Viktorija Mullova e il lirismo di Sibelius

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Ancora Sibelius. Nonostante la scarsa presenza delle sue composizioni nelle sale da concerto, succede che, quasi per caso, dopo l’ottimo CD a lui dedicato (In the Stream of Life) Amneris Vagante si imbatta nel suo Concerto per Violino in Re minore, op. 47. Per un inimmaginabile caso fortuito nella stessa città, nello stesso giorno e nello stesso mese la programmazione musicale offre infatti una dirompente Passione secondo Giovanni di Bach e l’esotismo finlandese del suo maggiore compositore filtrato attraverso lo strumento prediletto, l’unico per il quale scrisse un pezzo solistico di ampio respiro. Come rinunciare ad uno piuttosto che all’altro?

Lo Schubert finnico, come lo aveva definito con affetto il suo grande contemporaneo Ferruccio Busoni; il poeta della natura, come invece amava autodescriversi,  riprende qui la struttura formale del concerto ottocentesco, ma vi aggiunge il languore e il gusto tipicamente nordico che ne avrebbero costituito la  cifra stilistica.

Viktorija Mullova con il suo  Stradivari Julius Falk continua la tradizione dei grandi interpreti di questa composizione che, per l’elaborata scrittura violinistica, necessita di un esecutore che sappia conciliare colore popolare e paesaggistico in uno stretto ed equilibrato rapporto con la compagine orchestrale. Il suono puro e cristallino dello strumento restituisce con chiarezza l’atmosfera nordica di stampo prettamente sibeliusiano nella costruzione complessa dell’Allegro iniziale, la grande cadenza e la coda mai appariscenti e per questo aderenti al soffuso sviluppo proposto dall’autore.

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Mullova procede con perfetto dominio tecnico, passando attraverso climax ed anticlimax dell’Adagio centrale, per poi immergersi nei passi maggiormente virtuosistici del Rondò finale.

La forma del concerto ottocentesco è immutata, ma porta con sé un bagaglio prezioso di soave lirismo ed equilibrio elegante fra la scrittura solistica e la trama orchestrale. I temi si susseguono sospesi tra sentimenti contrastanti di languore, drammaticità, mestizia e vigore. Sullo sfondo c’è sempre il paesaggismo del compositore, l’essenza finnica più intima che preme per essere riconosciuta nell’indistinto insieme di composizioni di matrice nordeuropea.

La violinista russa asseconda e scava con convinzione nei recessi dell’animo sibeliusiano, in questo avvicinandosi al compositore. I lunghi capelli sciolti accarezzano il corpo flessuoso fasciato nel  fluido abito da sera blu. Precisa, discreta e schiva nel suo sorriso accennato incarna alla perfezione lo spirito finnico.

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Echi scandinavi

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Jean Sibelius è solito essere ricompreso nel grande calderone degli esponenti di quelle scuole nazionali sviluppatesi nel tardo Ottocento parallelamente alla nascita delle identità nazionali. Pochissimo conosciuto in Italia, se non per il poema sinfonico Finlandia e per il concerto per violino, in realtà risulta molto meno legato al far musica che ricorre a motivi  tradizionali del suo paese, lui appartenente all’etnia svedese presente in quel lembo periferico di impero zarista. Gli echi e i richiami al patrimonio folklorico presenti nelle sue composizioni, possono infatti essere letti come un anelito di libertà dall’oppressivo controllo russo. Ciò che traspare è piuttosto  il profondo legame con la natura incontaminata del suo paese che si salda alle saghe e alle leggende della patria, in un clima essenzialmente ma non solo tardo-romantico. Le stesse atmosfere nordiche le ritroviamo anche nel suo corpus di musica vocale, solitamente composta per il solo accompagnamento del pianoforte.

C’è un cd a ricordarci e a ricreare i paesaggi nordici fatti di  luce languente che penetra boschi e ruscelli, che si posa su spiriti inafferrabili,  attraverso il trattamento impressionistico del quale Sibelius si serve per descrivere  quel legame profondo e viscerale con la madrepatria. In In the stream of life (questo l’atmosferico titolo del CD) Edward Gardner, alla testa della Bergen Philarmonic Orchestra, ci immerge nel mondo del poema sinfonico à la Sibelius, un po’ musica a programma e un po’ descrittiva.

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La figlia di Pohjola  ha un esordio scuro, affidato agli archi bassi, che ci introduce al mito del Kalevala. La fantasia sinfonica si sviluppa linearmente e in modo narrativo attraverso  semplici temi, uno fra tutti quello affidato all’oboe che, dal nulla e quasi per caso, lo annuncia, sostenuto subito dopo dagli altri legni in un crescendo intenso ed espressivo. Siamo già in Lapponia o meglio nella Terra del Nord, dove regna la strega Lohui e contro la quale si ribellano le genti del Sud nel nucleo centrale del Kalevala.

I mezzi a cui ricorre Sibelius sono essenziali,  eppure il sentore di gelo seguito dal desiderio di ribellione è evidente e perfettamente delineato. Così come tangibile è la descrizione delle acque che, dalla bonaccia apparente, si sollevano e tumultuosamente si increspano in balia delle Oceanine, le ninfe figlie di Oceano e Teti delle quali Esiodo narra nella Teogonia. Aallottaret, le Oceanine, è il poema sinfonico che il compositore scrive nel 1914 per descriverle.

Ancor più atmosferico è però il clima che Gerald Finley ricrea in un omaggio alla produzione  liederistica di Sibelius. Si percepisce una vera affinità tra la sensibilità di raffinato cultore di questo genere musicale e il mondo istintivamente congiunto con la straordinaria natura finlandese del compositore.

