Otello l’extracomunitario

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Percorso affascinante ed estremamente attuale quello del Macerata Opera Festival 2016 che, attraverso il filo conduttore Mediterraneo, ha legato tre  melodrammi così differenti come Otello, Norma e Trovatore al tema della migrazione e della diversità di razza, cultura, etnia. Otello  di Verdi è stato anche scelto per celebrare i 400 anni della morte di William Shakespeare ,  aprendo e chiudendo l’offerta operistica della manifestazione marchigiana. Per Francesco Micheli, demiurgo del festival, il Moro di Venezia  è un immigrato africano, tollerato a mala pena per i suoi successi militari che scatenano l’odio razziale e il nichilismo di Jago . Paco Azorin, regista e scenografo di questa coproduzione con il Festival  Castell de Peralada, ha puntato molto sull’ atmosfera noir , quasi scapigliata del libretto di Arrigo Boito , claustrofobicamente delineata attraverso dei semplici elementi scenici a losanga che di volta in volta si componevano o separavano  in perfetto accordo con le efficaci videoproiezioni a cura di Pedro Chamizo.   Il leone di Venezia imponente e mastodontico sul palcoscenico rappresentava il potere della Repubblica marinara, incombente nel suo moltiplicarsi sulla scenografia naturale costituita dal muro di fondo dello Sferisterio. I costumi stessi di Ana Garay  ,  neri e senza tempo per Iago ed i suoi sgherri , oltre che per il coro , contribuivano a mantenere il senso di una tragedia ormai scritta sul cielo rossastro da bolgia infernale riprodotto dal datore luci, l’idra fosca scatenata dal perfido alfiere che stringeva  Otello in una morsa. Solo Desdemona era circondata da un alone di purezza nella sua veste candida che non l’abbandonava mai e ancor più sul letto di morte, innocente e pia creatura, predestinata vittima di un femminicidio ante litteram.

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Una produzione visivamente accattivante fatta di pochi elementi e di un uso intelligente dell’anomalo spazio scenico oltre che del videomapping , non può che richiedere una compagnia di canto in grado di dar vita ai personaggi non solo musicalmente ma anche scenicamente. Per Boito l’Otello è un dramma psicologico, così come per Verdi è alternanza e conflitto violento tra individualità contrapposte. I tre interpreti principali sono infatti dei simboli: Jago l’invidia, Desdemona la purezza e Otello la gelosia. Tutto ciò si delinea nello stile declamatorio e moderno del primo, nel tradizionale  belcanto della protagonista e nell’oscillare fra canto e urlo selvaggio del Moro.  Roberto Frontali , in accordo perfetto con le intenzioni della regia e con la scrittura verdiana, ha disegnato un alfiere mellifluo, Deus ex Machina dell’intera vicenda e quasi sempre in scena. Malignamente sottile nel brindisi del primo atto, palesava tutta la sua indifferenza per ogni valore morale nel recitativo e nel Credo seguente, fino a farsi genio del male assoluto nel colloquio con il Cassio  luminoso e incisivo di Davide Giusti . Un Otello monolitico ed inespressivo come Stuart  Neill non poteva risultare che perdente al confronto. Poco mobile, passivamente subiva la vastità del palcoscenico atipico dello Sferisterio.  Nè  guerriero nè amante appassionato,  nè uomo lacerato dalla gelosia nè  vile femminicida, infilava una nota dopo l’altra,  incapace di quella fugace estasi sensuale in Già nella notte densa e dello strazio del prolungato monologo Dio mi potevi scagliare . Unico segno evidente della sua disperazione afferrare Desdemona per i capelli nel drammatico confronto con la sua sposa durante il concertato del terzo atto. Persino l’uxoricidio finale era compiuto dagli sgherri di Jago mentre Otello si limitava a finire l’ innocente per di più  pasticciando col testo per tutto il quarto atto.

