Tre sbirri…una carrozza…

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La Royal Opera House ripropone Tosca per la nona volta nell’allestimento del 2006 originariamente diretto da Jonathan Kent e con l’art direction di Paul Brown. Cast e direttori si sono avvicendati nel corso degli anni, mentre il revival del 2011 è documentato da un dvd.

Tutt’ora un titolo come questo fa registrare il tutto esaurito per le recite previste, indipendentemente dal cast assemblato e nonostante una grigia e fin troppo convenzionale produzione, nata già vecchia dodici anni fa. Non si può non convenire che le minuziose indicazioni contenute nel libretto lascino poco spazio a rielaborazioni o spostamenti temporali nella drammaturgia. Eppure l’impressione di una solida routine perpetuata nel corso degli anni, uguale in tutto e per tutto nonostante i contributi personali apportati da cantanti e direttori, aleggia lungo l’intero arco temporale dello spettacolo. Se ciò può essere rassicurante per il cast, quasi mai costretto ad attingere alle proprie riserve, e ancor più rassicurante per una larga fetta di pubblico poco incline a scavare sotto la superficie di una costruzione musicale che di per sé fornisce scariche di adrenalina e pathos in quantità, non lo è di certo per chi la teatralità vuole vederla oltre che ascoltarla. Troppo spesso Tosca è considerata come una macchina da soldi, teatro pieno e successo assicurato con allestimenti convenzionali che tralasciano il punto fermo da dove tutto muove: l’interazione psicologica tra i tre protagonisti.

Chi è Mario Cavaradossi e che rapporto è il suo con colei le cui belle forme disciogliea dai veli? Chi è Scarpia oltre che un bigotto satiro, villain per eccellenza, e cosa prevale in lui nell’interazione con la coppia dei giovani innamorati? E Tosca, che Puccini rende quasi inafferrabile nel suo temperamentoso mutare di sentimenti, come lavora mentalmente nelle diverse situazioni?

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Maquette primo atto Tosca. Scenografia di Paul Brown (2006)

Nell’allestire Tosca non si dovrebbe prescindere dalla fitta rete di relazioni tra i tre personaggi principali; anche nel caso di una ripresa questo dovrebbe essere il punto di partenza. Alla luce di queste riflessioni il revival londinese curato da Andrew Sinclair risulta carente: è infatti quasi sovrapponibile all’edizione stellare del 2011 nella gestualità (se non fosse che, sette anni addietro, il carisma di soprano e tenore scopertamente in lotta per superarsi rendeva la recitazione arroventata), ma infinitamente meno analitico nella concertazione di Dan Ettinger, forse distratto dal pendolarismo tra Parigi (per Traviata) e Londra.

Sulla scena in costante penombra, avvolti in costumi francamente brutti che rendono Joseph Calleja simile ad un gelataio degli anni cinquanta per via di un improbabile gilet a strisce, infagottano un Gerald Finley  in gilet, fascia e pastrano ad arabeschi e strisce, con l’aggravante di guantoni da manutentore delle ferrovie, e trasformano Adrianne Pieczonka in una figurina di Capodimonte, i protagonisti lottano perché la sospensione dell’incredulità operi il miracolo.

Chi sembra non aver bisogno di un contatto visivo con Ettinger é Gerald Finley, al suo primo Scarpia. Dal sensibile e introspettivo Hans Sachs, passando per il dolente Amfortas e l’umanissimo Guillaume Tell, era difficile aspettarsi un così credibile debutto. Ripensando al revival del 2011 nel quale Bryn Terfel giganteggiava, l’unica intrigante novità di questa edizione consiste infatti nell’approccio totalmente diverso al personaggio del perfido capo della polizia. Se Terfel poteva contare su forza animalesca e debordante esaltata da una fisicità e un volume imponenti, Finley gioca invece su un morbido e manipolativo canto di conversazione.

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Il timbro vellutato e avvolgente sembra strisciare attorno a Tosca, in un doppio registro articolato tra  momenti privati nei quali l’uomo di potere  sfoga  scelleratezza e cupidigia con acuti saldi e perfettamente timbrati (su tutti il Te Deum,  nonostante il fracasso orchestrale, mal gestito dal podio), e pubblici dove invece l’interazione melliflua ha un effetto raggelante.

L’interprete, inoltre, mette in mostra un’asciuttezza nel riempire lo spazio scenico che non ha bisogno nè della risata sguaiata, nè della testata che Terfel  assestava al povero Cavaradossi durante l’interrogatorio del secondo atto. Gli basta un semplice schioccare delle dita, la minima inclinazione del capo, percepibile anche in galleria, perché la personalità bipolare del personaggio venga fuori compiutamente.

Con il basso baritono canadese si apre un’alternativa al solito Scarpia tonitruante e monolitico verso il quale tendono i maggiori interpreti di oggi. Dopo tutto si tratta pur sempre di un nobile siciliano, anche se situato all’estremità dell’ampio spettro di cattivi all’opera, la cui animalità deve in un certo senso sottostare alle convenzioni sociali dell’epoca.

Ecco quindi che qualcosa riluce anche in una serata di routine funestata da una direzione poco incline a sostenere i cantanti e molto poco attenta alle sfumature (un esempio su tutto: il volgare mattinale imposto da Ettinger, il quale sicuramente non avrà mai prestato attenzione alle campane romane all’alba).

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Non è una Carmen per vecchi

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Non é una Carmen per vecchi quella che Barrie Kosky mette in scena oggi e fino al prossimo 16 Marzo alla Royal Opera House di Londra. Non lo è per interpreti attempati e/o d’esperienza, e non lo é per un pubblico compassato che assiste magari alla trentesima produzione dell’opera più rappresentata al mondo (secondo recenti statistiche).

C’é un che di visionario e stravolgente nel modo in cui questa donna assertiva e selvaggia attraversa l’ultima parte della sua giovane vita, passando con sicurezza attraverso pallide figure maschili (Don José, Moralès, Zuniga, Escamillo) o femminili (Micaela, Frasquita, Mercédès). Non ci sono ambienti assolati o clichés ispanici fatti di ventagli, nacchere, mantillas o sigarette accese in scena: solo uno scalone imponente ad occupare i tre quarti del palco, che avanza o indietreggia lentamente e sul quale si muovono i protagonisti, le masse corali, i danzatori e le comparse. La componente visiva é stilizzata, predomina il bianco e il nero nei costumi di Katrin Lea Tag con pochi tocchi di colore (vedasi il costume rosa da Torero che Carmen indossa quando appare brevemente durante l’ouverture), mentre il disegno luci di Joachim Klein sottolinea l’approccio quasi da rivista imposto dal regista con occhi di bue e/o grandi chiarori monocromatici .