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Indipendentemente dalla lingua usata nel testo di queste liriche su testi di poeti scandinavi, sia essa  svedese o finlandese o  inglese come nel climatico Hymn to Thaïs, il basso-baritono sfoggia una varietà di accenti ricchissima e l’innata capacità di caricare la parola di mille sfumature, in un morbido transitare da mezze voci meditative alla dirompente forza espressiva di Koskenlaskijan morsiamet, scritta nel 1897 all’epoca della più nota Lemminkäinen Suite.

Il punto focale di questa selezione fra le oltre cento composizioni di musica vocale,  è costituito però dal corpus di sette  Lieder specificamente orchestrati per il cantante canadese da Einojuhani Rautavaara,  amico fraterno deceduto a poche settimane dalla registrazione in studio. Non è un caso che il titolo del CD  In the stream of life coincida con quello prescelto da Rautavaara per il  gruppo dei sette pezzi vocali, e si avverte la commozione di Finley nel dar loro voce e  vita. Il frutto di tale collaborazione è ricco di fascino e ci avvicina all’epos nordico che tanto distante e lontano appare dal mondo Mediterraneo.

Rautavaara consegna ai posteri un’orchestrazione del primigenio materiale che è fedele allo stile sfaccettato di Sibelius, dall’emotivo tardo-romanticismo fino allo sconfinamento nelle atmosfere novecentesche, con echi straussiani e sonorità che sfiorano Debussy e ripiegano in Mahler.

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L’idea fondante del CD, che trova in Gerald Finley  ed Edward Gardner gli ideali interpreti, è quella del viaggio in un ammaliante e allusivo percorso conoscitivo di un  Grande Nord profondamente distante, anzi diametralmente opposto rispetto al ben più conosciuto Nord Wagneriano.

 

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Das Traumpaar

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Photo Helga Geistanger 

In ambito germanico, dove è nato e continua il loro sodalizio artistico, è così che vengono definiti: Traumpaar,  coppia di sogno, di più, coppia ideale. Le carriere di Ania Harteros Jonas Kaufmann si sono incrociate più volte sin dal 2000 quando si ritrovarono a Francoforte per Così fan tutte, giovani e predestinati ad un futuro artistico luminoso. Lei fresca vincitrice del concorso di Cardiff, prima tedesca ad averlo vinto, e lui esuberante bavarese ancora alla ricerca di un suo centro di gravità.  Pare che alla loro prima collaborazione i due caratteri opposti non facessero presagire nulla di quello che oggi si è  evoluto in una sorta di simbiosi artistica.

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Dopo quasi un decennio, durante l’Opernfestspiele 2009 della Bayerische Staatsoper,  si ritrovano già con carriere luminose, sul palcoscenico del Nationaltheater per Lohengrin. Da allora il Traumpaar si è ricomposto  in nove altre produzioni. A conti fatti l’uno é per l’altra  (e  viceversa) il partner con il quale ha condiviso il maggior numero di recite, e probabilmente anche il più gradito. Eppure siamo di fronte a personalità estremamente diverse; riservata, quasi altera lei, estroverso e mediterraneo lui. Il segreto sta probabilmente nell’implicita accettazione del reciproco valore. La sana competizione che anima le loro performances concorre infatti al miglioramento della prestazione vocale e non alla sopraffazione l’uno dell’altra.

Nel Don Carlo di Monaco (la produzione è  quella del 2006 di Jurgen Rose, tutt’ora in cartellone alla Bayerische Staatsoper ) il loro duetto, che chiude la versione prescelta in quattro atti, è un gioiello di interpretazione meditativa, quasi un momento di astrazione dai rigori della corte spagnola.

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Insieme cantano a fior di labbro, il pianissimo sempre perfettamente appoggiato e udibile fino all’ultimo strapuntino dell’edificio teatrale. Lei un’Elisabetta  regale anche nel tormento interiore,  e lui un Carlo che per un attimo dimentica la labile sua personalità. Entrambi gli interpreti si capiscono, si trovano a meraviglia.

Ancora nel 2012 vengono scritturati  per l’apertura della stagione scaligera,  di nuovo Elsa e Lohengrin li attendono. Anja Harteros è costretta a dare forfait per le prime recite mentre Kaufmann si trova a cambiare due partner prima di ritrovare la sua metà artistica con la quale aveva condiviso tutte le prove.  E’  il Lohengrin ideale che si materializza sul palcoscenico del Piermarini grazie anche alla visione psicoanalitica del regista Claus Guth.

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Dal 2013 al 2016 si ritrovano fianco a fianco in opere del repertorio italiano a cominciare dal  Don Carlo a Salisburgo, nella originaria versione in cinque atti. La regia è quella un po’ stantia e statica di Peter Stein ma i due danno vita ad una coppia straziata e lacerata dopo la breve felicità nell’atto di Fontainebleau. Io vengo a domandar introduce l’incontro scontro fra mondi ormai irrimediabilmente lontani, mani che si sfiorano in riluttanti carezze e momenti sublimati dalla partitura verdiana. In Trovatore  Kaufmann è un Manrico  debuttante. La tessitura non è la più comoda o adatta ma la sua Leonora lo aiuta a rendere indimenticabile il concertato finale in una produzione alquanto controversa.