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 Jessica Nuccio scatenava invece l’entusiasmo del pubblico con la sua linea melodica elegante ed ininterrotta, nonostante la fatica di un primo duetto quasi interamente sulle sue spalle. La sua era una Desdemona costretta a maturare in fretta, dall’ estasi delle effimere gioie coniugali agli intrighi di Jago e all’abisso che si spalancava ai suoi piedi. Incredula e straniata durante l’accusa del terzo atto, aveva accenti di grande lirismo poetico nella sua grande scena del quarto atto. Sola in palcoscenico, eterea nella sua veste bianca ,  evocava poeticamente il racconto della madre nella Canzone del salice chiudendo con un commiato toccante ad Emilia , l’ottima Tamta  Tarieli, sul suggestivo sfondo di un salice proiettato sulla parete rettostante.  Di grande fascino l’Ave Maria  che precede l’uxoricidio,  nella quale il soprano interpretava quasi in trance l’addio alla vita. La voce  sempre ben proiettata, avvincente con il suo timbro fresco ed elegante , serviva a dovere un esordio nel ruolo di assoluto valore. Riccardo Frizza  governava poi con attenzione l’Orchestra Filarmonica Marchigiana sostenendo cantanti e coro e puntando sulle sezioni di maggiore valore quali gli strumentini e i violoncelli vista la debolezza degli ottoni. Nel complesso una lettura convenzionale quella del direttore, funzionale e tesa comunque a mantenere un  equilibrato rapporto fra buca e palcoscenico. Se solo non fosse così difficile trovare un Otello all’altezza di tale capolavoro!

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Nuit d’été a Macerata

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Serata autunnale più che estiva, inutile scrutare il cielo gonfio di pioggia alla ricerca di stelle cadenti, ma serata ideale per un recital suggestivo in un milieu affascinante come il piccolo teatro Lauro Rossi di Macerata. La variegata offerta musicale del Macerata Opera Festival comprendeva  anche un ciclo di concerti ospitati nel  teatrino del Bibiena, tra i quali spiccava, per qualità del programma e degli interpreti, quello di Veronica Simeoni accompagnata al piano da  Michele D’Elia.

La prima parte della serata ha offerto il ciclo berlioziano Les Nuits d’été, corpus di sei melodie che il compositore scrisse nel 1841 su poesie dell’amico Théophile Gautier, ritrovandosi nelle atmosfere romantiche e notturne presenti ne La corneale de la mort, raccolta  di 57 liriche pubblicata dal poeta francese tre anni prima. Cosa orientò Berlioz  nella scelta dei testi é difficile dirlo in mancanza di dichiarazioni o testimonianze precise. Si pensa alla fine del suo matrimonio e alla nascita di un nuovo amore. Quale che sia stata  l’ispirazione , questa raccolta  presenta  una unità e una coerenza che la accomunano ai grandi cicli liederistici schubertiani, dunque costituisce una sfida per ogni interprete che le si  voglia accostare. Veronica Simeoni ha mostrato tutta la freschezza di una voce sana, forte di una tecnica immacolata, passando con estrema grazia dalla semplice joie de vivre della canzone iniziale Villanelle alla sensualità nascosta de Le Spectre de la Rose, per poi immergersi completamente nelle atmosfere crepuscolari di Sur les lagune sfoderando al contempo  una invidiabile omogeneità di emissione sia nella salita all’acuto che nella ricaduta nel grave. In Absence il mezzosoprano romano ha poi cesellato tutta  la desolazione per la mancanza della persona amata, trascolorando in Au cimetière per poi ritornare, quasi in un’atmosfera irreale, alla leggerezza de L’île inconnue. Il pubblico ipnotizzato ha così  seguito fino all’ultima nota, quasi in apnea, il canto morbido e agevolmente piegato al contesto intimistico, quasi meditativo  in connubio perfetto con l’accompagnamento di Michele D’Elia.

La seconda parte ha invece offerto i contrasti forti del repertorio operistico francese con una D’amour l’ardente flamme da La Damnation de Faust  amara e suggestiva nella trascrizione per pianoforte. Chiusura in bellezza infine con Mon coeur s’ouvre à ta voix da Samson et Dalila  e con una rutilante ed insinuante al tempo stesso Carmen nella Séguedille. Il piccolo palcoscenico del Lauro Rossi sembrava non riuscire a contenere l’ interprete che, con il suo fantastico caschetto di capelli blu e lo squisito abito d’ispirazione pre-romantica, magneticamente interpretava ora Marguerite, ora Didone e le altre eroine dell’opera francese. Grande stupore quindi per la facilità e semplicità nel passare dalle atmosfere  delicate e notturne di un corpus prettamente cameristico quale è  la versione originaria de Les Nuits d’été ,  alla voce piena e spiegata del contesto lirico sia pure in trascrizione per pianoforte.

