Madama Butterfly

Quelle trame svelate

sharpless e ciociosanLa mignotta de cui ve parlo oggi non solo è giapponese, ma è pure minorenne, e se chiama Ciociosan. Mo’ quelli tra voi che so’ iti all’estero o hanno letto du’ libbri (e pure i soprani che ce sformano quanno devono fa’ le mignotte) te diranno che non è ‘na zoccola, è ‘na gheiscia. Dice, e che è ‘na gheiscia? ‘Mbè sarebbe una che mette l’omo a suo aggio, partecipa alle cene, sa fa’ quarche cosa, te fa li massaggi e alla fine te scopa pure, cioè non è che come la vedi allarga le gambe, ce sta tutta ‘na preparazzione. Come ‘na escort? Aaaah. ‘Na mignotta, appunto. Allora ce stava ‘sta mignotta minorenne che se l’era sposata Pinkerton, uno che mannaggia a Puccini fa ir marinaio e tocca vestillo de bianco pure se in vita sua s’è magnato tutto er magnabbile,

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Wagner tra lungaggini, racconti e cinema

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Cosa rende ostico l’approccio a Wagner  per chi non ha radici mitteleurope?  La dilatazione dei tempi? La selva di simboli? L’intreccio stretto dei Leitmotive?  Il superamento della forma a pezzi chiusi? O ancora la difficoltà  di mettere in scena l’insieme di tutti questi elementi?  Provocatoriamente si potrebbe dire che nelle opere del compositore tedesco non succede nulla o quasi, il che pretende dallo spettatore un ascolto concentrato esigente e prolungato, al di là  della soglia di attenzione.

Una delle componenti fondanti della drammaturgia wagneriana è infatti il racconto , lungo, spesso dolente e di conseguenza estremamente impegnativo per chi guarda e ascolta. Se in Valchiria la narrazione di Siegmund  sul suo passato infelice Friedmund darf  ich nicht heißen  attrae e affascina per via della sua vena ariosa, non altrettanta immediatezza sul pubblico ha l’amaro soliloquio di Wotan dell’atto II , vero snodo dell’intera Tetralogia. Qui il Wagner magniloquente rinuncia a qualsiasi artifizio sonoro in una realtà  che è sospesa e stagnante attraverso rallentando,  pause e linee tortuose che necessitano di un vero cantante-attore.

Lo stesso Tristano  , nell’interminabile monologo che polarizza  l’atto III dell’opera, delira e oscilla fra la maledizione della vita che ferocemente lo separa dalla donna amata, e la gioia febbrile per l’arrivo della stessa nonostante la presenza della luce del giorno, nemica della coppia di amanti. Non c’è azione in scena, tutto è  fortemente interiorizzato e subordinato alla musica, unica entità in grado di rappresentare il dramma e la realtà più intima.

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Se poi guardiamo ad Hans Sachs  e a Gurnemanz , catalizzatori rispettivamente in Meistersinger  Parsifal , gli interventi solistici si fanno ancora più lunghi. Gurnemanz è assimilabile al coro di euripidea memoria; commenta, racconta, spiega, ma non dà alcun contributo allo sviluppo dell’azione. Il suo è il ruolo più corposo di tutta l’opera tanto da sostenere quasi per intero l’esteso atto I.

Analogamente Hans Sachs, in quello che è il più controverso monologo di tutta la produzione wagneriana, si guadagna la benevolenza del pubblico più agé presente in sala con la perorazione in favore del cambiamento, pur sempre rispettoso dei valori tradizionali e dell’ordine costituito.

Ciascuno di questi episodi diventa il fulcro morale, vero baricentro della partitura di riferimento, e pone lo spettatore di fronte ad un bivio: seguire il personaggio lungo il viaggio interiore scendendo a sua volta nei recessi dell’io senziente, oppure sfuggire all’autoanalisi cedendo ad una più riposante noia.