In realtà questa é una storia che si sviluppa con leggerezza per due terzi per poi virare al drammatico epilogo nell’ultimo atto, il tutto visto nella prospettiva della protagonista. Quindi niente filologia e scelta fra edizione Guiraud e Oeser, ma una versione inedita in tre atti invece dei soliti quattro, che i tedeschi hanno orgogliosamente ribattezzato “Frankfurt Fassung” quando questa produzione ha debuttato all’Opera di Francoforte nel 2016.

Kosky in un certo senso cristallizza la vicenda in una serie di tableaux vivants legati fra loro da una voce fuori campo, come se Carmen raccontasse la sua storia spersonalizzandosi, utilizzando una rielaborazione dei dialoghi parlati di Meilhac, Halévy e dello stesso Mérimée autore della novella da cui discende il libretto dell’opera. Fin qui nessuna originalità specifica, dal momento che sui dialoghi parlati e financo sui recitativi si è intervenuti costantemente nel passato. Ciò che invece risulta nuovo, e in questo necessita di un pubblico aperto a soluzioni che esulano dalla tradizione, è l’introduzione di materiale musicale espunto da Bizet durante le prove. Tra queste pagine troviamo un’Habanera  dotata di una seconda strofa poi sparita nella stampa di Choudens, e il tema di Carmen che ricompare nel finale tragico. Musicalmente esce rafforzata ancor più l’assoluta predominanza della protagonista, la cui presenza aleggia sempre in sala anche quando non la vediamo.

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L’abito nero con strascico imponente, a coprire buona parte della scalinata, nella scena finale ribadisce la centralità del personaggio che qui non è né l’usuale fatalona mangiauomini, né la temibile virago manipolatrice. L’ambiguità e la complessità di tale eterno femminino si rivelano con chiarezza rendendola molto contemporanea e priva di  sovrastrutture ingombranti. Tutto si muove attorno a lei, per meglio dire è lei il motore di tutto.

Altro punto di forza nel progetto di Kosky sono i numeri di ballo, strepitosi, coreografati da Otto Pichler,  mai banali, mai sovrabbondanti, ideali perchè accompagnano i ritmi di danza  della partitura. Il tutto suggella la chiara natura francese della musica, relegando le letture spagnoleggianti ad una penisola iberica da cartolina estranea alla matrice bizetiana. Coristi, figuranti, voci bianche si muovono in un vortice di gambe e piedi che salgono e scendono dalla scalinata secondo figurazioni perfette e pertinenti. Dal più corpulento al più anziano, tutti fendono lo spazio con leggerezza e facilità assai rare in masse artistiche di solito abbandonate ad iniziative personali.

Dispiace solo che Jakub Hrusa, alla testa dell’orchestra, si sia lasciato coinvolgere dal progetto senza lasciare un’impronta personale sulla concertazione. Nel coro delle sigaraie non sentiamo il fumo che si libra nell’aria in larghe volute, e neanche certo lento indugiare nei momenti più lirici sembra giovare al dinamismo richiesto da un tale concept. Questa è chiaramente la Carmen di Kosky, predomina l’aspetto registico, tanto che il giovane direttore sembra più incline ad assecondare la visione del vulcanico regista australiano che non ad imporre la sua interpretazione musicale.

Anna Goryachova è una Carmen di grande impatto visivo, indipendente come dovrebbe essere, volitiva, mai disposta ad usare le sue armi seduttive per conquistare  Francesco Meli/Don José. Lo vede, lo vuole ma alle sue condizioni, e non sente la necessità di mostrarsi per quella che non è.  Il pallido José raccoglie i petali rossi che Carmen ha elegantemente gettato verso lui e li terrà in tasca per poi mostrarli durante La fleur. Il libretto è rispettato, l’angelica Micaela/Kristina Mkhitaryan (per fortuna senza trecce bionde e cestino di vimini d’ordinanza) tenterà di redimere il malcapitato brigadier senza riuscirci, mentre Escamillo/Kostas Smoriginas farà il suo solito numero da smargiasso nei couplets forse più famosi di tutta la storia del melodramma.

L’impressione finale è quella di un progetto molto ben sviluppato, estremamente curato e coerente, che manca però di personalità forti in grado, sia vocalmente che musicalmente, di esaltare uno spettacolo nato non solo per impressionare grazie alla sua pulizia stilistica e al passo teatrale giusto, ma sopratutto per durare nel tempo.

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Lirica in TV: Andrea Chènier vs. La Damnation de Faust

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Il teatro musicale in TV è un gioco voyeristico. L’occhio della telecamera privilegia un’inquadratura, sceglie un punto di vista settoriale che lo spettatore presente in sala non è costretto ad adottare. Nell’alternanza di campi lunghi, primi piani e dettagli ci viene propinata una visione che può migliorare un brutto spettacolo oppure impoverirne uno di grande qualità.

Il suono riprodotto ci dà un’idea approssimativa di volumi, accenti, ricami sia orchestrali che vocali. Ma, ed è un ma che racchiude tutte le motivazioni per operazioni di tal fatta, la lirica in televisione o sul grande schermo è una testimonianza per i posteri o semplicemente per chi non potrebbe mai accedere a determinati contenuti.

In poco meno di una settimana ci sono state servite su un piatto due prime, il tradizionale Sant’Ambrogio scaligero e l’apertura della stagione del Teatro dell’Opera di Roma. Premettendo che l’approccio mediato attraverso i microfoni RAI è notoriamente falsato, conseguentemente evitando di soffermarci sulla qualità musicale e sulle prove dei cantanti impegnati nelle due produzioni, ciò che colpisce è il contrasto stridente fra due entità differenti. Come due pianeti che orbitano attorno alla stessa stella e che non si incontreranno mai, siamo saliti su due mondi che sembrano avere nulla in comune se non essere basati su una partitura e un libretto.

Per settimane siamo stati bombardati da notizie e rumors sullo stato di avanzamento dell’ Andrea Chènier scelto dal Maestro Scaligero Riccardo Chailly, mentre nella capitale si provava senza troppi clamori La Damnation de Faust affidata alle cure di Daniele Gatti.