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Norma- Medea,dicotomia e fusione allo Sferisterio

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TeatriAlchemici è un’espressione intrigante che identifica i suoi due creatori-creativi Luigi Di Gangi Ugo Giacomazzi ,  attivi dal 2015 nella realtà teatrale oltre che artisti poliedrici e a tutto tondo. Dal teatro sociale realizzato con ragazzi down, all’opera e alla collaborazione con il Teatro Massimo di Palermo che, come grande madre, accoglie i nuovi talenti siciliani, i due registi hanno realizzato una vera alchimia per il Macerata Opera Festival. Il loro allestimento di Norma, felice coproduzione tra la manifestazione marchigiana e la fondazione lirica palermitana, guarda al mondo della tragedia greca attica e nel contempo sgombra il campo dei residui fumettistici alla Asterix ed Obelix. C’è un logico ammiccamento alla Medea euripidea nella gestione delle masse corali, nella cura rivolta al gesto attoriale dei cantanti-attori  e nella riproposizione delle unità aristoteliche. Lo spettacolo all’aperto ci riporta agli agoni della grecità, alle trame sottili fatte di fili e corde impossibili da spezzare che imprigionano e orientano le azioni degli uomini. Chi osa ribellarsi alla volontà degli dei, in Norma per tramite della sua sacerdotessa,  é irrimediabilmente punito per mano di una società della colpa. Pollione,  macho all’apparenza ma in realtà re travicello ,  ha tutti i crismi dell’euripideo Giasone. Bellini lo graziò concedendogli il riscatto finale, ma pur sempre personaggio meschino e incapace di dominare le pulsioni ne fece, piccolo uomo soccombente al cospetto di due fulgidi esempi di donna a tutto tondo. La modernità e complessità  di Norma e  Adalgisa sono messe a fuoco pienamente nel gioco di funi e fettucce e cordini che si intrecciano e riproducono cerchi e forme primordiali  nelle scene di Federica Parolini. Lo splendido gioco di luci di Luigi Biondi illumina con colori primari e violenti il fronte della scena lungo come le lunghe lunghe lunghe melodie belliniane durante l’alternanza dei momenti pubblici e privati, mentre i tre protagonisti si affrontano e poi si confidano e poi ancora si confessano.

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 Maria  José Siri  privilegia l’aspetto drammatico della tessitura e si avvicina a Medea nella campitura del personaggio. L’amore proibito per Pollione e l’impossibilità di viverlo pienamente li vediamo già nell’ouverture  con l’ irruzione in scena della sacerdotessa insieme ai figli della colpa e al proconsole romano in un quadretto familiare, biancovestiti giocano a moscacieca, ma l’illusione si spezza e Norma si ritrova sola. Unico affetto sincero sarà il legame con la perfetta Adalgisa di Sonia Ganassi , tenera e appassionata ma capace di slanci rabbiosi nell’interazione con il fedigrafo Pollione, un Rubens Pelizzari virile e opportunista quanto basta. Unica salvezza il rogo purificatore, che nell’idea dei registi si concreta nella corsa della sacerdotessa in compagnia del proconsole fuoriscena attraverso l’ampia apertura nell’imponente muro di fondo dello Sferisterio. La partitura di Bellini ne esce servita a dovere, l’alternanza tra lucidità e disperazione, pubblico e privato è  ben delineata lungo tutto lo spettacolo anche per mano di Michele Gamba. Il giovane direttore ha un gesto enfatico ma chiarissimo così come la sua concertazione. Mostra solo una eccessiva foga a tratti coprendo le voci, ma mantiene un buon controllo di coro e banda fuori scena. Gli attacchi sono sempre inappuntabili e l’orchestra regionale delle Marche é ben governata. Alla fine resta la suggestione di uno spettacolo equilibrato e suggestivo, omogeneo in tutte le sue componenti e che sfrutta appieno le enormi possibilità dello Sferisterio, spazio scenico singolare e vero cimento per direttori e registi. Fin da ora è grande la curiosità: come riuscirà l’adattamento inevitabile ad un contesto teatrale convenzionale come il Teatro Massimo dove la produzione trasmigrerà in Febbraio?