E’ singolare allora come a questa diffusa idea di pesantezza faccia da contraltare l’uso frequente di pagine wagneriane nel cinema. Un chien andalou di Bunuel fu la prima pellicola ad inserire un brano del compositore tedesco come colonna sonora. Il cortometraggio muto, visionaria testimonianza del movimento surrealista, realizzato nel 1929 dal regista spagnolo in collaborazione con Salvador Dalì, presentava una serie di scene inverosimili e incoerenti, senza un vero ordine cronologico, forte di una robusta componente onirica. L’unico vero filo conduttore era quindi il Liebestod  da Tristano e Isotta che attraversava per intero le immagini esaltandone l’atmosfera psicoanalitica.

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In tempi recenti è John Boorman che ha attinto a piene mani a Wagner per Excalibur, fra le più riuscite rivisitazioni cinematografiche della saga Arturiana. Il Tristanakkord suggella la nascita dell’amore proibito fra Lancillotto e Ginevra  e . lungo tutto il film permane la traslazione tra la coppia degli infelici amanti di Camelot e gli altrettanto tragici Tristano e Isotta. La ferita del cavaliere della Tavola Rotonda, materiale ma sopratutto dell’anima, è per il regista equiparabile a quella dell’eroe wagneriano.

Altra forte suggestione suscitano i frammenti dalla Morte di Sigfrido dal Crepuscolo degli Dei che introducono i titoli di testa per poi seguire Artù lungo tutto il suo percorso di formazione fino al ritorno di Excalibur nel lago e financo nei titoli di coda.

Lo stesso personaggio  Parsifal si intreccia con alcune pagine dell’omonima opera negli episodi che lo mostrano alla ricerca del Graal. L’approccio di Boorman alla saga è duro e tranchant, ma stabilisce molteplici punti di contatto con l’epos wagneriano, dimostrando come l’opulenza e gli ipertrofismi delle partiture possano diventare facilmente accessibili se ridotti in pillole.

Altro esempio di ciò è la Cavalcata delle Valchirie che ritroviamo in due film che sembrano non aver nulla in comune: Apocalypse Now 8 1/2. Nel film di Francis Ford Coppola il brano sottolinea l’attacco degli elicotteri durante la guerra del Vietnam, mentre in Fellini introduce la scena delle terme. I contesti sono estremamente diversi ma in entrambi i casi ritroviamo una costrizione evidente.

E’ forse vero quindi come Wagner vada assimilato a piccole dosi; il gusto va creato ed i sensi stimolati per superare una primordiale sensorialità.

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Dalila secondo Anita Rachvelishvili

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Un anno e mezzo fa, poco prima di cantare il Requiem di Verdi a Salisburgo, Anita Rachvelishvili aveva parlato con entusiasmo del suo futuro debutto in forma scenica nel Samson et Dalila  di Saint-Saëns a Parigi. Ebbene l’opera è attualmente à l’affiche all’Opéra Bastille con un Philippe Jordan ispirato sul podio  e con le masse corali perfettamente preparate da José  Luis Basso.

Se anche ce ne fosse stato il bisogno il mezzosoprano georgiano conferma qui il grado di maturità e le forti doti di imedesimazione.  La sua Dalila  recita con le mani, con le dita che tradiscono emozioni a stento trattenute, con gli occhi ora cupi ora saettanti  e con il sorriso ammaliante.

Vocalmente Printemps qui commence  è un cesello di rara preziosità,  il timbro ipnotico ha un calore strisciante che trasuda seduzione, ma diventa graffiante nel grande duetto d’amore del II atto. Samson  è in suo potere nonostante le lacerazioni interiori, vinto da una sensualità scoperta che promette di ristorare  la sete di erotismo.

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Il pertichino in Mon coeur s’ouvre à ta voix è la resa dell’eroe già sconfitto, un Aleksandrs Antonenko in totale sintonia con la sua partner, oltreché intensamente partecipe in special modo nell’atto terzo. Ma Dalila l’ipocrita, l’ammaliatrice, la vendicatrice strizza l’occhio ad Amneris , dapprima liberando il suo immenso potenziale nell’ensemble dell’inno a Dagon ,  per poi ripiegare in un tardivo ripensamento. Deride Samson, ma poi abbraccia consapevolmente la morte con la sua vittima sacrificale.