Poi viene Alvaro, indio e ribelle secondo la regia di Martin Kusej dell’opera innominabile. Si palesa con spavalderia in opposizione ai dubbi aristocratici di Leonora. Le due voci si innervano sulle diversità di carattere ed etnia, vivo ed inevitabile é il contrasto sociale tra le due famiglie. Il primo duetto è incandescente e giocato sulla sospensione dell’incredulità in una storia che ha i caratteri dell’assurdità. Quando la loro collaborazione li porta a Roma,  all’Accademia di Santa Cecilia per Aida, Antonio Pappano è sul podio e in quella occasione  siamo gratificati da un Celeste Aida  che si chiude con il morendo prescritto da Verdi e da un Fatal preda da brividi. Le due voci procedono su una linea di canto immacolata, quasi prendendo fiato l’una dall’altra. Fiducia, grande confidenza e complicità sono la chiave di un finale che contribuisce ad ipnotizzare l’auditorium riempito all’inverosimile.

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Nel 2016 è la volta della prima  Tosca insieme. La concertazione di Kirill Petrenko finalmente anima una produzione mai amata, a firma Luc Bondy. Dalla bacchetta del direttore russo esce un’opera  che si reinventa e galvanizza i due interpreti.

La coppia si ricompone ancora una volta a Monaco proprio in questo mese di Marzo ed è  una scommessa vinta per entrambi. Lei che dissipa i dubbi sulla sua capacità di calarsi appieno nel repertorio italiano, lui che fuga le perplessità sul futuro della sua carriera. I filati di Anja Harteros sono ipnotici e persino gli acuti, solitamente alquanto taglienti hanno il pregio della morbidezza. Nonostante Andrea Chènier sia sempre vista come un’operaccia , la coppia non ha paura di affondare anima e corpo nell’atmosfera verista. Il temperamento riservato del soprano si spersonalizza e vibra invece degli avvenimenti tragici che Maddalena Di Coigny vive. È una donna appassionata che dimentica la rigida etichetta e lotta con ardore per il suo amore. Un’Anja Harteros così appassionata non si era ancora vista, la simbiosi artistica con Jonas Kaufmann è totale così che anche lui si libera lanciandosi in un grande finale, cantato in tono da entrambi.  Non sarà uno Chènier ideale, non sarà esplosivo come questo o quello del recente o lontano passato, ma è un  incontro fra due personalità talmente diverse da completarsi a vicenda, che si conoscono alla perfezione, si stimano, si rispettano e giustamente compongono un Traumpaar.

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Alberto Zedda, in memoriam

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Alberto Zedda si è spento ieri e la sua morte segna la perdita di un grande musicista, direttore d’orchestra e musicologo, oltre che della massima autorità in campo rossiniano. Direttore artistico del Rossini Opera Festival per quasi trent’anni,  ha curato l’edizione critica di diverse opere del grande compositore pesarese contribuendo attivamente alla Rossini Renaissance. 

Ma poiché é impossibile ridurre in pillole la sua attività multiforme, mi piace ricordare il grande maestro attraverso la collaborazione virtuosa con Claudio Abbado. Zedda aveva lavorato sulla partitura del Barbiere di Siviglia per Casa Ricordi , sfrondandola e ripulendola da incrostazioni e prassi esecutive di dubbio gusto,fino a completare l’edizione critica pubblicata poi nel 1969. Abbado era già al corrente dell’imponente lavoro di ricostruzione filologica nel quale era impegnato il  musicologo, tanto che , ancor prima della stampa della nuova partitura,  aveva deciso di presentare quell’opera emendata al Festival di Salisburgo . Con Ponnelle  fu realizzata una produzione che diventò poi una pietra miliare nella storia dell’interpretazione del Barbiere. 

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L’anno successivo fu infatti riproposta alla Scala e fu tale il successo che da quello spettacolo nacque l’idea di farne un film, poi uscito nel 1971, oltre alla registrazione discografica storica per la Deutsche Grammophon.  

Ancora più stretta fu la collaborazione tra Zedda ed Abbado per la Cenerentola coprodotta nel 1971 dal Maggio Musicale Fiorentino e dal Festival di Edimburgo. In quella occasione , dopo aver compiuto la revisione sull’autografo di Rossini, il musicologo corresse con inchiostro rosso la vecchia edizione Ricordi, fornendo così al direttore milanese un nuovo supporto musicale su cui lavorare.

Entrambi  grandissimi, hanno unito il loro amore per la ricerca filologica nel campo musicale. Le loro morti a distanza di tre anni l’una dall’altra li riuniscono .

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Una Norma per due (teatri)

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La cronica ricerca di economie produttive costringe i teatri d’opera italiani ad inventarsi delle soluzioni intelligenti per presentare al pubblico nuovi allestimenti. Si ricorre così a noleggi, magari non ancora visti nel luogo specifico, o a  coproduzioni, al fine di comprimere costi  ormai proibitivi.

È  interessante quindi comparare la stessa messa in scena così  come appare o come viene montata in due o più teatri differenti, anche a diversi anni di distanza e, spesso, con la sola presenza di un assistente invece del regista che l’ha creata in origine.

È il caso del Don Carlo in cinque atti proveniente dal Festival di Salisburgo e recentemente presentato alla Scala. Il palcoscenico del Festspielhaus della cittadina austriaca è  infatti conformato diversamente da quello milanese, il che ha imposto il taglio di intere sezioni della già minimalista scenografia in funzione della diversa superficie. A questo si aggiunge l’inevitabile impiego di imponenti  masse artistiche tipico di un Grand Opéra come il Don Carlo, per la cui gestione  è necessario un lavoro specifico. Se infatti lo spazio scenico nel quale coro e comparse si muovono non è sfruttato con coerenza si rischia l’effetto ora di punta, con movimenti o peggio immobilismo regolati meccanicamente, quasi come ad un semaforo a più tempi.