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Giunto il momento del debutto e senza azzardarci a mettere a confronto due lavori che null’altro hanno in comune se non la brevità (appena due ore di musica circa), la prima riflessione che scaturisce a pelle dalle immagini serviteci è che dopo tutto la lirica in TV è un gioco di sguardi. Sguardi che Yusif Eyvasov, Chènier a Milano, tiene incollati sul direttore per la tensione, che Anna Netrebko, Margherita de Coigny nella stessa produzione, lascia vagare nel vuoto, che Pavel Cernoch, Faust a Roma, riempie di paura o di speranza a seconda delle situazioni, che Alex Esposito, Mephistophélès convinto, fissa mellifluo sui colleghi che dividono la scena con lui. Negli occhi dei cantanti impegnati nelle due prime ci sono due diversi mondi e sistemi di fare teatro musicale.

E’ rassicurante e prevedibile lo Chènier scaligero. A chi obietta che il quadro storico, sia pure di sfondo, che Illica serve a Giordano imbriglia qualsiasi velleità registica, basterebbe mostrare un DVD della produzione a firma David Mc Vicar nella quale ogni dettaglio è curato, la gestualità mai ridondante e il gioco di sguardi intrigante. Perchè oggi è impensabile fare teatro musicale con soli costumi sfarzosi e scene eleganti, lasciare che un cantante allarghi le gambe per ghermire un acuto o porti la mano sul petto per dar vita ad un’emozione forte. Non ci sarebbe alcun motivo per fare sei settimane di prove per un debutto molto atteso senza un vero lavoro sulla prestazione attoriale.

Voliamo a Roma e ci immergiamo nella contemporaneità, sia pure in una situazione di vantaggio laddove La Damnation de Faust è un lavoro frammentario intessuto attorno al mito di Faust. Qui Damiano Michieletto sfodera tutto il suo armamentario trash, pulp, e ci fa dimenticare che Veronica Simeoni canta Le Roi de Thulé mentre Mephistophélès insinua le sue mani sotto l’abito rosso di lei. Le difficoltà dell’aria diventano asperità vere e proprie ma il mezzosoprano recita e trascende il suo compito di cantare.

La Marche Hongroise diventa un iperrealistico episodio di bullismo sul Faust mortificato di Cernoch, noi ci crediamo e il nostro è un sentimento empatico così come diventa di repulsione durante la trasformazione di Alex Esposito in grosso e ributtante serpente tentatore prima del duo d’amour. 

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Al termine della ripresa TV ci dimentichiamo facilmente dello Chenier milanese, diventa nient’altro che un tassello nella collezione di immagini televisive che ogni giorno ci vengono servite. La Damnation de Faust dal Teatro dell’Opera di Roma continua invece a frullarci nella mente, e non è affatto facile scrollarci di dosso situazioni e fotogrammi perchè parla di noi, della contemporaneità e dei guasti dell’oggi.

 

 

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Damnation de Faust: il mito secondo Berlioz

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L’11 Dicembre 1803 nasceva Hector Berlioz, compositore che avrebbe spinto enormemente le potenzialità dell’orchestra e degli impasti timbrici senza aver mai padroneggiato l’uso di un qualsivoglia strumento. Si era infatti dedicato agli studi di medicina prima di votarsi completamente alla musica.

Ricordiamo la data di nascita del compositore francese  il giorno che precede l’inaugurazione della stagione 2017/18 del Teatro dell’Opera di Roma, domani infatti andrà in scena al Costanzi La Damnation de Faust e l’occasione si annuncia ghiotta ed entusiasmante, molto più che il Sant’Ambrogio scaligero giocato per lo più sul glamour di Anna Netrebko e sul relativo gossip riguardo al di lei marito, titolare del ruolo eponimo nell’Andrea Chènier.

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Opera controversa e di alterne fortune, sin dalla sua definizione (Opéra de Concert, Oratorio,  Légende Dramatique? ), rappresentò uno dei fallimenti professionali più cocenti di Berlioz. Nel novembre del 1846 fu il compositore stesso a dirigere la sua nuova creazione in forma di concerto all’Opéra Comique di Parigi. Nelle sue Mémoires, autobiografia che illustra con profondità l’essenza del musicista, a proposito della prima egli riporta con dolore: “Rien dans ma carriere d’artiste ne m’a plus profondamente blessé  que cette indifference inattendue. La découverte fut cruelle,  mais  utile au moins,  en ce sens que j’en profitai, et que, depuis lors,  il ne m’est pas arrivé d’aventurer vingts francs sur la foi de l’Amour du public parisien pour ma musique”.

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D’altra parte chi era Faust  se non un archetipo di una figura o meglio un topic letterario che sfidava la musica ad appropriarsene con un linguaggio differente? Berlioz aveva letto l’opera di  Goethe nella traduzione francese di Gérard de Nerval e ne era rimasto affascinato come altri compositori prima e dopo di lui. Componendo in origine Les huits scènes de Faust, dando loro forma compiuta  nel 1846 con la Damnation, il musicista conferma e ribadisce una libertà creatrice pressoché assoluta, ricoprendo il mito di Faust di una coltre nuova.

Secondo Berlioz l’uomo che aveva siglato un patto con il diavolo deve finire all’inferno, dannato per l’eternità. Ma l’audacia e il desiderio di trasgressione, il sogno faustiano diventano alla fine quello di un linguaggio musicale che reinventa le forme, le piega nell’associazione mai sperimentata di timbri in un’esperienza essenzialmente sonora.

Tutto ciò rappresenta una sfida per un regista d’opera di oggi, terreno più che fertile per Damiano Michieletto che fa della sua enorme inventiva al servizio di musica e libretto la carta vincente delle sue mises en scène. 

Per chi non sarà in teatro domani, Rai 5 trasmetterà lo spettacolo in leggera differita alle 21,15.

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Veronica Simeoni é entusiasta del lavoro svolto in prova e debutta nel ruolo di Marguerite. Qui di seguito potete leggere le sue dichiarazioni in attesa di vederla in azione da domani e fino al 23 dicembre.

http://www.operaclick.com/interviste/veronica-simeoni-merito-la-damnation-de-faust

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Recensione espressa e morigerata di Andrea Chénier al Teatro alla Scala di Milano: vince Riccardo Chailly, perde il teatro lirico.

Questo è un reblog. Amfortas non avrebbe potuto dir meglio, condivido in toto le sue impressioni.

Di tanti pulpiti.