Dopo venticinque anni ritorna così a Parigi un Samson et Dalila che è tutto tranne che un discendente dei pepla che, da sempre,  hanno legato quell’episodio biblico al cinema fatto di cartapesta o ai kolossal storici di Hollywood. Nella regia spietata di Damiano Michieletto c’è invece una storia di oggi fatta di sopraffazione, di donne usate come merce di scambio o come armi alternative.  Il clima è tale da riportarci al cinema, ma a quello di Paolo Sorrentino e del ritratto impietoso di una società fatua ne La Grande Bellezza . Il tanto vituperato baccanale , sbrigativamente definito Trivialmusik  da Stravinskij, diventa così il pretesto per una squallida festa a tema dove tutto è niente,  dove le banconote lanciate in aria riempiono le tasche degli invitati e spengono ogni timido accenno di ribellione o vergogna. Il vecchio detto Muoia Sansone con tutti i Filistei é in una piccola salvifica fiammella che Dalila stessa porge a Samson, generatrice dell’incendio purificatore finale.

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MET 2016/2017: TRISTAN UND ISOLDE (Stemme-Skelton-Gubanova-Pape-Nikitin;Trelinski-Rattle)

Ribloggo volentieri l’analisi di Joaquim nella speranza che la lista delle sale italiane che trasmetteranno Tristano e Isotta dal Met si allunghi. La diffusione al cinema è prevista per martedì 11 ottobre, scoprire esattamente se e dove è tuttora un’impresa.

IN FERNEM LAND

Sleton (Tristan) i Stemme (Isolde) MET 2016 Sleton (Tristan) i Stemme (Isolde)
MET 2016

Això si que és una inauguració de temporada com cal, amb un director musical de grandiós nivell, un equip vocal de somni i una nova producció escènica discutible però amb cara i ulls.

Simon Rattle només havia dirigir en una altra ocasió el MET, va ser la temporada 2010/2011 dirigint un memorable Pelléas et Mélisande, cinc anys més tard hi torna per inaugurar la temporada amb una nova producció de Tristan und Isolde i el triomf no pot ser més aclaparador ja que el director anglès signa una versió esplèndida, intensa, d’una claredat expositiva enlluernadora i alhora d’una densitat dramàtica colpidora, amb una orquestra fabulosa que el so del cinema només ens deixa intuir.

Des d’un preludi carregat ja de profunda passió fins la desolació d’un tercer acte demolidor, Rattle erigeix una mestrívola demostració de sonoritats sumptuoses, equilibri i radicalitat, perquè en els…

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Non si uccidono così anche i cavalli?

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Il Kaufmann day partenopeo  comincia già alle 11 sul palcoscenico del Teatro San Carlo di Napoli. La platea gremita di studenti dei quattro conservatori campani esplode all’ingresso del divo in jeans, polo e i-pad  in mano. Se il suo impegno pubblico finisse così,  con la schietta e generosa chiacchierata  che supera abbondantemente le due ore, manifestazione quasi informale fortemente voluta da un gruppo ristretto di mecenati, veri estimatori dell’arte di Jonas Kaufmann  , ci sarebbe di che essere contenti. Non ti scordar di me , eseguita con l’accompagnamento al piano di Stellario Fagone ( chorusmaster  delle voci bianche alla Bayerische Staatsoper  di Monaco nonché amico personale di Kaufmann ), a corollario della mattinata risuona piena, vibrante eppure leggera come un velo impalpabile che aereo si libra fino a sfiorare lo squisito soffitto del San Carlo. Lo straordinario Werther,  Lohengrin,  Mario, Parsifal, Alvaro, Don José  si concede generosamente ai ragazzi che si assiepano sotto il palco, firma autografi e accetta di buon grado il rito del  selfie e delle foto fino all’irruzione di una sedicente abbonata della stagione sancarliana che gli si rivolge protestando per la poco ortodossa scelta di distribuire i biglietti per il galà serale in forma di invito. È il primo cedimento nella macchina organizzativa del Kaufmann day. Sceso dal palco viene sottoposto ad una batteria interminabile di interviste, mentre il suo staff, resosi finalmente conto della scarsa attitudine al problem solving del teatro,  si adopera per apportare correttivi al programma serale. Il risultato è sotto gli occhi di chi segue con grande rispetto e ammirazione l’artista  Kaufmann.