Ancora più  complesso è il passaggio di una produzione da un luogo atipico, quale può essere un anfiteatro o un’arena, ad un edificio teatrale vero e proprio. È questo il caso di Norma, coprodotto da Macerata Opera Festival insieme alla Fondazione Teatro Massimo di Palermo. Lo spettacolo è stato presentato originariamente all’arena Sferisterio del capoluogo Marchigiano la scorsa estate ed è stato ripreso poche settimane fa in Sicilia. Si tratta di un allestimento di grande impatto visivo, basato su un’intricata rete di funi, stracci, fettucce che, nella vastità del palcoscenico maceratese, molto allungato e delimitato da un incombente muro di mattoni, aveva una forza espressiva dirompente per via di un progetto luci accurato e di un governo abbastanza agevole sia della componente scenografica che dei personaggi presenti in scena. Il finale con il confronto tra Norma e l’infido amante Pollione, risultava ancor più cruciale non solo per la forza drammatica della scrittura belliniana, ma anche e soprattutto per le lunghe cime fatte di metri e metri di stracci che serravano i polsi del  proconsole romano mentre tentava invano di divincolarsi.

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A Palermo i due registi Ugo Giacomazzi e Luigi Di Gangi hanno curato personalmente la ripresa e si è  notato il lavoro di adattamento quasi sartoriale allo spazio scenico a disposizione. Sia pure negli immutati confezione (il packaging dell’allestimento) e concept, sin dall’inizio è stata chiara la volontà di calare l’idea originaria nel diverso ambiente. Qui Norma agiva in una società multietnica, la sua, con un richiamo  alla realtà di oggi del capoluogo siciliano. Se a Macerata la sinfonia ci presentava il quadro felice nella mente della protagonista con l’ipotetica famiglia nella quale entrambi i genitori giocavano a rimpiattino con i due figli, a Palermo tale immagine era scomparsa. I figli della colpa, tra l’altro di diversa etnia , giocavano solo con la madre intrecciando e scambiandosi una cordicella che simbolicamente simulava la rete di legami affettivi.

Al gran movimento coordinato delle masse sul palcoscenico dello Sferisterio si opponeva un uso millimetrico  delo spazio nella sala del Basile. Qui le pedane a rialzare la superficie scenica,  reti, graticce, ed intrecci di funi rendevano ancor più l’idea di una società ancestrale della colpa, mentre lo spazio aperto Marchigiano sottolineava soprattutto il rapporto stretto fra Norma e Medea con un richiamo agli agoni della grecità.

L’impressione finale è quella di due spettacoli simili ma al contempo profondamente differenti, pur nell’identica confezione. Persino i costumi con gli  elementi ripresi dalle scenografie si apprezzavano maggiormente per la cura del dettaglio,  o era forse la minore distanza tra pubblico e palcoscenico che a Palermo li rendeva più interessanti.

Musicalmente un confronto sarebbe sterile o quanto meno improponibile per via delle differenti condizioni acustiche. Inutile fare paragoni fra cast o insistere sulla concertazione dei due direttori. Ciò che resta negli occhi, nella mente e nelle orecchie dello spettatore è la forza drammatica e narrativa di Bellini, in un contesto coerente e rispettoso che, saldato alla musica, supporta e scruta la dimensione privata e pubblica di Norma, Pollione ed Adalgisa.

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Sinergie

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In area germanica si parla spesso di zusammen musizieren e lo stesso Claudio Abbado ne aveva fatto il suo credo o il suo motto se vogliamo. Non c’è prova musicale che possa prescindere da questo assunto, in quanto esempio massimo di comunicazione non verbale. Dopo tutto è quello che ci colpisce, quello che cerchiamo in teatro e nella sale da concerto durante le performance degli artisti che andiamo a sentire e vedere.

Dunque la sinergia tra le parti è quanto rende una prova più o meno riuscita. E’ questa la chiave dello zusammen musizieren, l’essere in relazione sinergica, lontano da gerarchie e senza alcuna supremazia l’uno sull’altro. Questo è quanto succede quando Sir Tony Pappano dirige o accompagna al piano. Succede allora che il cd Shakespeare Songs, nel quale Ian Bostridge canta liriche ispirate dai drammi e sonetti del Bardo accompagnato al piano dal direttore baronetto, vinca un Grammy Award, l’equivalente dell’oscar della musica.

Succede anche che Jonas Kaufmann, in un momento delicato della sua carriera, si affidi a Pappano per ritornare a Siegmund a sei anni dal debutto newyorkese nel ruolo. Lo si vede inequivocabilmente nell’eye contact che corre come un filo sotterraneo tra cantante e direttore durante tutto il concerto. Lo sguardo da camaleonte del maestro segue contemporaneamente gli strumentisti, la Sieglinde impetuosa di Karita Mattila e il selvaggio Hunding di Eric Halfvarson , ma sorregge in special modo il Siegmund fragile, estremamente umano del tenore tedesco. Lo si sente respirare con lui, attento a costruire il più straordinario tappeto sonoro che Wagner abbia mai potuto concepire per questo scontro fra umani disperati, braccati e senza speranza. Fragende Frau diventa l’amaro canto del condannato dalle cui viscere  erompe l’urlo quasi sovrumano dell’anti-eroe che invoca l’aiuto del padre, un Waelse Waelse! che squassa la Barbican Hall sui tremoli ostinati degli archi e che lascia il posto ad accenti vibranti su Schwert e Herz.

Tutto questo parla di sinergie che permettono il superamento degli individualismi e delle difficoltà altrove insormontabili, lo si vede negli sguardi che ridono alla fine del concerto, in quel mordersi soddisfatto il labbro inferiore di Kaufmann e nel sorriso smagliante di Sir Tony.