Repetita iuvant.
Questa recensione è frutto della visione televisiva della prima scaligera, perciò attenzione: solo dal vivo uno spettacolo può essere valutato in modo completo, per ragioni tanto evidenti che non sto neanche a elencare. Detto questo, andiamo avanti.
Anche quest’anno soffro di recensione praecox, non c’è nulla da fare. Insomma mi espongo un po’ ma è tradizione di questo blog sgravare una recensione espressa, cotta sul momento.
Andiam, incominciaaaaaaaaaate (dai, è una citazione facile e mi si addice, strasmile).eyvazov_netrebko-kZT--1280x960@Web

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Colpo di fulmine : Thaïs di Jules Massenet

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Chiunque frequenti le sale da concerto si sarà imbattuto di certo in una trascrizione della Méditation de Thais nel corso di recital solistici. Ma quanti melomani hanno invece assistito ad una versione scenica completa della Comédie Lyrique di Jules Massenet?

Se guardiamo alla genesi dell’opera troviamo il librettista Louis Gallet intento a trasformare l’omonimo romanzo di Anatole France utilizzando quella poésie mélique che ben si sposava  con lo stile compositivo di Massenet. La trama originaria resta quasi immutata,  sfrondata e semplificata dalla dialogica filosofica presente nel testo originario.

Il compositore aveva ultimato la partitura nel 1892, consegnando dopo pochi mesi la versione definitiva all’Opéra Garnier, teatro nel quale avrebbe debuttato nel marzo dell’anno successivo. L’edizione corrente, quantunque molto poco rappresentata nel Novecento, è invece la seconda che vide la luce nel 1898 e nella quale sono più spiccate le connotazioni magiche ed arcane.

La vicenda della courtisane greca dalla bellezza abbagliante, dedita al culto di Venere in un’Alessandria d’Egitto decadente e corrotta, strappata ad una vita lussuriosa  di agi dal monaco cenobita Athanaël e assurta alla santità nel finale dell’opera, ritorna nel freddo autunno newyorchese al Met. Le sonorità rarefatte associate all’ascetico ambiente dei padri cenobiti si contrappongono all’esotismo alessandrino, descritto dal vortice arcano di percussioni e legni, seguendo uno schema a clessidra. La peccatrice si sottrae ad una perdizione certa optando per un cammino  di espiazione attraverso la mortificazione della carne, fino all’estasi finale che la innalzerà alle sfere celesti.

All’opposto il severo ed inflessibile Athanaël percorre un cammino inverso e altrettanto doloroso fatto di visioni oniriche e tentatrici che ne scuotono la coscienza, culminante con l’accettazione e il riconoscimento del suo amore affatto spirituale, nei confronti di colei che, redenta ed in trance ascetica, si accommiata dalla vita terrena.

La vicenda è ovviamente imperniata sulla dicotomia peccato-redenzione, piacere terreno-spiritualità, particolarmente in voga negli anni in cui poesia e teatro erano impregnati di parnassianesimo e simbolismo. La cifra stilistica di Massenet  aderisce completamente al clima decadente fin de siècle,  quasi una premonizione di ciò che avverrà con Debussy negli anni successivi, mentre il wagnerismo rielaborato nei temi (sorta di idées fixes) che caratterizzano situazioni e personaggi permea l’opera intera. La pagina più celebre, la Méditation sopravvissuta al lungo periodo di oblio dell’intera partitura, è il vero baricentro di Thais. Simbolicamente rappresenta la parte mediana e più stretta della clessidra e ritorna nei momenti di più intenso lavorío spirituale. Dal momento in cui avviene la conversione della protagonista, assimilabile alla notte dell’Innominato nella letteratura italiana, il tema riappare nel terzo atto nel quadro dell’oasi. I due protagonisti sembrano allora aver raggiunto una sorta di intesa mistica durante il lungo cammino verso il monastero nel quale Thais completerà il suo percorso di redenzione.

Cellule motiviche si ripresentano anche nel duetto finale, lei in totale trance ascetica, lui in preda al tormento, due strade divergenti che conducono la donna alla grazia divina e il monaco alla disperata dichiarazione d’amore.

Nella storia del Met l’opera è stata rappresentata di rado, la stagione in corso ripropone una produzione concepita originariamente nel 2002 per il Lyric Opera di Chicago e poi trasmigrata a New York sei anni più tardi. In quella occasione Renée Fleming e Thomas Hampson avevano prestato voce e fisicità ai due protagonisti.

Attraverso la diretta radiofonica dell’11 novembre scorso l’universo sensuale e allo stesso tempo intransigente à la Massenet  si è rivelato attraverso  la concertazione ricca di pathos e tensione drammatica di Emmanuel Villaume, il quale da vero specialista del repertorio francese ha saputo pennellare l’aspro contrasto tra una civiltà pagana in piena deriva materialista e la religiosità cristiana di monaci e suore.

Il teatro newyorchese sembra puntare molto su Ailyn Perez, giovane soprano di origine messicana vista recentemente alla Scala in alcune recite di Traviata, ed in effetti il timbro voluttuoso ha un che di carnale che ben si attaglia al ruolo della cortigiana. La trasformazione in creatura quasi incorporea in seguito al percorso di espiazione le riesce forse meno agevole, ma il duetto finale con l’Athanaël di Gerald Finley è probabilmente il vertice assoluto della serata. Senza le sovrastrutture di scene, costumi e regia, sia pure attraverso la mediazione del suono riprodotto, ci si può concentrare sulla ricchezza della partitura e sulle sue innumerevoli sfumature.

Sfumature che, nel canto sfaccettato e dagli accenti mutevoli, nel continuo oscillare tra intransigenza e tormento, fanno  del monaco cenobita à la Finley la quintessenza della  fragilità umana. L’emissione morbida ed omogenea su tutta la gamma, in una tessitura che sollecita particolarmente il registro acuto,  la nobiltà del timbro e l’immacolata capacità di fraseggiare con eleganza e grande pertinenza sono il segno palpabile di un’interpretazione interamente risolta.

La rinascita di Massenet e delle sue opere che non siano solo Manon e Werther,  passa giusto attraverso la personalità e la capacità di artisti in grado di dar voce all’ineffabile nascosto nelle pieghe di un lirismo troppo spesso enfatizzato.