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Solo un grande artista può infatti continuare a sorridere inerme di fronte al pubblico durante i maldestri tentativi di approntare il palco per la seconda parte della serata, finalmente dedicata a lui. Nonostante tutto si ritrova al centro di una operazione di marketing che dovrebbe promuovere la vendita del suo nuovo CD di prossima uscita  (Dolce Vita, un excursus sulla canzone italiana) che invece si rivela una fiera delle vanità nel pubblico plastificato presente in sala, perché io devo esserci altrimenti non conto nulla a Napoli. Vetrina più  per le ” eccellenze locali”, lo spettacolo non è  privo di spunti interessanti nelle immagini pregnanti di Mimmo Paladino che fanno da sfondo all’esibizione dell’orchestra di casa e nei monologhi dell’attore Claudio Di Palma su testi di Ruggero Cappuccio che parlano di napoletanità legata alla suggestione della parola e del canto. Ma sono momenti slegati, flash che non nascondono la vera finalità dello spettacolo : autopromozione! E non di Jonas Kaufmann che non ne ha alcun bisogno perchè la sua arte parla per lui. Difatti arriva stanco e sfibrato in fondo alla serata, forse anche infastidito dal circo  mediatico e forse memore di aver detto solo poche ore prima ai ragazzi con i quali l’uomo e non il divo si è divertito: “Il giorno in cui ho spettacolo non concedo mai interviste, si tratti solo di scrivere dieci righe o fare una intervista telefonica di dieci minuti. Me ne sto tranquillo” È affaticato nel canto e le quattro canzoni che regala al pubblico sono un vero regalo perché ci mostrano  l’abnegazione e il senso del dovere che regolano la sua capacità  di musizieren anche quando testa e cuore gli direbbero di sottrarsi a questi riti. Non si uccidono così anche i cavalli?

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Otello l’extracomunitario

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Percorso affascinante ed estremamente attuale quello del Macerata Opera Festival 2016 che, attraverso il filo conduttore Mediterraneo, ha legato tre  melodrammi così differenti come Otello, Norma e Trovatore al tema della migrazione e della diversità di razza, cultura, etnia. Otello  di Verdi è stato anche scelto per celebrare i 400 anni della morte di William Shakespeare ,  aprendo e chiudendo l’offerta operistica della manifestazione marchigiana. Per Francesco Micheli, demiurgo del festival, il Moro di Venezia  è un immigrato africano, tollerato a mala pena per i suoi successi militari che scatenano l’odio razziale e il nichilismo di Jago . Paco Azorin, regista e scenografo di questa coproduzione con il Festival  Castell de Peralada, ha puntato molto sull’ atmosfera noir , quasi scapigliata del libretto di Arrigo Boito , claustrofobicamente delineata attraverso dei semplici elementi scenici a losanga che di volta in volta si componevano o separavano  in perfetto accordo con le efficaci videoproiezioni a cura di Pedro Chamizo.   Il leone di Venezia imponente e mastodontico sul palcoscenico rappresentava il potere della Repubblica marinara, incombente nel suo moltiplicarsi sulla scenografia naturale costituita dal muro di fondo dello Sferisterio. I costumi stessi di Ana Garay  ,  neri e senza tempo per Iago ed i suoi sgherri , oltre che per il coro , contribuivano a mantenere il senso di una tragedia ormai scritta sul cielo rossastro da bolgia infernale riprodotto dal datore luci, l’idra fosca scatenata dal perfido alfiere che stringeva  Otello in una morsa. Solo Desdemona era circondata da un alone di purezza nella sua veste candida che non l’abbandonava mai e ancor più sul letto di morte, innocente e pia creatura, predestinata vittima di un femminicidio ante litteram.