Questo è zusammen musizieren.

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Sehnsucht, struggimento, yearning, langueur

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C’é uno strumento in orchestra la cui voce suggerisce come nessun altra quel sentimento di profondo desiderio, unito alla sensazione di vuoto e mancanza dell’altro, al quale la lingua tedesca ha dato il nome  Sehnsucht. Impropriamente chiamato struggimento e meglio definito yearning in inglese, delinea un intero universo legato agli affetti più intimi della sfera personale. L’etimologia oscura e controversa ne fa risalire l’affascinante nome, corno inglese, all’espressione francese cor anglé , angolato, perchè in origine presentava una canna che formava un angolo al centro. Per assonanza l’aggettivo anglé fu tradotto erroneamente come inglese, in realtà si trattava di un parente prossimo dell’oboe, anch’esso ad ancia doppia, e nulla aveva a che vedere con i corni. La sua sonorità è difatti molto vicina a quella del più conosciuto fratello, è solo più piena e meno penetrante per via dell’estensione una quinta sotto.

Nel teatro musicale fu Rossini che per primo lo impiegò  come strumento solista in orchestra nell’ouverture del Guglielmo Tell, sfruttandone la voce melanconica per descrivere la serenità ritrovata dopo il temporale. Non era ancora struggimento, bensì  uso quasi pastorale, in una rielaborazione raffinata del ranz des vaches , il canto popolare degli allevatori svizzeri.

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Diventò langueur  già in Berlioz, in quella straordinaria invenzione melodica che è la romanza di Marguerite, D’amour l’ardente flamme, nella quarta parte della Damnation de Faust. Era il 1846 e il compositore francese aveva ultimato la stesura definitiva del materiale motivico risalente al 1829 e contenuto nelle Huit scènes de Faust. La sua era una personale rielaborazione del mito di Faust secondo Goethe, all’interno della quale la figura dell’innocente fanciulla sedotta e abbandonata passava dall’innamoramento alla disillusione in un’amara espansione lirica. Ricordo bruciante, attesa vana, desiderio e speranza sono nell’emozionale tessuto orchestrale che sostiene la voce nell’aria cantata da una Marguerite stanca che si strugge d’amore. Il corno inglese introduce l’episodio e prepara il terreno sul quale il canto si muoverà, contestualizza l’aria a metà del percorso, infine chiudendo nostalgico, strumento obbligato in orchestra che tocca le fibre di una ferita perennemente esposta che potrà rimarginarsi solo al ritorno dell’amato.

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Solo un anno più tardi, nel 1847, al Teatro della Pergola di Firenze debutta Macbeth che Verdi trae dall’omonima tragedia di Shakespeare. Qui il corno inglese appare quasi straniante. Più che sottolineare uno struggimento suggerisce e descrive la follia della sanguinaria Lady Macbeth nel momento in cui la sua mente è già stata inghiottita dall’allucinato rigurgito di coscienza. Siamo nel quarto atto, i profughi scozzesi lamentano lo stato di sanguinaria repressione nel quale versa la loro patria sotto il tiranno Macbeth, Macduff piange lo sterminio della sua famiglia e i sensi di colpa fino ad allora sopiti divorano la Lady  nella celebre scena del sonnambulismo. Verdi prescrive la sordina per  gli archi, clarinetto e corno inglese sono obbligati.  L’atmosfera si incupisce mentre i due strumenti introducono la regina. Il canto è spezzato, fatto di frasi smozzicate intervallate dagli interventi del corno inglese fino alla conclusione. Il clima è allucinato in un perfetto connubio di forza drammatica  e musicale.

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Nel Tristano e Isotta si ha la consacrazione dello strumento che del resto ricopre un ruolo sostanziale nella concezione sonora di Wagner. Collocate all’inizio del terzo atto troviamo 40 battute di straordinaria bellezza, forse il più geniale assolo mai scritto per il corno inglese che, secondo i dettami del compositore, dovevano essere intonate dallo strumentista dell’orchestra e non da un solista. E’ un triste lamento che racchiude nel suo timbro la sublimazione dell’attesa, la  lotta interiore e il delirio di Tristano morente.

E poi come dimenticare la consapevolezza di Don José, l’accettazione passiva dell’amore che sconvolgerà la sua esistenza in Carmen….Prima che il tenore  intoni La fleur que tu m’avais jétée è sempre il corno inglese che riprende da solo il tema del destino già enunciato nell’ouverture dai tremoli degli archi e dai tromboni. Lo stesso tema apparirà ancora nel corso dell’opera, mai però così languidamente addolcito a snudare i sentimenti del protagonista.

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Conversando con… Luca Salsi e Virginia Tola

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Luca Salsi Virginia Tola sembrano aver assimilato l’essenza del vivere palermitano. A pochi giorni dall’inaugurazione della stagione 2017 del  Massimo di Palermo, dopo lunghe prove per montare la nuova produzione di Macbeth, gustano il loro lunedì di riposo in uno dei templi dell’ozio cittadino, il Caffé Spinnato, a pochi passi dal teatro. Coppia nella vita oltre che sul palcoscenico (benché la Lady Macbeth di Virginia non si incontri qui con il consorte vero in quanto inserita nel cast alternativo) , le loro due voci si integrano e si completano mentre si raccontano e raccontano del loro primo approccio alla musica. Virginia in Argentina, come tutte le bambine curiose, assaggiava un po’ di tutto, danza, pianoforte, flauto …..per poi “innamorarmi di un coro a otto anni. Subito ne sono entrata a far parte e quando, a dodici anni, ho visto in TV la Carmen con Placido Domingo ho capito cosa fosse il teatro cantato e ne sono rimasta incantata.”