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Il legame indissolubile Wotan Brunnhilde

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Renè Pape è appeso al leggio e suda copiosamente. La grande sala della Festspielhaus di Baden Baden è effettivamente immersa in una sorta di bruma  uscita da un romanzo gotico, molto appropriata a voler considerare il milieu mitologico nordico dal quale discende la wagneriana saga dei Nibelunghi, se solo quest’aere brumoso non fosse così caldo. E allora chiudiamo gli occhi, meglio…..li fissiamo via via sui violini primi, sull’oboe che scava nell’animo, sui tromboni che erompono qua e là e su Valery Gergiev che, implacabile, tiene in riga la sua orchestra del Mariinsky. Il racconto di Wotan che riannoda i fili della vicenda, vero fulcro della Tetralogia, esce tortuoso  e scuro dalle labbra di Renè Pape. Emerge sopra la linea livida dei contrabbassi, Brunnhilde ascolta ma è come se il dio si spersonalizzasse parlando a se stesso mit mir nur rat’ich, red’ich zu dir. La consapevolezza del fallimento e della rovina di un mondo fondato sull’inganno si materializza nell’affranto Das Ende! Das Ende! 

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Il basso tedesco attira a sè tutto l’atto secondo in un canto ipnotico e tutto interiorizzato; non c’è tempo per registrare nè l’immagine di un fazzoletto immacolato che tampona fronte e guance nè quella della mano che volta pagina dopo pagina. Wotan è ormai sconfitto e doppiamente trafitto nell’affetto  paterno.Singolare come Wagner che riteneva l’unione spirituale e carnale come la più alta forma d’amore (e in Valchiria essa si sublima nel rapporto Sieglinde-Siegmund) abbia dato vita con una perfetta commistione tra testo poetico e musica  ad una incarnazione straordinariamente totalizzante del legame padre-figlia nella coppia Wotan-Brunnhilde. La discolpa della figlia prediletta e poi il commiato da lei dell’atto terzo, per astrazione  ci  immergono nel mito greco. Atena generata per partenogenesi da Zeus sono forse una suggestione che il compositore ha subito e davvero l’Abschied con il suo incomparabile carico emotivo  esige la massima concentrazione dall’esecutore…

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Brunnhilde ha appena letto nell’intimo del padre il tormento del dio che si dibatte fra i lacci delle regole da lui stesso imposte e incise sulla sua lancia. Evelyn Herlitzius, novella Atena wagneriana, da supplice ritorna ardita ed appassionata. Il piccolo elfo fiammeggiante scioglie l’ira di Wotan e la metamorfosi dei due personaggi è compiuta. Non più das Ende, vertice assoluto del pessimismo di Schopenauer nel percorso creativo del compositore, ma la rinascita della speranza e la vittoria del più puro amore paterno nel bacio struggente con il quale il dio si congeda dalla sua figlia adorata. So kuesst er die Gottheit von dir e la voce nuda di Pape indugia su kuesst con tutta la dolcezza che  solo un vero cantante-attore può mostrare. Si esce storditi dalla Festspielhaus di Baden Baden, i Leitmotiv intrecciati ronzano nella mente tra immagini di grandi mazzi di fiori che omaggiano gli artisti e la standing ovation di un pubblico riconoscente che lascia il teatro immerso in una speranza rinata, la speranza in un amore salvifico.

