la cui animalità deve in un certo senso sottostare alle convenzioni sociali dell’epoca.

Ecco quindi che qualcosa riluce anche in una serata di routine funestata da una direzione poco incline a sostenere i cantanti e molto poco attenta alle sfumature (un esempio su tutto: il volgare mattinale imposto da Ettinger, il quale sicuramente non avrà mai prestato attenzione alle campane romane all’alba).

20180203_222355

 

 

 

Categorie: Opera Lirica, Puccini, recensioni, riflessioni, Royal Opera House | Tag: , , , , , , , , , , , , , | 2 commenti

Non è una Carmen per vecchi

20180205_162439

Non é una Carmen per vecchi quella che Barrie Kosky mette in scena oggi e fino al prossimo 16 Marzo alla Royal Opera House di Londra. Non lo è per interpreti attempati e/o d’esperienza, e non lo é per un pubblico compassato che assiste magari alla trentesima produzione dell’opera più rappresentata al mondo (secondo recenti statistiche).

C’é un che di visionario e stravolgente nel modo in cui questa donna assertiva e selvaggia attraversa l’ultima parte della sua giovane vita, passando con sicurezza attraverso pallide figure maschili (Don José, Moralès, Zuniga, Escamillo) o femminili (Micaela, Frasquita, Mercédès). Non ci sono ambienti assolati o clichés ispanici fatti di ventagli, nacchere, mantillas o sigarette accese in scena: solo uno scalone imponente ad occupare i tre quarti del palco, che avanza o indietreggia lentamente e sul quale si muovono i protagonisti, le masse corali, i danzatori e le comparse. La componente visiva é stilizzata, predomina il bianco e il nero nei costumi di Katrin Lea Tag con pochi tocchi di colore (vedasi il costume rosa da Torero che Carmen indossa quando appare brevemente durante l’ouverture), mentre il disegno luci di Joachim Klein sottolinea l’approccio quasi da rivista imposto dal regista con occhi di bue e/o grandi chiarori monocromatici .

In realtà questa é una storia che si sviluppa con leggerezza per due terzi per poi virare al drammatico epilogo nell’ultimo atto, il tutto visto nella prospettiva della protagonista. Quindi niente filologia e scelta fra edizione Guiraud e Oeser, ma una versione inedita in tre atti invece dei soliti quattro, che i tedeschi hanno orgogliosamente ribattezzato “Frankfurt Fassung” quando questa produzione ha debuttato all’Opera di Francoforte nel 2016.

Kosky in un certo senso cristallizza la vicenda in una serie di tableaux vivants legati fra loro da una voce fuori campo, come se Carmen raccontasse la sua storia spersonalizzandosi, utilizzando una rielaborazione dei dialoghi parlati di Meilhac, Halévy e dello stesso Mérimée autore della novella da cui discende il libretto dell’opera. Fin qui nessuna originalità specifica, dal momento che sui dialoghi parlati e financo sui recitativi si è intervenuti costantemente nel passato. Ciò che invece risulta nuovo, e in questo necessita di un pubblico aperto a soluzioni che esulano dalla tradizione, è l’introduzione di materiale musicale espunto da Bizet durante le prove. Tra queste pagine troviamo un’Habanera  dotata di una seconda strofa poi sparita nella stampa di Choudens, e il tema di Carmen che ricompare nel finale tragico. Musicalmente esce rafforzata ancor più l’assoluta predominanza della protagonista, la cui presenza aleggia sempre in sala anche quando non la vediamo.

20180206_213819

 

L’abito nero con strascico imponente, a coprire buona parte della scalinata, nella scena finale ribadisce la centralità del personaggio che qui non è né l’usuale fatalona mangiauomini, né la temibile virago manipolatrice. L’ambiguità e la complessità di tale eterno femminino si rivelano con chiarezza rendendola molto contemporanea e priva di  sovrastrutture ingombranti. Tutto si muove attorno a lei, per meglio dire è lei il motore di tutto.

Altro punto di forza nel progetto di Kosky sono i numeri di ballo, strepitosi, coreografati da Otto Pichler,  mai banali, mai sovrabbondanti, ideali perchè accompagnano i ritmi di danza  della partitura. Il tutto suggella la chiara natura francese della musica, relegando le letture spagnoleggianti ad una penisola iberica da cartolina estranea alla matrice bizetiana. Coristi, figuranti, voci bianche si muovono in un vortice di gambe e piedi che salgono e scendono dalla scalinata secondo figurazioni perfette e pertinenti. Dal più corpulento al più anziano, tutti fendono lo spazio con leggerezza e facilità assai rare in masse artistiche di solito abbandonate ad iniziative personali.

Dispiace solo che Jakub Hrusa, alla testa dell’orchestra, si sia lasciato coinvolgere dal progetto senza lasciare un’impronta personale sulla concertazione. Nel coro delle sigaraie non sentiamo il fumo che si libra nell’aria in larghe volute, e neanche certo lento indugiare nei momenti più lirici sembra giovare al dinamismo richiesto da un tale concept. Questa è chiaramente la Carmen di Kosky, predomina l’aspetto registico, tanto che il giovane direttore sembra più incline ad assecondare la visione del vulcanico regista australiano che non ad imporre la sua interpretazione musicale.