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Una produzione visivamente accattivante fatta di pochi elementi e di un uso intelligente dell’anomalo spazio scenico oltre che del videomapping , non può che richiedere una compagnia di canto in grado di dar vita ai personaggi non solo musicalmente ma anche scenicamente. Per Boito l’Otello è un dramma psicologico, così come per Verdi è alternanza e conflitto violento tra individualità contrapposte. I tre interpreti principali sono infatti dei simboli: Jago l’invidia, Desdemona la purezza e Otello la gelosia. Tutto ciò si delinea nello stile declamatorio e moderno del primo, nel tradizionale  belcanto della protagonista e nell’oscillare fra canto e urlo selvaggio del Moro.  Roberto Frontali , in accordo perfetto con le intenzioni della regia e con la scrittura verdiana, ha disegnato un alfiere mellifluo, Deus ex Machina dell’intera vicenda e quasi sempre in scena. Malignamente sottile nel brindisi del primo atto, palesava tutta la sua indifferenza per ogni valore morale nel recitativo e nel Credo seguente, fino a farsi genio del male assoluto nel colloquio con il Cassio  luminoso e incisivo di Davide Giusti . Un Otello monolitico ed inespressivo come Stuart  Neill non poteva risultare che perdente al confronto. Poco mobile, passivamente subiva la vastità del palcoscenico atipico dello Sferisterio.  Nè  guerriero nè amante appassionato,  nè uomo lacerato dalla gelosia nè  vile femminicida, infilava una nota dopo l’altra,  incapace di quella fugace estasi sensuale in Già nella notte densa e dello strazio del prolungato monologo Dio mi potevi scagliare . Unico segno evidente della sua disperazione afferrare Desdemona per i capelli nel drammatico confronto con la sua sposa durante il concertato del terzo atto. Persino l’uxoricidio finale era compiuto dagli sgherri di Jago mentre Otello si limitava a finire l’ innocente per di più  pasticciando col testo per tutto il quarto atto.

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 Jessica Nuccio scatenava invece l’entusiasmo del pubblico con la sua linea melodica elegante ed ininterrotta, nonostante la fatica di un primo duetto quasi interamente sulle sue spalle. La sua era una Desdemona costretta a maturare in fretta, dall’ estasi delle effimere gioie coniugali agli intrighi di Jago e all’abisso che si spalancava ai suoi piedi. Incredula e straniata durante l’accusa del terzo atto, aveva accenti di grande lirismo poetico nella sua grande scena del quarto atto. Sola in palcoscenico, eterea nella sua veste bianca ,  evocava poeticamente il racconto della madre nella Canzone del salice chiudendo con un commiato toccante ad Emilia , l’ottima Tamta  Tarieli, sul suggestivo sfondo di un salice proiettato sulla parete rettostante.  Di grande fascino l’Ave Maria  che precede l’uxoricidio,  nella quale il soprano interpretava quasi in trance l’addio alla vita. La voce  sempre ben proiettata, avvincente con il suo timbro fresco ed elegante , serviva a dovere un esordio nel ruolo di assoluto valore. Riccardo Frizza  governava poi con attenzione l’Orchestra Filarmonica Marchigiana sostenendo cantanti e coro e puntando sulle sezioni di maggiore valore quali gli strumentini e i violoncelli vista la debolezza degli ottoni. Nel complesso una lettura convenzionale quella del direttore, funzionale e tesa comunque a mantenere un  equilibrato rapporto fra buca e palcoscenico. Se solo non fosse così difficile trovare un Otello all’altezza di tale capolavoro!

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Nuit d’été a Macerata

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Serata autunnale più che estiva, inutile scrutare il cielo gonfio di pioggia alla ricerca di stelle cadenti, ma serata ideale per un recital suggestivo in un milieu affascinante come il piccolo teatro Lauro Rossi di Macerata. La variegata offerta musicale del Macerata Opera Festival comprendeva  anche un ciclo di concerti ospitati nel  teatrino del Bibiena, tra i quali spiccava, per qualità del programma e degli interpreti, quello di Veronica Simeoni accompagnata al piano da  Michele D’Elia.