E Luca che aveva iniziato a studiare pianoforte a sei anni. “Poi mi è venuto a noia e ho concentrato le mie energie sul calcio. Avevo sedici anni quando ho assistito all’esibizione di un coro, l’Ildebrando Pizzetti di Parma che c’è ancora! Il maestro del coro mi  ascoltò invogliandomi a studiare canto. Mi preparò per l’ammissione al conservatorio, presentai Non più andrai farfallone amoroso e fui ammesso. A ventidue anni ho cominciato la mia carriera e da allora non mi sono mai fermato.

Quasi all’unisono, lui deciso e assertivo, lei con garbo ma guardandosi negli occhi rispondono alla mia curiosità su eventuali ripensamenti sulla carriera prescelta.

Luca: “a sedici anni avevo già deciso che volevo fare il cantante. Sono andato diritto per la mia strada senza mai guardarmi indietro.”

Virginia: “anche per me è stata la stessa cosa. Non ho mai avuto dubbi e tra i quindici e i diciotto anni ho studiato privatamente. Poi sono entrata al Colòn e ho cominciato a vincere dei concorsi importanti che hanno fatto da trampolino di lancio per la mia carriera.”

Non sono restii a parlare di loro come coppia e mi raccontano del loro primo incontro “Una Bohème a Los Angeles nel 2007. Ma ci siamo innamorati due anni più tardi quando eravamo marito e moglie nel Falstaff a Liegi. E’ iniziato con Verdi e continua ancora con Verdi!”  Una rarità sentire un uomo parlare della sua vita privata senza recitenze. E ancora più interessante è osservare il modo in cui spiega con apparente nonchalance il suo amore incondizionato per il repertorio verdiano. “No, non mi annoio mai a ripetere un personaggio di  Verdi. Ogni volta che riprendo in mano uno spartito di una sua opera scopro sempre qualcosa di nuovo, dettagli preziosi che non avevo ancora approfondito. La noia mi colpisce solo a proposito della interpretazione registica. Specie se ti trovi intrappolato in una produzione orrenda, allora mi sento prigioniero!”

A ridosso della prima di Macbeth con la regia di Emma Dante Gabriele Ferro sul podio mi parlano invece con entusiasmo di questa nuova esperienza.

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Virginia: “Emma ha un suo stile ed è abituata a lavorare con un suo gruppo di attori, il che ci dà anche molta libertà nel cantare mentre loro si muovono in palcoscenico. C’è un rapporto di grande collaborazione perchè abbiamo costruito le varie scene insieme, lei è sempre stata aperta e generosa nei confronti delle nostre esigenze di cantanti. È partita dal testo di Shakespeare  e mi ha fatto notare alcune cose del libretto sulle quali non mi ero molto soffermata, ma allo stesso tempo ci ha dato ascolto a proposito di alcuni particolari squisitamente musicali.”

Luca: “E’ vero che è molto esigente con i cantanti, ma abbiamo lavorato molto bene. Io personalmente ho fatto diverse produzioni di Macbeth, ma posso dire che ho trovato in questa regia delle idee nuove e geniali. Si vede che Emma è abituata a scavare nei personaggi, a sviscerarne le ambiguità e le doppiezze anche perchè quello di Macbeth è un libretto  estremamente difficile. D’altra parte trovo che musicalmente in questa opera ci sia già tutto. Solo seguendo le indicazioni minuziose e dettagliate in partitura il personaggio è già bell’e fatto.”

Inevitabile la domanda sulla routine quotidiana del cantante-attore durante le prove di un nuovo spettacolo e ancor più sorprendente l’estrema franchezza che guida le loro risposte.

Luca: “una nuova produzione è sempre molto stimolante perchè concorriamo alla creazione di un qualcosa dal nulla. Però d’altro canto si rimane impegnati per quasi due mesi e, sono sincero, io personalmente arrivo ad un certo punto in cui difficilmente riesco a trovare nuovi stimoli durante il lungo periodo di prove.”

Virginia smorza gli animi “Amare questo lavoro significa anche amare il periodo di  prove. Capisco che per i teatri che scritturano un intero cast o magari due è difficile sapere come e quanto velocemente ciascun cantante reagirà. Noi due siamo abbastanza reattivi e nel caso di questo Macbeth avevamo già montato l’intera opera in dieci giorni, ma c’è chi ha bisogno di più tempo, è comprensibile.”

Luca: “per quanto mi riguarda quando sono impegnato con un’opera che ho già fatto più volte non canto quasi mai alle prove. Sopratutto in questa stagione, siamo sempre un po’ preoccupati di ammalarci. Quando non mi sento a posto con la voce mi rendo conto di essere intrattabile!”

Virginia: “è vero, quando non siamo in perfetta forma questo è fonte di grande stress.”

Luca: “qui a Palermo tra l’altro abbiamo scelto la seconda versione del Macbeth, quella del ’65 con il finale del ’47, mantenendo così l’aria che io trovo necessaria per la definizione del personaggio. Recentemente questa stessa edizione ibrida  l’ho cantata al Liceu di Barcellona. Certo questo moltiplica l’impegno, tanto che fra una recita e l’altra ho bisogno di almeno due giorni di riposo.

Sui progetti futuri fa capolino la difficoltà di vivere una vita di coppia tra valigie e aerei in partenza per località e continenti diversi.

Virginia : “è il mio debutto nel ruolo di Lady Macbeth, questo personaggio che è il vero motore di tutta l’opera. Sono felice che avvenga qui a Palermo dove ho già cantato nel Ballo in Maschera un paio di stagioni fa. Luca mi ha aiutato enormemente nello studio di questo nuovo ruolo.”