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Don Carlo/s secondo Jonas Kaufmann: processo evolutivo del personaggio

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Con le ultime recite di Don Carlos l’Opéra National de Paris prosegue nel suo percorso di riproposizione di opere che hanno debuttato nella capitale francese. Il grand opéra verdiano presentato nella partitura originaria (al netto del balletto) e con un cast stellare è un pretesto per riflettere sulla prassi interpretativa del ruolo eponimo secondo Jonas Kaufmann.

Dati alla mano il tormentato Infante è fra i personaggi che più frequentemente hanno attraversato la carriera del tenore tedesco e che ne hanno accompagnato l’ascesa in termini di fama e consenso popolare e di critica. A tutt’oggi per numero di recite il prence spagnolo segue da vicino Mario Cavaradossi e Don José in un arco temporale che, dal 2007, arriva sino ai giorni nostri, più o meno come per le performances di Tosca e Carmen.

E’ ovvio che voce ed interpretazione siano molto cambiate in un periodo che può essere definito di  consolidamento e affinamento della prassi esecutiva. Degli anni zurighesi è il debutto nella versione milanese del 1884, quattro atti che fanno della stringatezza la caratteristica essenziale dell’opera, oltre ad affidarsi meno ai talenti del tenore di turno. La stessa produzione è ancora in repertorio nella cittadina svizzera, e nel 2007 fu test importante per la vocalità robusta e sfogata in alto di Kaufmann.

Due anni più tardi l’incontro con l’edizione di Modena del 1886 che ripristina l’atto di Fontainebleau, determinante dal punto di vista drammaturgico, la quale esalta la tinta cupa che attraversa tutta la narrazione. Accanto ad una Marina Poplavskaya diafana, ad  un  sensibile Simon Keenlyside e ad un Filippo II di riferimento grazie a Ferruccio Furlanetto, comincia a far capolino il fraseggio interiorizzato e miniato del cantante bavarese.

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Nel frattempo si susseguono le recite di Carmen e Tosca, tra l’inaugurazione scaligera del 2009 e le riprese al Met, alla Bayerische Staatsoper, a Vienna, Berlino e ancora alla Royal Opera House. La maturazione dell’interprete, la completa padronanza della tecnica vocale, così particolare e francamente poco ortodossa, lo riportano al principio del 2012 nei panni dell’infelice infante.

Il Nationaltheater lo ha ormai accolto a braccia aperte quasi come figliol prodigo, la bacchetta è quella routinière di Asher Fisch, nel cast disomogeneo spiccano l’Elisabetta di Anja Harteros, sempre più nemesi interpretativa di Kaufmann, e lo spietato Filippo di René Pape. La versione prescelta è ancora quella in cinque atti, pur tuttavia vi è il taglio doloroso del coro introduttivo dei boscaioli. La produzione è quella di Juergen Rose, fosca, minimalista e allo stesso tempo altamente teatrale nelle scene cruciali da grand opéra. La vocalità sfrontata di Carlo si piega alle nevrosi del personaggio. Il peso drammatico è ben distribuito nei momenti di canto spiegato, ma compare una sorta di tinta cinerea che accompagna l’interprete nell’interazione con la regina.

Il 2013 consolida lo scavo del personaggio con le recite di Londra e di Salisburgo nell’ambito del Festival estivo. Anja Harteros si conferma partner ideale così come Antonio Pappano  è perfetto accompagnatore e motivatore. La simbiosi artistica fra la coppia tenore-soprano e il direttore sposta in secondo piano il taglia e cuci fra le edizioni parigina e milanese operato dal maestro anglo-italiano. La regia rinunciataria di Peter Stein permette allo spettatore di apprezzare l’ampio catalogo kaufmanniano fatto di mezze voci crepuscolari su fiati lunghissimi, un si naturale di sfrontata naturalezza nell’Autodafé  e un duetto Carlo-Elisabetta dell’atto secondo che sfiora il sublime per intensità e pertinenza di accenti.

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Quattro anni sono trascorsi da allora, un altro tassello prezioso entra a far parte dell’ampio repertorio di quello che oggi viene dai più definito Star-tenor. Ur-Don Carlos è un’espressione che definisce la versione primigenia concepita da Verdi per l’Opéra di Parigi, prima che interi passaggi fossero espunti dal compositore per permettere agli spettatori di prendere l’ultimo treno e rientrare a casa. Il ripristino di tali brani e la particolare versificazione dell’originale francese conferiscono un colore ed  un equilibrio interno profondamente diversi rispetto alle edizioni in italiano (siano esse in cinque o quattro atti).

Il personaggio dell’Infante assume una nevroticità ai limiti della psicosi, ed è proprio su questo versante che si concreta l’aderenza al ruolo di Kaufmann. Le improvvise accensioni,  la maestria nel declamare le frasi brevi, quasi smozzicate, che innervano l’irregolarità ritmica del prolungato duetto del secondo atto (sempre quello, vero snodo interpretativo  perché  rivela tutta l’instabilità del protagonista) compensano un appena percettibile indurimento della linea vocale. La prestazione che offre si basa su un continuo oscillare fra intimi ripiegamenti di nera tristezza e sfoghi inaspettati, con una tenerezza ormai sfiduciata che emerge nelle piccole legature e nei pianissimo sostenuti, eppure funerei, del duetto finale.

La parabola interpretativa ha raggiunto il suo punto più alto? Quanti altri Don Carlo/s lo attendono? Avrà ancora voglia di aggiungere altre stratificazioni alla complessità di un personaggio che il suo carisma artistico  ha ormai risolto? La sua statura di cantante-attore è ormai acclarata, resta solo da capire se i suoi progetti futuri porteranno gli stimoli più adatti a solleticarne il temperamento.

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Soave “É” il vento…nonostante la lirica danzata

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La perfetta scansione del Così fan tutte ha un andamento circolare che, dall’ordine iniziale, procede attraverso l’alterazione di quello stesso ordine per poi ricostituirlo nel finale. Se il cerchio è l’elemento sul quale si basa l’architettura dell’opera non basta riprodurlo all’infinito con un numero di varianti imprecisate per rappresentare sulla scena l’insondabile verità sulle relazioni amorose concepita da Mozart Da Ponte. 