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photo Helga Geistanger

 

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Il Lied, anima del popolo tedesco

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Fu Thomas Mann a definire il Lied come l’anima del popolo tedesco. Questo breve frammento lirico, da forma minore che ne aveva attraversato tutta la storia, passando dai Kirchenlieder  di epoca carolingia al Minnesang trovadorico, per poi approdare ai Meistersinger, in epoca romantica diventò scrigno prezioso di testo poetico e illuminazioni musicali raffinate  grazie a Franz Schubert. Der Wanderer ,  incarnazione della condizione esistenziale  infelice, apparve così in entrambi i cicli liederistici del compositore austriaco Die Schoene Muellerin e Die Winterreise.  Ancora in epoca post-romantica e perfino nel Novecento compositori come Gustav  Mahler e Richard Strauss subirono le suggestioni di tale piccola composizione che non può essere paragonata a nessun altra, nè alla canzone nè al song perchè riflette pienamente l’essenza della germanicità.

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E’ sorprendente quindi assistere a serate trionfali come quella dello scorso 9 giugno, in un ambiente di sicuro poco avvezzo ad una Liederabend come il Palau de la Musica di Barcellona. Davvero nessuna barriera sembra in grado di arrestare l’alta marea chiamata Jonas Kaufmann, nè ostacolo costituito da diversa lingua nè cultura più o meno distante possono frenare il successo del tenore tedesco, tanto da ingenerare il dubbio che persino l’elenco del telefono cantato con il suo timbro scuro e vellutato riuscirebbe ad incantare chiunque. Puntualmente la fascinazione della sua voce unita alla sapienza musicale di Helmut Deutsch hanno stregato un pubblico poco avvezzo ad un repertorio così distante e anche restio ad un ascolto concentrato. Sono bastati pochi minuti, due soli Lieder perchè l’atmosfera mutasse. Di seguito il link alla cronaca rapita della serata:

http://www.operaclick.com/recensioni/teatrale/barcellona-palau-de-la-música-jonas-kaufmann-e-helmut-deutsch-nei-liederabend

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Fanget an!

Screenshot_2016-05-14-19-05-32-1Alla vigilia della prima de Die Meistersinger von Nurnberg alla Bayerische Staatsoper di Monaco, nuova produzione con Kirill Petrenko nel golfo mistico, David Boesch alla regia, e un cast di prim’ordine comprendente tra gli altri Jonas Kaufmann al suo debutto scenico nel ruolo di Walther von Stolzing,  Wolfgang Koch come Hans Sachs e Markus Eiche come Beckmesser, è quasi inevitabile riflettere sul significato simbolico e sull’autobiografismo presenti in questo capolavoro del Wagner maturo.

La gestazione dell’opera fu lunga e laboriosa come per Gotterdammerung e Parsifal,  tant’è che già nel 1845 il musicista aveva pensato di dedicarsi alla composizione di un’opera che potesse in un certo qual modo affiancare lo sfortunato Tannhauser, riprendendo il tema della sfida tra cantori ma in un contesto comico e con un conseguente happy ending. Il teatro greco, ancora una volta, era stato fonte di ispirazione, dal  momento che, nell’antica Atene,  spesso ad una tragedia seguiva un dramma satiresco incentrato sullo stesso argomento. Il primo abbozzo in prosa della nuova opera fu però ben presto accantonato, per essere ripreso solamente nel 1861 durante lo sfortunato soggiorno parigino in occasione della nuova fischiatissima edizione del Tannhauser,  per poi essere completato nel 1876. In questo ventennale lasso di tempo l’uomo Wagner era molto cambiato. Il trentenne compositore dall’ impeto anarchico non si identificava più con Walther, il giovane presuntuoso che avrebbe dovuto ricoprire il ruolo del protagonista. Era un uomo di mezza età gravato da una condizione personale e professionale disastrosa fatta di debiti, di insuccessi clamorosi e di un matrimonio in via di dissoluzione.