Lui la  interrompe ridendo: “La mia parte la conosceva già per tutte le volte che mi ha seguito nelle produzioni di Macbeth in cui ho cantato! Ha dovuto solo concentrarsi su alcuni passaggi obiettivamente molto impegnativi. “

Virginia : “Finite le mie recite al Massimo volerò in Argentina al Colòn per Adriana Lecouvreur. È un teatro che amo profondamente non soltanto perché è il teatro dove mi sono formata, ma anche perché l’acustica è perfetta nonostante abbia una capienza di 4000 posti. Tra l’altro è sempre pieno ed ha una programmazione molto ricca.”

Luca : “Io invece sarò a Monaco per Andrea Chènier.  È sempre molto difficile rimanere separati per un lungo periodo. Se cantiamo in Europa saltiamo da un aereo all’altro quando abbiamo qualche giorno libero, ma quando siamo in due continenti diversi è impossibile. Devo confessare che io lavoro benissimo in Germania e nel caso dello Chènier, che vedrà il mio debutto nel ruolo di Gèrard, le prove inizieranno ad inizio Febbraio. Sarà una delle mie poche incursioni fuori dal mio repertorio prediletto, ma è un progetto importante con Jonas Kaufmann, Anja Harteros e il Maestro Omer Meir Wellber  sul podio. Non so ancora nulla della messa in scena che sarà curata da Philipp Stölzl…….speriamo bene.  E poi a maggio sarò di nuovo Rigoletto ad Amsterdam con la regia di Damiano Michieletto. Non posso ancora rivelare nulla ma ne ho già parlato a lungo con lui. Ad Ottobre invece sarò di nuovo in scena con Virginia.”

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Virginia Tola , Tosca al Teatro dell’Opera di Roma

Virginia: “Sì, riprenderò Tosca  al Teatro dell’Opera di Roma. Ho già cantato in quella produzione che ha il pregio di aver ricostruito la prima Tosca che debuttò proprio al Costanzi nel 1900, presente Puccini. E Luca sarà  Scarpia per la prima volta.”

Altra risata franca di Luca Salsi “Così finalmente Virginia mi ammazza!”

Non mi stancherei mai di ascoltare l’eccellente baritono verdiano che tanto ha studiato e capito il senso della parola scenica, dall’ampia cavata e dagli accenti scolpiti, e il soprano elegante e dal fraseggio espressivo. È innegabile che formino una splendida coppia, professionalmente sono ineccepibili, ma ciò che colpisce è la semplicità con la quale si raccontano. In bocca al lupo Macbeth e Lady Macbeth !

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Maradona tra le ombre di Caruso e Barbaja

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E’ incontrovertibile che la cultura sia un bene eminentemente non fungibile, ma è altrettanto incontrovertibile come il termine riunisca una materia a dir poco magmatica dove tutto è niente e viceversa. Se cultura è il contenente qual è infatti il contenuto? Ci riempiamo la bocca di espressioni quali cultura popolare o cultura alta e così via , ma la verità è che non esistono veri confini che possano delimitare un territorio entro il quale individuiamo la  cultura. Le città fondate su una grande eredità storica spesso fanno coincidere il contenitore cultura con un luogo simbolico, solitamente luogo di aggregazione sin dalla sua nascita. E’ il caso dei teatri d’opera italiani, eretti per lo più nel XVIII o XIX secolo quando il melodramma costituiva una forma di comunicazione trasversale, raggiungeva e penetrava infatti l’intero tessuto sociale. L’edificio teatrale  manteneva pur sempre la stratificazione classista ma, fino alla diffusione dell’ascolto concentrato nell’800, il pubblico era notoriamente indisciplinato e prestava poca attenzione alla musica o a ciò che avveniva in scena. Il teatro allora era un luogo di rendez-vous nel quale le voci di centinaia di persone in platea sommergevano il canto degli artisti durante i recitativi così come nel corso delle arie da sorbetto  l’aristocrazia gustava gelati e riceveva gli amici nei  palchi, salvo poi fermarsi in estasi all’esecuzione delle arie di baule. Un aneddoto racconta come il raffinato Charles De Brosses vi giocasse a scacchi durante le performances di Cafariello, vera gloria partenopea.

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Copyright la presse 

Ci si chiede allora il perchè di tanto indignato furor di popolo a proposito della beatificazione in vita di Diego Armando Maradona, programmata per domani 16 Gennaio, al Teatro San Carlo di Napoli. La notizia dello spettacolo, sorta di celebrazione del trentennale dello scudetto vinto dalla squadra del Napoli, guidata allora dal calciatore argentino, agita e scompone l’intera città partenopea. Gli schieramenti contrapposti degli indignati di categoria A e B, giacchè di indignati trattasi, siano essi a favore o contro l’uso del teatro per tale manifestazione organizzata dall’attore-regista Alessandro Siani, si fronteggiano infatti da settimane a colpi di dichiarazioni alla stampa partenopea.  Inutile dire che i biglietti per assistere allo spettacolo sono stati venduti tutti in breve tempo nonostante il costo piuttosto elevato. A titolo esemplificativo per sedere nelle prime quattro file di platea ogni acquirente ha sborsato 330 euro, cifra superiore per altro al prezzo di un qualsiasi biglietto analogo per uno spettacolo d’opera della normale stagione lirica . Non si tratta quindi di stabilire se Maradona e una manifestazione sportiva abbiano pieno titolo di  essere ospitati in un tempio della lirica quale il San Carlo. La questione è piuttosto di capire il reale valore intrinseco di  due beni immateriali diametralmente opposti: il calcio e il suo potere sulle folle rispetto alla musica e il suo fascino purtroppo d’antan. E’ necessario stilare una classifica? O non è forse più pertinente interrogarsi sull’importanza del luogo dove celebrare la gloria di entrambe le entità?