Siamo all’Opéra Garnier che, nel suo scrigno prezioso, accoglie la ripresa di Così fan tutte. La coreografa Anne Teresa De Keersmaeker, alla sua ultima regia lirica dopo Il Castello di Barbablu, I due Foscari ed altre creazioni nelle quali la danza si è unita al canto, ha infatti presentato una mise en scène nella quale ogni personaggio è affiancato sempre e costantemente da un suo doppio danzante. L’idea di fondo è quella di trovare una terza via alternativa a quanto espresso da musica e libretto che funga quasi da sottotesto. Il palcoscenico è nudo, retropalco completamente a vista, bianco di un candore lattiginoso come le luci che lo illuminano, senza nessun altro arredo scenico che non dei pannelli trasparenti, bordati anch’essi di bianco, che pendono all’estrema destra e sinistra come delle quinte mobili. La dimensione è fortemente astraizzante, quasi fossimo in presenza di una creazione balanchiniana, le tavole del palcoscenico contaminate da linee curve colorate che si intrecciano in una prospettiva ora concentrica ora allocentrica.

Alla fine dell’ouverture dodici interpreti entrano in scena: sei cantanti e i rispettivi doppi impersonati da altrettanti danzatori. L’idea non è affatto nuova, anzi il raddoppio dei personaggi, così come la visione intimistica utilizzata ad libitum anche per il grand opéra, è ormai un vezzo di molte visioni registiche. Solo che qui la parte coreografica non si dimostra chiarificatrice ma invadente oltre misura. Le note di regia parlano di movimenti che la Compagnia Rosas esegue talvolta seguendo all’unisono l’atteggiamento corporeo dei cantanti, talaltra discostandosene come a voler rappresentare quelli che sono i veri pensieri indipendentemente da ciò che canto e musica esprimono.

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La realtà è che si fa fatica a seguire ciò che avviene in palcoscenico, l’insieme delle tre dimensioni cantata-strumentale-tersicorea non arriva mai ad una vera sintesi, anzi il terzo elemento costituito dalla presenza dei danzatori in continua attività diventa elemento separatore. Come pretendere di dare una sostanza alla sublime ambiguità riposta nella commistione libretto-musica mediante l’espressione corporea…ma sopratutto perchè?

Le coppie Fiodiligi-Guglielmo e Dorabella-Ferrando si scompongono e ricompongono secondo nuovi parametri; può una coreografia spiegare più e meglio di Mozart e Da Ponte ciò che avviene nei loro cuori e nelle loro menti, il processo di cambiamento insito in questa sorta di iniziazione all’amore vero e non idealizzato? Riusciamo a comprendere il sagace pensiero illuminista di Don Alfonso attraverso il danzatore barbuto che si agita in lungo e in largo?

Alla fine  ciò che resta è sempre e solo un’affiatata compagnia di canto che segue con grande partecipazione ciò che la concertazione pulita, quantunque priva d’involo, di Marius Stieghorst (ma quanto di suo c’è se, delle 14 repliche previste, Philippe Jordan ne ha dirette dieci lasciando le ultime al suo assistente…) prevede. L’elegante Ferrando di Cyrille Dubois completa l’esuberanza dell’ottima Dorabella di Stephanie Lauricella, mentre il Guglielmo sanguigno di Edwin Crossley-Mercer ritrova la fresca e pensosa Fiordiligi di Ida  Falk-Winland. Simone Del Savio è un Don Alfonso pacioso e bonario solo apparentemente, in realtà sottile ed analitico, così come irresistibile è la Despina di Maria Celeng che per fortuna rinuncia alla rozza caratterizzazione della serva intrigante a favore di una spumeggiante baldanza ed ironia.

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Psicodramma alla corte di Filippo II

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E’ davvero così importante stabilire la supremazia della prosodia francese su quella italiana per ragioni di primogenitura in un’opera eminentemente politica come il Don Carlos/Don Carlo? Giova accapigliarsi sulle sue caratteristiche di grand opéra in contrapposizione all’inarrestabile lavoro di labor limae che Verdi sublimò nelle revisioni che seguirono la prova generale del 9 Marzo 1867? Le questioni squisitamente musicologiche, o più semplicemente campanilistiche, diventano alquanto ininfluenti se confinate nell’ambito dello spettacolo attualmente à l’affiche all’Opéra Bastille. Dunque Don Carlos in lingua francese, in terra francese e a 150 anni dal debutto all’Opéra, prevedibilmente preceduto da esposizione mediatica e febbrile attesa grazie al cast straordinario scritturato per l’occasione. Ma soprattutto Don Carlos spogliato da ogni connotazione politica e ridimensionato ad un dramma dell’alta borghesia (forse imprenditoriale…chissà…) nella quale i rapporti distorti e malati di una famiglia allargata trascinano ogni singolo componente, padre, matrigna, figliastro, amante, in un abisso di crudeltà mentali più o meno sottili. La prospettiva di Krzysztof Warlikowsky,  regista polacco che insieme a Christian Longchamp ha sviluppato la drammaturgia dello spettacolo, si concentra quindi solamente sull’aspetto privato dell’opera. Così facendo dimentica che Verdi ha inteso affrontare temi politici che trattano essenzialmente della natura del potere e della contrapposizione tra l’assolutismo declinante negli anni in cui nasce la partitura, e il liberalismo. Oltretutto tralascia un aspetto fondamentale che è il rapporto tra Stato e Chiesa, quasi un trattato sul delicato equilibrio che ha sempre legato a doppio filo potere temporale a potere spirituale.

La sfera intima prende il sopravvento e diventa un catalogo degli orrori: Carlos psicolabile, ovviamente a piedi nudi ma con strano maglioncino da cricket infeltrito, che, con sguardo retrospettivo post tentativo di suicidio, ritorna sul suo amore univoco verso la matrigna, Elisabeth elegante signora, triste ed annoiata che la costumista e scenografa Malgorzata Szczesniak veste a metà tra Grace Kelly e Soraya, Philippe dedito all’alcool e in abito scuro, Eboli in versione dominatrice sado-bisex ed infine il Grande Inquisitore forse esponente della Cupola…

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Nel panorama sconfortante che una umanità di tal fatta offre al pubblico dell’Opéra Bastille, si salva solo Posa (in effetti quasi dimenticato da Warlikowski forse perchè ritenuto elemento poco interessante). Anche qui errore grave di valutazione in quanto il personaggio manca di quell’ambiguo oscillare tra amicizia sincera e sottile gioco politico che diventano la forza propulsiva che fa precipitare gli eventi. Se lo spettatore medio riesce a superare senza troppa fatica le cinque ore dello spettacolo, digerendo cori di boscaioli diventati visitatori di un museo, schermidrici sottomesse agli amori saffici di Eboli durante la Canzone del velo, tentativi di strangolamento nella scena del cofanetto contenente il ritratto di Carlos e suicidio per avvelenamento di Elisabeth dopo il duetto finale, il merito è solo ed esclusivamente del cast e della concertazione di Philippe Jordan.