La prima parte della serata ha offerto il ciclo berlioziano Les Nuits d’été, corpus di sei melodie che il compositore scrisse nel 1841 su poesie dell’amico Théophile Gautier, ritrovandosi nelle atmosfere romantiche e notturne presenti ne La corneale de la mort, raccolta  di 57 liriche pubblicata dal poeta francese tre anni prima. Cosa orientò Berlioz  nella scelta dei testi é difficile dirlo in mancanza di dichiarazioni o testimonianze precise. Si pensa alla fine del suo matrimonio e alla nascita di un nuovo amore. Quale che sia stata  l’ispirazione , questa raccolta  presenta  una unità e una coerenza che la accomunano ai grandi cicli liederistici schubertiani, dunque costituisce una sfida per ogni interprete che le si  voglia accostare. Veronica Simeoni ha mostrato tutta la freschezza di una voce sana, forte di una tecnica immacolata, passando con estrema grazia dalla semplice joie de vivre della canzone iniziale Villanelle alla sensualità nascosta de Le Spectre de la Rose, per poi immergersi completamente nelle atmosfere crepuscolari di Sur les lagune sfoderando al contempo  una invidiabile omogeneità di emissione sia nella salita all’acuto che nella ricaduta nel grave. In Absence il mezzosoprano romano ha poi cesellato tutta  la desolazione per la mancanza della persona amata, trascolorando in Au cimetière per poi ritornare, quasi in un’atmosfera irreale, alla leggerezza de L’île inconnue. Il pubblico ipnotizzato ha così  seguito fino all’ultima nota, quasi in apnea, il canto morbido e agevolmente piegato al contesto intimistico, quasi meditativo  in connubio perfetto con l’accompagnamento di Michele D’Elia.

La seconda parte ha invece offerto i contrasti forti del repertorio operistico francese con una D’amour l’ardente flamme da La Damnation de Faust  amara e suggestiva nella trascrizione per pianoforte. Chiusura in bellezza infine con Mon coeur s’ouvre à ta voix da Samson et Dalila  e con una rutilante ed insinuante al tempo stesso Carmen nella Séguedille. Il piccolo palcoscenico del Lauro Rossi sembrava non riuscire a contenere l’ interprete che, con il suo fantastico caschetto di capelli blu e lo squisito abito d’ispirazione pre-romantica, magneticamente interpretava ora Marguerite, ora Didone e le altre eroine dell’opera francese. Grande stupore quindi per la facilità e semplicità nel passare dalle atmosfere  delicate e notturne di un corpus prettamente cameristico quale è  la versione originaria de Les Nuits d’été ,  alla voce piena e spiegata del contesto lirico sia pure in trascrizione per pianoforte.

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Norma- Medea,dicotomia e fusione allo Sferisterio

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TeatriAlchemici è un’espressione intrigante che identifica i suoi due creatori-creativi Luigi Di Gangi Ugo Giacomazzi ,  attivi dal 2015 nella realtà teatrale oltre che artisti poliedrici e a tutto tondo. Dal teatro sociale realizzato con ragazzi down, all’opera e alla collaborazione con il Teatro Massimo di Palermo che, come grande madre, accoglie i nuovi talenti siciliani, i due registi hanno realizzato una vera alchimia per il Macerata Opera Festival. Il loro allestimento di Norma, felice coproduzione tra la manifestazione marchigiana e la fondazione lirica palermitana, guarda al mondo della tragedia greca attica e nel contempo sgombra il campo dei residui fumettistici alla Asterix ed Obelix. C’è un logico ammiccamento alla Medea euripidea nella gestione delle masse corali, nella cura rivolta al gesto attoriale dei cantanti-attori  e nella riproposizione delle unità aristoteliche. Lo spettacolo all’aperto ci riporta agli agoni della grecità, alle trame sottili fatte di fili e corde impossibili da spezzare che imprigionano e orientano le azioni degli uomini. Chi osa ribellarsi alla volontà degli dei, in Norma per tramite della sua sacerdotessa,  é irrimediabilmente punito per mano di una società della colpa. Pollione,  macho all’apparenza ma in realtà re travicello ,  ha tutti i crismi dell’euripideo Giasone. Bellini lo graziò concedendogli il riscatto finale, ma pur sempre personaggio meschino e incapace di dominare le pulsioni ne fece, piccolo uomo soccombente al cospetto di due fulgidi esempi di donna a tutto tondo. La modernità e complessità  di Norma e  Adalgisa sono messe a fuoco pienamente nel gioco di funi e fettucce e cordini che si intrecciano e riproducono cerchi e forme primordiali  nelle scene di Federica Parolini. Lo splendido gioco di luci di Luigi Biondi illumina con colori primari e violenti il fronte della scena lungo come le lunghe lunghe lunghe melodie belliniane durante l’alternanza dei momenti pubblici e privati, mentre i tre protagonisti si affrontano e poi si confidano e poi ancora si confessano.