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La cultura come contenuto del contenitore edificio teatrale ha ormai nei suoi confini anche la croce e delizia del tifo calcistico? Oppure rischiamo di decontestualizzare aprendo la porta alla logica del non luogo così come argutamente elaborato da Marc Augé ?

Se invece spettacoli di tal fatta sono una mal celata occasione di far cassa, è inutile interrogarsi ancora. La natura del bene immateriale cultura  non ha alcuna rilevanza, né ha importanza la comunicazione mediatica che metaforicamente ci dà in pasto la lista delle pietanze succulente preparate  da chef stellati per i fortunati invitati alle cene pre e post prove e/o spettacolo. L’aria è cambiata, non lo si può negare, ma Barbaja avrebbe agito così per rastrellare denari?

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Traghettando nel 2017

Amneris Vagante traghetta nel 2017  accingendosi così ad entrare nel terzo anno di vita. Questo non è un consuntivo né un bilancio, ma una valutazione soggettiva basata su una personale statistica e su passioni e preferenze consolidate.

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Il 2015 è stato l’anno di Jonas Kaufmann, seguito nella sua evoluzione verso un repertorio sempre più lirico – spinto se non addirittura drammatico. Da uno Chènier memorabile  al Radamès sottilmente combattuto,  al Canio femminicida  alter ego di un  Turiddu da cartolina mafiosa, passando per Don José,  Des Grieux che è ormai la sua seconda pelle, Florestan affetto da PTSD (Post Traumatic Shock Disease) finendo con Faust in procinto di partire per Marte …….il talento camaleontico del tenore tedesco ha marcato  il territorio in quell’anno solare.

La Damnation de Faust (Saison 2015-2016)

Nel caldo giugno milanese il suo recital scaligero lo ha anche mostrato fragile, nonostante la solita kontrollierte Extase che dice essere il suo unico credo . Ansia da prestazione impalpabile che aleggiava in sala, tenuta a freno con rigore fino al fremito finale…..pubblico in delirio, guest list interminabile con assalto al camerino …..pressione psicologica e invadenza dei fans…..

Non è semplice gestire una carriera fatta di aerei e ipad con nuovi ruoli da studiare e personaggi da approfondire e consolidare,  tra tour promozionali e mondi paralleli che si avvicinano pericolosamente. Inchino profondo di fronte ad un anno d’oro in cui ha espresso il meglio di sé,  ma che gli ha anche mostrato il lato oscuro della fama e di relazioni professionali e personali spesso mendaci. Si sa , il tenore è l’eroe sul quale si concentrano le aspettative maggiori del pubblico operistico seriale, tra tessiture più o meno estese, note più o meno acute, puntature  e portamenti.

Il 2016 così non è stato  l’anno di Jonas Kaufmann, impossibile ripetere una stagione di grazia come quella precedente e in attesa di un 2017 con un traguardo importante, forse decisivo, in una carriera ventennale : Otello alla Royal Opera House con Sir Tony Pappano a supportarlo e sostenerlo nel suo debutto nel ruolo.

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Il 2016 per Amneris Vagante reca  un altro sigillo , quello di Renè Pape e  del suo Filippo II. Visto e ascoltato alla Opernhaus di Zurigo, questo sovrano spagnolo è un uomo imprigionato nella sua funzione pubblica. La ragione di Stato lo fa spavaldo nel cacciare la contessa d’Aremberg,  per poi renderlo meschino, roso dal tarlo della gelosia nel suo studio, al cospetto di una consorte irreprensibile e giustamente irata per il furto del cofanetto contenente i gioielli. Già l’introduzione del violoncello solo si era aperta su un Filippo incapace di prender sonno ,  vinto dal dubbio se dorme il prence,  veglia il traditor, il capo appoggiato alla spalliera della poltrona, piegato ora a destra ora a sinistra, e poi il ricordo amaro dell’arrivo della giovane sposa quasi rassegnata all’idea di un marito già avanti negli anni. La voce di Renè Pape oscilla tra l’orgoglio ferito del sovrano e l’anelito verso affetti sinceri che il suo stesso rango gli preclude, in un flusso continuo mobilissimo, elegante e  nuancé sovra ogni cosa.  L’allestimento è minimal,  la ripresa della produzione è di routine, ma Filippo II emerge come cesellato da un grande artista.

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Il 2016 di Amneris Vagante si chiude così,  con l’immagine di un nobile capo che non trova pace nel privato del suo studio. Ci scopriamo tutti più fragili e fatti di materia povera grazie alla sapienza di Giuseppe Verdi e all’interpretazione di Renè Pape.

Per un attimo ritorna alla mente un’altra grande parabola: quella di Wotan, il Wotan collerico eppure addolorato per la disubbidienza della figlia prediletta Brünnhilde.  Ancora Renè Pape a Baden-Baden in un ruolo dalla tessitura scomoda per un basso cantante come lui. Il  performer intelligente aveva schivato le difficoltà optando per una interpretazione sfumata e piena di sottigliezze, laddove non poteva competere sulla muscolarità e sulla potenza.

Sì,  il 2016 è per Amneris Vagante quello di Renè Pape.

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Photo Helga Geistanger

Categorie: Baden Baden Sommerfestspiele, Opernhaus Zürich, riflessioni, Royal Opera House, Teatro alla Scala, Verdi, Wagner | Tag: , , , , , , , , , , | 5 commenti

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