Alla quinta recita dell’ipertrofico Don Carlos, l’assimilazione della lingua francese per i cantanti che avevano in memoria la più consueta versione italiana sembra perfetta. Se pure l’allestimento conferma una sovrabbondanza di simboli spesso slegati da un contesto unitario, restano alcuni momenti in cui il canto ispirato, talvolta doloroso e addolorato o rutilante o sfrontato di alcuni degli artisti in scena marca il territorio.

Jonas Kaufmann conferma la sua naturale affinità verso quella tipologia di personaggi  fragili, in balia degli eventi, incapaci di risolvere insanabili contrasti dell’animo e della mente. L’emissione morbida, la capacità unica di scolpire la parola caricandola di significati che valgono infinitamente più di qualsiasi trovata registica, fanno di lui interprete di valore assoluto di un antieroe che Verdi costringe a faticare per tutta la durata dell’opera senza null’altra gratificazione che una sola aria, per giunta a freddo all’inizio del primo atto. La psiche turbata, sempre oscillante tra il desiderio di allontanarsi dalla gelida vita di corte e l’empito d’amore verso la belle fiancée ora matrigna, il Carlos del duetto Je viens solliciter de la reine… pennella un capolavoro di equilibrio tra disperazione e impotenza, terminando con uno psicotico si bemolle conclusivo.

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Altro vertice  della serata l’incontro immediatamente precedente con Rodrigue che suggella la grande affinità elettiva fra i due interpreti maschili che più si comprendono ed interagiscono nel corso della lunga serata. Ludovic Tézier e Kaufmann hanno infatti una storia comune di collaborazioni professionali, il che conferma l’istintiva empatia tra i due e la conseguente capacità di fondere le due interpretazioni grazie anche alla vicinanza e rotondità del timbro. Quasi come fratelli più che come amici, l’Infante e il Marchese di Posa si sacrificano l’uno per l’altro mentre colpevolmente Warlikovski li tiene separati, Carlos ingabbiato in una cella più simile ad un pollaio, mentre il liberale muore tendendo le braccia verso l’altro.

In precedenza tenore e baritono avevano fatto scintille nel terzetto del giardino con la strepitosa Elina Garanca, al suo debutto come Eboli. Eblouissante, questa Principessa dominatrice sciorina trilli, volatine e colorature fenomenali nella Chanson sarrasine con un gioco di ammiccamenti e sguardi che personalizzano un momento di assoluta bellezza. Il suo Don fatal rabbioso scatena il pubblico della Bastille per l’insolenza e la sicurezza con le quali l’aria viene condotta e ultimata. Il mezzosoprano lettone è l’indiscusso trionfatore della serata. Al suo cospetto la sapienza tecnica e l’opulenza del timbro della Elisabeth di Sonia Yoncheva sono ben poca cosa perchè lasciano un ricordo poco incisivo di una regina di Spagna malgré elle, così come per il Philippe di Ildar Abdrazakov, ben lontano dalla caratura necessaria per interpretare colui che è il vero protagonista dell’opera.

Philippe Jordan tiene insieme saldamente le redini di un organico orchestrale quasi titanico, riuscendo a dosare e fondere gli impasti timbrici così particolari e cupi lungo tutto l’arco temporale. Ciò che ancora manca è la capacità di penetrare e conquistare la grandezza sia musicale che drammatica che determinano i significati più profondi dell’opera.

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Conversando con… France Dariz

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Conversare con France Dariz  è come immergersi in una materia liquida, perché si entra dentro un processo di formazione e maturazione attraversando il repertorio italiano, francese e tedesco. La voce ampia e gli acuti “facili” sono le sue credenziali di accesso  per una carriera agli albori che passa dal Macerata Opera Festival  2017. Da cover di Irene Thèorin, il soprano francese si è infatti ritrovata a debuttare allo Sferisterio in Turandot per un infortunio occorso alla titolare. Incontrandola tra una recita e l’altra è piacevole andare alla scoperta di una personalità solare,  dalle idee  chiare e già ben proiettata alla costruzione intelligente di un percorso professionale.

Confesso di non sapere nulla di te, della tua formazione e di come ti sei accostata allo studio del canto…

La mia è una famiglia di musicisti. Dal bisnonno al nonno fino a mio padre, tutti sono musicisti. Mia nonna materna era cantante, quindi è stato naturale per me e mio fratello studiare musica. Ho iniziato con il pianoforte e con l’arpa, anche se ho sempre cantato a casa, il canto lirico non era mai entrato nella mia prospettiva. Mio padre è jazzista, quindi guardavo più che altro alle grandi cantanti jazz. Poi, per caso, il maestro di canto della mia scuola mi ha fatto una piccola audizione ed è partito tutto da lì.  Ho lasciato lo studio di pianoforte ed arpa e mi sono dedicata completamente al canto.

Com’è stata la tua formazione specifica? Hai subito trovato la tua voce?

Il mio primo maestro con il quale mi sono diplomata era indeciso all’inizio. Ho iniziato come soprano lirico partendo dal repertorio francese con Les Pecheurs des Perles, Roméo et Juliette Manon per via della mia  facilità in acuto. Ricordo che già ai primi esercizi, partendo dal do centrale riuscivo ad arrivare al si bemolle senza grande sforzo. Per migliorare la salita all’acuto allora ho iniziato a studiare parti come Rosina la Contessa. Infine il mio maestro mi ha fatto studiare In quelle trine morbide dalla Manon Lescaut di Puccini e ho capito che ero piuttosto un soprano drammatico di agilità.

Attualmente da chi sei seguita e con chi ti consulti nell’affrontare lo studio di ruoli nuovi ?

Sei anni fa ho vinto un concorso in Francia e lì ho conosciuto la mia attuale maestra Lise Arseguet con la quale ho un rapporto di totale fiducia. È per me fonte di grande sicurezza ed i suoi insegnamenti e consigli hanno sempre funzionato. È stata un grande soprano che per motivi di salute ha dovuto abbandonare la carriera forzatamente. Ha lavorato anche con Messiaen e con lui ha inciso la versione per pianoforte e soprano de Le poéme pour Mi. È stata la prima a sentirmi mentre studiavo Turandot e da subito ha riconosciuto che la mia voce era adatta alla parte. Oggi sono in continuo contatto con lei per ogni nuova proposta e ogni volta che preparo un ruolo.