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 Maria  José Siri  privilegia l’aspetto drammatico della tessitura e si avvicina a Medea nella campitura del personaggio. L’amore proibito per Pollione e l’impossibilità di viverlo pienamente li vediamo già nell’ouverture  con l’ irruzione in scena della sacerdotessa insieme ai figli della colpa e al proconsole romano in un quadretto familiare, biancovestiti giocano a moscacieca, ma l’illusione si spezza e Norma si ritrova sola. Unico affetto sincero sarà il legame con la perfetta Adalgisa di Sonia Ganassi , tenera e appassionata ma capace di slanci rabbiosi nell’interazione con il fedigrafo Pollione, un Rubens Pelizzari virile e opportunista quanto basta. Unica salvezza il rogo purificatore, che nell’idea dei registi si concreta nella corsa della sacerdotessa in compagnia del proconsole fuoriscena attraverso l’ampia apertura nell’imponente muro di fondo dello Sferisterio. La partitura di Bellini ne esce servita a dovere, l’alternanza tra lucidità e disperazione, pubblico e privato è  ben delineata lungo tutto lo spettacolo anche per mano di Michele Gamba. Il giovane direttore ha un gesto enfatico ma chiarissimo così come la sua concertazione. Mostra solo una eccessiva foga a tratti coprendo le voci, ma mantiene un buon controllo di coro e banda fuori scena. Gli attacchi sono sempre inappuntabili e l’orchestra regionale delle Marche é ben governata. Alla fine resta la suggestione di uno spettacolo equilibrato e suggestivo, omogeneo in tutte le sue componenti e che sfrutta appieno le enormi possibilità dello Sferisterio, spazio scenico singolare e vero cimento per direttori e registi. Fin da ora è grande la curiosità: come riuscirà l’adattamento inevitabile ad un contesto teatrale convenzionale come il Teatro Massimo dove la produzione trasmigrerà in Febbraio?

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Il legame indissolubile Wotan Brunnhilde

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Renè Pape è appeso al leggio e suda copiosamente. La grande sala della Festspielhaus di Baden Baden è effettivamente immersa in una sorta di bruma  uscita da un romanzo gotico, molto appropriata a voler considerare il milieu mitologico nordico dal quale discende la wagneriana saga dei Nibelunghi, se solo quest’aere brumoso non fosse così caldo. E allora chiudiamo gli occhi, meglio…..li fissiamo via via sui violini primi, sull’oboe che scava nell’animo, sui tromboni che erompono qua e là e su Valery Gergiev che, implacabile, tiene in riga la sua orchestra del Mariinsky. Il racconto di Wotan che riannoda i fili della vicenda, vero fulcro della Tetralogia, esce tortuoso  e scuro dalle labbra di Renè Pape. Emerge sopra la linea livida dei contrabbassi, Brunnhilde ascolta ma è come se il dio si spersonalizzasse parlando a se stesso mit mir nur rat’ich, red’ich zu dir. La consapevolezza del fallimento e della rovina di un mondo fondato sull’inganno si materializza nell’affranto Das Ende! Das Ende! 