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Quale migliore substrato per la creazione del personaggio Hans Sachs, archetipo dell’ eroe schopenaueriano rivelato nel sublime monologo del III atto articolato tra riflessioni sul destino dell’uomo,  su illusioni e sogni e la conseguente rinuncia all’amore embrionale per Eva. È qui che il cinquantenne Wagner ricorre all’autoimprestito,  dissolvendo brevemente l’universo sonoro di Meistersinger in quello tristanesco. Fa capolino il motivo di Isotta che si intreccia con il dolore bruciante di Re Marke alla scoperta del tradimento, e per alcune battute Sachs canta proprio su quel  tessuto orchestrale in un attimo di rassegnata sospensione. Ecco la rinuncia ad Eva e poi il ritorno alla cornice di Norimberga.  Nel monologo sulla follia del  mondo Wahn!  Wahn!  Uberall Wahn ! ci sono racchiusi il velo di Maya così come il pendolo della vita di Schopenauer interiorizzati in uno scoperto autobiografismo.  L’artista maturo si confronta con l’enfant terrible che era, Sachs visto come naturale evoluzione dell’uomo e artista Walther. Il giovane eroe impetuoso ed egocentrico,  incurante del mondo esterno, irridente e spocchioso, imparerà a dominarsi, ad accettare autorità e regole laddove  necessarie, in un percorso di crescita ed autocoscienza.  Niente di più simile allo stesso processo evolutivo vissuto da Wagner, passato dalla giovanile furia ribelle contro le convenzioni dell’opera,  al ritorno trionfale alle stesse in  un tripudio di corali, pezzi chiusi ed arte contrappuntistica. Del resto qui il preludio cos’è se non un poema sinfonico in  puro stile lisztiano, articolato nei quattro movimenti canonici compressi in un’unica composizione? E il Preislied con il quale Walther vince la gara e si aggiudica la mano di Eva,  non è forse la più convenzionale delle arie nella sua trasfigurata bellezza?

Sentiremo lunedì 16 se la grande attesa che ogni nuova produzione di Meistersinger genera sarà stata giustificata. Sarà infatti possibile ascoltare la diretta a partire dalle ore 16.00 su Rai radio 3.

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Il Caravaggio rubato

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Ci sono momenti in cui ci si sente fieri di appartenere ad una schiatta spesso vituperata e tacciata di disonestà congenita, quella dei Siciliani. Uno di quei momenti lo abbiamo vissuto da spettatori  in occasione della prima esecuzione assoluta de Il Caravaggio rubato, definito forse impropriamente Oratorio giornalistico perché di difficile catalogazione, al Teatro Massimo di Palermo. Si deve al direttore artistico del teatro, Oscar Pizzo, l’idea primigenia di commissionare una nuova composizione a Giovanni Sollima,  violoncellista talentuoso nonchè figlio del clavicembalista e compositore palermitano Eliodoro. Questa idea si è poi arricchita di un testo recitato, di immagini e video che hanno composto un unicum avvincente nel quale il capoluogo siciliano si è specchiato.  La voce recitante di Attilio Bolzoni ci racconta con la sua prosa asciutta, con i suoi talia, talia, talia (guarda , guarda, guarda) la Palermo indolente che si lascia cadere addosso le brutture mafiose con le loro leggi non scritte. Maglia e pantaloni scuri, il giornalista siede su una sedia  in palcoscenico, a sinistra, e declama il suo testo con una semplicità disarmante. Sullo sfondo le fotografie di un’altra grande palermitana, Letizia Battaglia e poi i video di Igor Renzetti. Quanto è viva e palpabile la città degli anni di piombo mentre la musica di Giovanni Sollima procede a larghe pennellate e di cesello! Bellissime le sue percussioni ad acqua  ( chi avrebbe mai immaginato che delle semplici tinozze piene d’ acqua potessero creare una tale suggestione) come un tempo sospeso che transita al di sopra di omicidi, sparizioni e furti misteriosi come quello del Caravaggio rubato.  Già perché il titolo scelto per la composizione, che non è descrittiva e nemmeno contiene riferimenti alla Natività dipinta dal pittore lombardo, trafugata misteriosamente dall’Oratorio di S. Lorenzo nel 1969, si attaglia perfettamente alla vicenda. Il coro in palcoscenico intona un Gloria e poi un madrigale che Sollima ha tratto da fonti medievali e rinascimentali in un gioco di contaminazioni raffinate. Cellule sonore si rincorrono, spariscono e poi ricompaiono variate, in un gioco imitatativo dal quale si stacca il violoncello solista. Le percussioni abbandonano l’acqua e si fondono con i fiati, echi di sonorità balcaniche  che giungono al parossismo. Non è musica descrittiva e neanche a programma, non è colonna sonora, ma come dipinge Palermo! La città con le sue contraddizioni , con il vuoto, con la sua assenza è tutta là . Chi ancora sostiene che la musica seria, musica colta che dir si voglia,  sia morta e non abbia ragione di esistere perché non riempe i teatri avrebbe dovuto essere presente. In platea poltrone e sedie di giro aggiunte, palchi e anfiteatro pieni e ovazioni per i protagonisti della serata alla fine. La serata è nel pollice alzato mostrato da Oscar Pizzo all’orchesta e a Sollima tra gli applausi finali. Non è autoreferenzialita’ , è solo un’altra sfida vinta.