Raccontami di questa Turandot al Macerata Opera Festival che è un po’ il caso dell’estate operistica festivaliera italiana.

Intanto ci tengo a dire che non avrei mai pensato di cantare qui. È stato un doppio debutto il mio, allo Sferisterio e nel ruolo, e non avrei mai pensato di sostituire Irene Thèorin con la quale sin da subito si è instaurato un rapporto improntato ad una grande e sincera cordialità. Purtroppo per lei si è infortunata subito dopo la prima, così a due giorni dalla seconda recita ho avuto la comunicazione che avrei cantato io. Avevo seguito tutto l’iter delle prove sin dal 20 giugno, ma non avevo mai provato in palcoscenico. C’è però un elemento importante che mi ha aiutato a superare lo stress del debutto: in questa produzione Turandot è in scena sin dall’inizio quindi ho potuto respirare l’atmosfera dello spettacolo da subito e soprattutto avere contezza del rapporto buca-palco.

Molti cantanti sostengono che per un debutto in un ruolo sia più facile essere impegnati in allestimenti tradizionali piuttosto che in produzioni maggiormente innovative.

In questo caso non sono d’accordo.  Perché Ricci e Forte  hanno studiato a fondo l’opera. La forza del loro spettacolo sta nel fatto di avere offerto una lettura nella quale niente è lasciato al caso, anzi tutto è pensato nel quadro di una visione quasi psicoanalitica. Questa è una Turandot che spinge alla riflessione e si sviluppa su diversi piani di lettura. Non è per un pubblico passivo perché ti spinge a pensare al significato dell’amore,  del desiderio e quindi alla paura che queste forze innescano.

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Tu hai già esperienza di canto in spazi aperti come l’arena di Verona ed ora allo Sferisterio.  Quali sono i principali problemi dell’acustica e qual è la tua opinione in merito all’amplificazione così spesso utilizzata outdoor?

Qui a Macerata per fortuna non abbiamo necessità di amplificazione. Questo è un vero teatro anche se non è nato per ospitare l’opera lirica, quindi l’acustica è molto buona. Lo stesso muro di fondo quando cantiamo con le spalle al pubblico serve da cassa di risonanza perché proietta verso la platea la forza della voce. Quanto meno per voci grandi come la mia non pone nessun problema. Lo stesso succede ad Orange il cui teatro antico ha anch’esso un’ottima acustica. Allo Sferisterio inoltre riusciamo a sentire bene l’orchestra, cosa che invece è un problema a Verona dove l’amplificazione impoverisce le voci. Sono convinta che la lirica non sia fatta per i microfoni che appiattiscono la resa musicale e vocale.

Torniamo alle tue scelte di repertorio in una prospettiva futura. Quali sono il tuo orientamento e il tuo criterio di scelta?

Finora devo dire che Verdi e Puccini mi hanno dato le maggiori soddisfazioni. Spero di riprendere Aida e di debuttare come Abigaille, per la quale mi sento pronta, al più presto. In Verdi soprattutto ci sono ruoli formidabili per soprano drammatico e che mi affascinano. Penso ad Odabella e Lady Macbeth. Sono anche molto attratta dal Verismo e ho già un progetto per  Chènier in un teatro italiano. Fare Maddalena di Coigny è infatti uno dei miei sogni. Già da qualche anno inoltre sto studiando le bionde, come dicono in Germania,  di Wagner, quindi Elizabeth,  Elsa , Sieglinde e Senta. Tutte le esperienze  precedenti nel repertorio francese e italiano mi servono così per affrontare meglio anche  quello tedesco. Se Verdi e Puccini colpiscono al cuore,  Wagner invece entra nella mente e ti soggioga. Spero arrivi presto il mio debutto in uno di quei grandi ruoli, sempre tenendo bene a mente che non si può cantare solo Wagner perché si rischia di perdere l’elasticità.

Quanto a Strauss qual è  la tua attitudine?

Per questo genere di repertorio ho il massimo rispetto, ma lo considero un universo a se stante. Per il momento è molto lontano da me, non credo lo affronterò  prima di diversi anni. Dovessi cantare Elektra adesso….non so cosa potrei fare dopo!

Nella costruzione della tua carriera hai dei modelli di riferimento e con chi ti piacerebbe cantare oggi?

Indubbiamente se penso a Wagner un modello inarrivabile è Birgit Nilsson, mentre oggi guardo ad Irene Thèorin, sopratutto dopo aver condiviso con lei quattro settimane di prove per Turandot. Fra i tenori la mia ammirazione va a Franco Corelli per la sua vocalità simile ad un torrente in piena.  Attualmente il mio tenore di riferimento è Jonas Kaufmann  in quanto riesce a passare da un repertorio all’altro senza mai forzare, usando sempre la sua voce. Lo ammiro per la sua grande intelligenza di interprete e anche per essere riuscito con grande abilità a non farsi “incasellare” in un determinato genere come succede abitualmente nel nostro mondo. Nel mio piccolo pure io non vorrei mai dover circoscrivere la carriera fra un esiguo numero di ruoli.

Veniamo a qualcosa di più personale.  Hai una routine particolare oppure un’alimentazione specifica a seconda che tu abbia uno spettacolo  o meno?

Non credo si possa definire una vera e propria routine. Certo è che di solito arrivo in teatro due o tre ore prima dell’inizio. Nel pomeriggio comincio a riscaldare la voce, poi  se, come a Macerata, la recita comincia alle 21,00, alle 18 mangio qualcosa che mi dia la giusta energia. In generale cerco di stare molto attenta all’alimentazione, perché noi cantanti lirici abbiamo spesso problemi di reflusso gastroesofageo.

Questa sera hai l’ultima recita di Turandot. Cosa farai adesso?

Ritorno a casa ad Avignone, da mio marito che è il punto fermo della mia vita. Lui non è nè cantante nè musicista, quindi mi tiene  con i piedi ben piantati a terra. Siamo insieme da molti anni e lui è la parte saggia della coppia. Insieme ce ne andremo a Bayreuth per  una vacanza e nell’occasione mi godrò  il Festival.

France Dariz chiacchiera ancora in libertà e poi si allontana ridendo, forse già proiettata verso la sua vacanza tedesca. In bocca al lupo, toi toi toi!

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