Anna Goryachova è una Carmen di grande impatto visivo, indipendente come dovrebbe essere, volitiva, mai disposta ad usare le sue armi seduttive per conquistare  Francesco Meli/Don José. Lo vede, lo vuole ma alle sue condizioni, e non sente la necessità di mostrarsi per quella che non è.  Il pallido José raccoglie i petali rossi che Carmen ha elegantemente gettato verso lui e li terrà in tasca per poi mostrarli durante La fleur. Il libretto è rispettato, l’angelica Micaela/Kristina Mkhitaryan (per fortuna senza trecce bionde e cestino di vimini d’ordinanza) tenterà di redimere il malcapitato brigadier senza riuscirci, mentre Escamillo/Kostas Smoriginas farà il suo solito numero da smargiasso nei couplets forse più famosi di tutta la storia del melodramma.

L’impressione finale è quella di un progetto molto ben sviluppato, estremamente curato e coerente, che manca però di personalità forti in grado, sia vocalmente che musicalmente, di esaltare uno spettacolo nato non solo per impressionare grazie alla sua pulizia stilistica e al passo teatrale giusto, ma sopratutto per durare nel tempo.

20180203_143421

Categorie: Bizet, Opera Lirica, recensioni, Royal Opera House, verismo musicale | Tag: , , , , , , , , | 4 commenti

Lirica in TV: Andrea Chènier vs. La Damnation de Faust

Studio_20171213_174704

Il teatro musicale in TV è un gioco voyeristico. L’occhio della telecamera privilegia un’inquadratura, sceglie un punto di vista settoriale che lo spettatore presente in sala non è costretto ad adottare. Nell’alternanza di campi lunghi, primi piani e dettagli ci viene propinata una visione che può migliorare un brutto spettacolo oppure impoverirne uno di grande qualità.

Il suono riprodotto ci dà un’idea approssimativa di volumi, accenti, ricami sia orchestrali che vocali. Ma, ed è un ma che racchiude tutte le motivazioni per operazioni di tal fatta, la lirica in televisione o sul grande schermo è una testimonianza per i posteri o semplicemente per chi non potrebbe mai accedere a determinati contenuti.

In poco meno di una settimana ci sono state servite su un piatto due prime, il tradizionale Sant’Ambrogio scaligero e l’apertura della stagione del Teatro dell’Opera di Roma. Premettendo che l’approccio mediato attraverso i microfoni RAI è notoriamente falsato, conseguentemente evitando di soffermarci sulla qualità musicale e sulle prove dei cantanti impegnati nelle due produzioni, ciò che colpisce è il contrasto stridente fra due entità differenti. Come due pianeti che orbitano attorno alla stessa stella e che non si incontreranno mai, siamo saliti su due mondi che sembrano avere nulla in comune se non essere basati su una partitura e un libretto.

Per settimane siamo stati bombardati da notizie e rumors sullo stato di avanzamento dell’ Andrea Chènier scelto dal Maestro Scaligero Riccardo Chailly, mentre nella capitale si provava senza troppi clamori La Damnation de Faust affidata alle cure di Daniele Gatti.

20171211_114625

 

Giunto il momento del debutto e senza azzardarci a mettere a confronto due lavori che null’altro hanno in comune se non la brevità (appena due ore di musica circa), la prima riflessione che scaturisce a pelle dalle immagini serviteci è che dopo tutto la lirica in TV è un gioco di sguardi. Sguardi che Yusif Eyvasov, Chènier a Milano, tiene incollati sul direttore per la tensione, che Anna Netrebko, Margherita de Coigny nella stessa produzione, lascia vagare nel vuoto, che Pavel Cernoch, Faust a Roma, riempie di paura o di speranza a seconda delle situazioni, che Alex Esposito, Mephistophélès convinto, fissa mellifluo sui colleghi che dividono la scena con lui. Negli occhi dei cantanti impegnati nelle due prime ci sono due diversi mondi e sistemi di fare teatro musicale.

E’ rassicurante e prevedibile lo Chènier scaligero. A chi obietta che il quadro storico, sia pure di sfondo, che Illica serve a Giordano imbriglia qualsiasi velleità registica, basterebbe mostrare un DVD della produzione a firma David Mc Vicar nella quale ogni dettaglio è curato, la gestualità mai ridondante e il gioco di sguardi intrigante. Perchè oggi è impensabile fare teatro musicale con soli costumi sfarzosi e scene eleganti, lasciare che un cantante allarghi le gambe per ghermire un acuto o porti la mano sul petto per dar vita ad un’emozione forte. Non ci sarebbe alcun motivo per fare sei settimane di prove per un debutto molto atteso senza un vero lavoro sulla prestazione attoriale.