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Il motivo dell’Errante secondo Stravinsky

 

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Nel 1918 Stravinsky,fuggito dalla madrepatria e rifugiato in Svizzera, tratta con originalità il suo personale motivo dell’Errante, componendo l’Histoire du soldat, forma atipica di teatro musicale nel quale le voci sono solo recitate. La voce recitata é un non personaggio e si distanza dalla narrazione musicale, mentre la storia è quella universale dell’eterno contrasto tra ciò che si ha e ciò che si desidera, tra il desiderio di conoscere l’inconscibile e la nostalgia per tutto quanto ci si è lasciati alle spalle. Il tema è trattato con un organico orchestrale ridotto a sette strumenti per il quale il compositore-esule crea molto più di una musica teatrale poiché questa  racchiude in sé echi di rag time, tango e persino fanfare svizzere oltre a motivi della tradizione russa. Trattandosi di una commistione di generi (prosa e danza e musica di grande raffinatezza), non é facile mettere in scena uno spettacolo del genere. Talvolta invece capita che, una piccola realtà ai margini  dei grandi e celebrati circuiti, riesca a produrre qualcosa di interessante con la forza di idee semplici e funzionali. È il caso del Teatro di Messina. Su Operaclick il resoconto della serata.

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Attila appeso per i polsi

 

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Ha senso mettere in scena il Verdi degli anni di galera (ma quanto è abusata e trita questa espressione! ) senza un’idea chiara e senza una scelta ben precisa? Può la sola musica compensare la mancanza di una  vera regia? È opinabile,  è un giudizio soggettivo, ma in certe condizioni ci si  chiede se una versione concertante non avrebbe avuto un maggiore impatto. Per fortuna, nell’Attila ancora in cartellone al Teatro Massimo di Palermo, ci è stata almeno risparmiata la visione dei pettorali tatuati dell’ottimo protagonista Erwin Schrott  finito miseramente appeso per i polsi prima di essere trafitto. Sentite com’è andata. ……

http://www.operaclick.com/recensioni/teatrale/palermo-teatro-massimo-la-prima-volta-di-attila-nella-sala-del-basile

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Il barbiere di Siviglia

Ribloggo volentieri. Non ero presente in teatro e ho solo seguito la trasmissione Rai. Mi auguro che le riprese in video abbiano migliorato lo spettacolo, come spesso avviene per produzioni controverse.

L'opera in casa

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★★☆☆☆

Roma, 11 febbraio 2016

(diretta TV)

E Almaviva perde la testa

Il barbiere di Siviglia è di scena a Roma. Non al Teatro Argentina, dove quasi duecento anni fa furono proprio i romani a decretare il maggior fiasco della carriera di Rossini, bensì all’Opera ex Costanzi – con esiti neanche così diversi da quella burrascosa serata del 20 febbraio 1816.

Durante l’ouverture, in un video in stile gilliamesco che pare un tributo alla grafica surreale dei Monty Python (1) e che si rivelerà la cosa migliore della serata, il rasoio di Figaro serve a mozzare le teste di vari tiranni, da Luigi XVI a Sadam Hussein, passando per Stalin, Franco e Mussolini – e qui qualche nostalgico di quest’ultimo in teatro ci doveva essere poiché sono partiti subito degli sparuti intempestivi dissensi che poi però sono diventati una valanga alla fine dello spettacolo quando il regista è…

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