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Il basso tedesco attira a sè tutto l’atto secondo in un canto ipnotico e tutto interiorizzato; non c’è tempo per registrare nè l’immagine di un fazzoletto immacolato che tampona fronte e guance nè quella della mano che volta pagina dopo pagina. Wotan è ormai sconfitto e doppiamente trafitto nell’affetto  paterno.Singolare come Wagner che riteneva l’unione spirituale e carnale come la più alta forma d’amore (e in Valchiria essa si sublima nel rapporto Sieglinde-Siegmund) abbia dato vita con una perfetta commistione tra testo poetico e musica  ad una incarnazione straordinariamente totalizzante del legame padre-figlia nella coppia Wotan-Brunnhilde. La discolpa della figlia prediletta e poi il commiato da lei dell’atto terzo, per astrazione  ci  immergono nel mito greco. Atena generata per partenogenesi da Zeus sono forse una suggestione che il compositore ha subito e davvero l’Abschied con il suo incomparabile carico emotivo  esige la massima concentrazione dall’esecutore…

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Brunnhilde ha appena letto nell’intimo del padre il tormento del dio che si dibatte fra i lacci delle regole da lui stesso imposte e incise sulla sua lancia. Evelyn Herlitzius, novella Atena wagneriana, da supplice ritorna ardita ed appassionata. Il piccolo elfo fiammeggiante scioglie l’ira di Wotan e la metamorfosi dei due personaggi è compiuta. Non più das Ende, vertice assoluto del pessimismo di Schopenauer nel percorso creativo del compositore, ma la rinascita della speranza e la vittoria del più puro amore paterno nel bacio struggente con il quale il dio si congeda dalla sua figlia adorata. So kuesst er die Gottheit von dir e la voce nuda di Pape indugia su kuesst con tutta la dolcezza che  solo un vero cantante-attore può mostrare. Si esce storditi dalla Festspielhaus di Baden Baden, i Leitmotiv intrecciati ronzano nella mente tra immagini di grandi mazzi di fiori che omaggiano gli artisti e la standing ovation di un pubblico riconoscente che lascia il teatro immerso in una speranza rinata, la speranza in un amore salvifico.

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photo Helga Geistanger

 

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Il Lied, anima del popolo tedesco

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Fu Thomas Mann a definire il Lied come l’anima del popolo tedesco. Questo breve frammento lirico, da forma minore che ne aveva attraversato tutta la storia, passando dai Kirchenlieder  di epoca carolingia al Minnesang trovadorico, per poi approdare ai Meistersinger, in epoca romantica diventò scrigno prezioso di testo poetico e illuminazioni musicali raffinate  grazie a Franz Schubert. Der Wanderer ,  incarnazione della condizione esistenziale  infelice, apparve così in entrambi i cicli liederistici del compositore austriaco Die Schoene Muellerin e Die Winterreise.  Ancora in epoca post-romantica e perfino nel Novecento compositori come Gustav  Mahler e Richard Strauss subirono le suggestioni di tale piccola composizione che non può essere paragonata a nessun altra, nè alla canzone nè al song perchè riflette pienamente l’essenza della germanicità.

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E’ sorprendente quindi assistere a serate trionfali come quella dello scorso 9 giugno, in un ambiente di sicuro poco avvezzo ad una Liederabend come il Palau de la Musica di Barcellona. Davvero nessuna barriera sembra in grado di arrestare l’alta marea chiamata Jonas Kaufmann, nè ostacolo costituito da diversa lingua nè cultura più o meno distante possono frenare il successo del tenore tedesco, tanto da ingenerare il dubbio che persino l’elenco del telefono cantato con il suo timbro scuro e vellutato riuscirebbe ad incantare chiunque. Puntualmente la fascinazione della sua voce unita alla sapienza musicale di Helmut Deutsch hanno stregato un pubblico poco avvezzo ad un repertorio così distante e anche restio ad un ascolto concentrato. Sono bastati pochi minuti, due soli Lieder perchè l’atmosfera mutasse. Di seguito il link alla cronaca rapita della serata:

http://www.operaclick.com/recensioni/teatrale/barcellona-palau-de-la-música-jonas-kaufmann-e-helmut-deutsch-nei-liederabend

Categorie: Britten, Liederabend, Mahler, Recital di canto, Strauss | Tag: , | 4 commenti

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