Voliamo a Roma e ci immergiamo nella contemporaneità, sia pure in una situazione di vantaggio laddove La Damnation de Faust è un lavoro frammentario intessuto attorno al mito di Faust. Qui Damiano Michieletto sfodera tutto il suo armamentario trash, pulp, e ci fa dimenticare che Veronica Simeoni canta Le Roi de Thulé mentre Mephistophélès insinua le sue mani sotto l’abito rosso di lei. Le difficoltà dell’aria diventano asperità vere e proprie ma il mezzosoprano recita e trascende il suo compito di cantare.

La Marche Hongroise diventa un iperrealistico episodio di bullismo sul Faust mortificato di Cernoch, noi ci crediamo e il nostro è un sentimento empatico così come diventa di repulsione durante la trasformazione di Alex Esposito in grosso e ributtante serpente tentatore prima del duo d’amour. 

20170206_212634

Al termine della ripresa TV ci dimentichiamo facilmente dello Chenier milanese, diventa nient’altro che un tassello nella collezione di immagini televisive che ogni giorno ci vengono servite. La Damnation de Faust dal Teatro dell’Opera di Roma continua invece a frullarci nella mente, e non è affatto facile scrollarci di dosso situazioni e fotogrammi perchè parla di noi, della contemporaneità e dei guasti dell’oggi.

 

 

Categorie: Berlioz, Giordano, Opera di Roma, opera in TV, Opera Lirica, parallelismi, riflessioni | Tag: , , , , , , , , , | Lascia un commento

Damnation de Faust: il mito secondo Berlioz

Studio_20171211_161430

L’11 Dicembre 1803 nasceva Hector Berlioz, compositore che avrebbe spinto enormemente le potenzialità dell’orchestra e degli impasti timbrici senza aver mai padroneggiato l’uso di un qualsivoglia strumento. Si era infatti dedicato agli studi di medicina prima di votarsi completamente alla musica.

Ricordiamo la data di nascita del compositore francese  il giorno che precede l’inaugurazione della stagione 2017/18 del Teatro dell’Opera di Roma, domani infatti andrà in scena al Costanzi La Damnation de Faust e l’occasione si annuncia ghiotta ed entusiasmante, molto più che il Sant’Ambrogio scaligero giocato per lo più sul glamour di Anna Netrebko e sul relativo gossip riguardo al di lei marito, titolare del ruolo eponimo nell’Andrea Chènier.

20171211_114625

Opera controversa e di alterne fortune, sin dalla sua definizione (Opéra de Concert, Oratorio,  Légende Dramatique? ), rappresentò uno dei fallimenti professionali più cocenti di Berlioz. Nel novembre del 1846 fu il compositore stesso a dirigere la sua nuova creazione in forma di concerto all’Opéra Comique di Parigi. Nelle sue Mémoires, autobiografia che illustra con profondità l’essenza del musicista, a proposito della prima egli riporta con dolore: “Rien dans ma carriere d’artiste ne m’a plus profondamente blessé  que cette indifference inattendue. La découverte fut cruelle,  mais  utile au moins,  en ce sens que j’en profitai, et que, depuis lors,  il ne m’est pas arrivé d’aventurer vingts francs sur la foi de l’Amour du public parisien pour ma musique”.

20171211_173540

D’altra parte chi era Faust  se non un archetipo di una figura o meglio un topic letterario che sfidava la musica ad appropriarsene con un linguaggio differente? Berlioz aveva letto l’opera di  Goethe nella traduzione francese di Gérard de Nerval e ne era rimasto affascinato come altri compositori prima e dopo di lui. Componendo in origine Les huits scènes de Faust, dando loro forma compiuta  nel 1846 con la Damnation, il musicista conferma e ribadisce una libertà creatrice pressoché assoluta, ricoprendo il mito di Faust di una coltre nuova.

Secondo Berlioz l’uomo che aveva siglato un patto con il diavolo deve finire all’inferno, dannato per l’eternità. Ma l’audacia e il desiderio di trasgressione, il sogno faustiano diventano alla fine quello di un linguaggio musicale che reinventa le forme, le piega nell’associazione mai sperimentata di timbri in un’esperienza essenzialmente sonora.

Tutto ciò rappresenta una sfida per un regista d’opera di oggi, terreno più che fertile per Damiano Michieletto che fa della sua enorme inventiva al servizio di musica e libretto la carta vincente delle sue mises en scène. 

Per chi non sarà in teatro domani, Rai 5 trasmetterà lo spettacolo in leggera differita alle 21,15.

20170531_122216

Veronica Simeoni é entusiasta del lavoro svolto in prova e debutta nel ruolo di Marguerite. Qui di seguito potete leggere le sue dichiarazioni in attesa di vederla in azione da domani e fino al 23 dicembre.

http://www.operaclick.com/interviste/veronica-simeoni-merito-la-damnation-de-faust

Categorie: Berlioz, Opera di Roma, Opera Lirica | Tag: , , , , , | 2 commenti

Blog su WordPress.com.

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: